抗战全面爆发前夕中国电影的生态面貌管窥——以1937年的《艺海风光》①为例

袁庆丰

（中国传媒大学经济与管理学院，北京，100024）

抗战全面爆发前夕中国电影的生态面貌管窥
——以1937年的《艺海风光》①为例

袁庆丰

（中国传媒大学经济与管理学院，北京，100024）

由三个短片组成的《艺海风光》，是“联华”—“华安”公司于1937年出品的第二部短故事片合集，同样属于新东家凝聚人气、巩固市场的应急之作。这部近几年才对外公映的（北京）中国电影资料馆馆藏影片再一次证明，全面抗战爆发之前的中国电影制作主流，主要涵盖国防电影（运动）和新市民电影形态。对《艺海风光》读解的当下价值和意义在于，国防电影、新市民电影与新民族主义电影，不仅是战前中国电影生态的全部面貌，而且也是抗战期间能够被不同地缘政治接纳和得以发展的电影形态。

新市民电影；新民族主义电影；国防电影；“软性电影”；大腿舞

一、引　言

近五、六年来，北京中国电影资料馆渐次在一些学术会议上和自家位于西城区小西天的影院里，放映了几部封存已久的、1949年之前出品的中国电影。譬如2012年10月，在“中国早期电影学术论坛”期间，放映了友联影片公司1930年出品的无声片《巟江女侠》、明星影片公司1933年出品的有声片《二对一》、华新影片公司1939年出品的有声片《王先生吃饭难》等；2015年10月，在“2015年中国电影史年会”期间，放映了联华影业公司1932年出品的无声片《奋斗》、中国电影制片厂（武汉）1937年出品的有声片《八百壮士》、华成影片公司1940年出品的有声片《关云长忠义千秋》、“中电”三厂（北平）1946年出品的有声片《天字第一号》等。此外，2015年11月，北京中国电影资料馆还在小西天的影院，售票放映了新华影业公司1938年出品的有声片《貂蝉》。

实际上，这些外界难以得见的珍贵影片，不过是北京中国电影资料馆和（北京）中国电影艺术研究中心在读硕士研究生平时上课观摩的一小部分影片而已②譬如，仅就“中国电影艺术研究中心研究生部2012年度硕士研究生课程排片表（1）-（4）”中排出的影片而言，出品于1949年前的影片就有47部，其中26部是从未公开信息、公众也检索不到的影片。上述“排片表”详见“中国电影艺术研究中心研究生部”的“教育动态”网页（http://www.cfa.gov.cn/yjsjy/tabid/410/1159pageidx/2/Default.aspx）。。业内人士曾公开指出，北京中国电影资料馆内可供放映的电影拷贝还有至少一百部左右可以拿出来公开放映［1］；其他电影研究者也同时呼吁“资料开放，资源共享”［2］。事实是，只要稍微注意一下就会明白，这些被封存的影片几十年间之所以不对外公开，一个根本原因是出于非常态的意识形态理念考量③譬如电通影片公司1935年出品的有声片《自由神》（编剧：夏衍，导演：司徒慧敏，摄影：杨荠明；主演：王莹、施超、顾梦鹤、陆露明、王桂林），此片的拷贝自1949年以来一直封存暗室、秘不示人。据馆内看过该影片的工作人员称，影片“胶片至今尚保存完好，但从没有以任何形式的录像、数字载体公开发行”（沙丹：《寻访自由神：试论1930年代左翼影人的启蒙理想和大众文艺观》，载《现代中文学刊》2015年第5期，第34-40页）。《自由神》之所以被雪藏至今，唯一的解释，是编剧夏衍成为1949年后主管中国大陆电影生产的最高权威——因为诸多“不便”，所以一封了之。。本文要讨论的有声片《艺海风光》，源于北京中国电影资料馆2012年5月23号在小西天内部影院售票公映的版本。这部影片是原联华影业公司股东之一的吴性栽接管“联华”后［3］457-458，以“华安公司”的名义出品的。

1949年以后，大陆的中国电影史研究，在指出《艺海风光》是继《联华交响曲》之后的“联华”出品的又一部“集锦片”的同时，对其包含的三个短片各有粗略指陈；譬如，认为朱石麟编导的《电影城》“描写了电影界形形色色的人与事”，贺孟斧编导的《话剧团》“表现的是剧作家的悲剧”，蔡楚生编剧、司徒敏慧导演的《歌舞班》“讽刺游艺场的黄色表演”，结论是，三部短片虽然“都程度不同地描绘了生活在上海这个半殖民地社会的艺人们的不幸和痛苦，但在思想内容或艺术成就上不及《联华交响曲》远甚”［3］476。1990年代以后的研究者，对《艺海风光》的研究如果不是重复以往的观点，就是概述时仅提到了名字而已［4］。

在笔者看来，同为所谓“集锦片”，《联华交响曲》的八个短片分属不同的电影形态：蔡楚生编剧、司徒慧敏导演的《两毛钱》、沈浮编导的《三人行》和朱石麟编导《鬼》，属于1932年出现、但彼时已成为余绪的左翼电影形态；其余五个短片，即费穆编导的《春闺断梦——无言之剧》、谭友六编导的《陌生人》、贺孟斧编导的《月下小景》、孙瑜导演的《疯人狂想曲》，以及蔡楚生编导的《小五义》，都属于正在兴起的国防电影（运动）①其中，费穆的成就最高。笔者对《联华交响曲》的具体讨论意见，参见拙作《〈联华交响曲〉：左翼电影余绪与国防电影的双重叠加——1937年全面抗战爆发之前中国国产电影文本读解之一》（《浙江传媒学院学报》2010年第2期），此文的完全版和未删节版先后收入拙著《黑夜到来之前的中国电影——1937年现存国产影片文本读解》（中国广播电视出版社，2012年版）和《黑马甲：民国时代的左翼电影——1932-1937年现存中国电影文本读解》（台湾花木兰文化出版社，2015年版）。；《艺海风光》中的三个短片也同样属于“联华”—“华安”转型期的“急就章”即应景之作，也同样分属不同的形态：第一个短片《电影城》和第三个短片《歌舞班》都属于新市民电影序列，《话剧团》则是国防电影的模仿之作。

二、文本分析：新市民电影和左翼-国防电影的组合灌装

（一）新市民电影——朱石麟编导的《电影城》

从现有资料看，1949年之前，朱石麟参与编导的影片差不多近百部。第一部是1930年导演的无声片《自杀合同》（编剧：孙瑜，联华影业公司出品）［3］603，最后一部据说是1949年导演的有声片《生与死》（编剧：岑范，香港永华影业公司出品）②此片的主演是王熙春、徐立、陈琦、岑范、洪波等。《生与死》的出品时间，“百度百科—朱石麟”词条（http://baike.baidu. com/link？url=Za45f85ndb7tHnHhvYBrWyedGIDWbebDfbV003eTc_cwvCy9W_j4MSjIO3R1hL0jkZuDSdV4EVvhn7P7F1OGOK认为是1949年，而“时光网”（http://movie.mtime.com/35646/）和“豆瓣”词条（http://movie.douban.com/subject/5088260/）则认为是1953年。。现存的、公众能看到的这一时期朱石麟的作品相对较多，计有：《恋爱与义务》（联华，1931）、《银汉双星》（联华，1931）、《归来》（联华，1934）、《国风》（联华，1935）、《慈母曲》（联华，1935）、《孤城烈女》（联华，1936）、《联华交响曲·鬼》（联华-华安，1937）、《人海遗珠》（联华-华安，1937）、《好女儿》（《新旧时代》，联华-华安，1937）、《艺海风光·电影城》（联华-华安，1937），以及《万世流芳》（“中制”，1943）和《清宫秘史》（永华，1948）［5］。

单从现存的、公众能看到的影片文本而言，1949年之前朱石麟的整体创作，其发展线索和路数非常清晰，基本上是从旧市民电影到新民族主义电影或新市民电影的发展脉络。其中，1931年的《恋爱与义务》是一个很重要的切入点和印证文本。1932年新电影出现之前的中国电影均属于旧市民电影时代（形态），因此，《恋爱与义务》当然属于旧市民电影无疑，却是处于旧市民电影晚期的作品。旧市民电影晚期的一个重大变化，就是在大量吸收新的时代元素的同时，造就、生发、培育出了新电影时代（形态），譬如左翼电影（1932年）、新民族主义电影（1932年）和新市民电影（1933年）③笔者对旧市民电影、左翼电影、新民族主义电影以及新市民电影概念的说明以及具体例证分析意见，均收入拙著《黑白胶片的文化时态——1922-1936年中国早期电影现存文本读解》（上海三联书店，2009年版）、《黑夜到来之前的中国电影——1937年现存国产影片文本读解》（中国广播电视出版社，2012年版），以及《黑棉袄：民国文化中的旧市民电影——1922-1931年现存中国电影文本读解》（台湾花木兰文化出版社，2014年版）、《黑马甲：民国时代的左翼电影——1932-1937年现存中国电影文本读解》，敬请参阅批判。。

新民族主义电影和旧市民电影的区别在于，旧市民电影对于主流价值观念譬如历史、文化、传统的坚持，侧重于个人、家庭角度的伦理诉求和恋爱婚姻场域，而新民族主义电影着重于家国一体的高度和对民族、文化整体语境的传承和坚持——这也是新民族主义电影生发并与左翼电影在意识形态领域相对立的基础和本质区别所在；新市民电影是在维护主流价值观念不变的前提下，有意识地抽取了左翼电影的思想元素以应对市场需求的技术性产物。因此，就朱石麟个人的创作而言，1931年旧市民电影《恋爱与义务》已经表现出了向新民族主义电影过渡的症候，虽然同一年的《银汉双星》仍旧是旧市民电影属性①笔者对《恋爱与义务》的具体意见，参见：《中国早期电影的道德图解与新电影的生长点——以联华影业公司1931年出品的无声片〈恋爱与义务〉为例》（《浙江传媒学院学报》2014年第2期，人大《复印报刊资料·影视艺术》2014年第7期全文转载）；对《银汉双星》的具体意见，参见：《20世纪30年代初期中国旧市民电影的传统症候与新鲜景观——以联华影业公司出品的〈银汉双星〉为例》（载《浙江传媒学院学报》2014年第5期），这两篇文章的未删节版收入拙著《黑棉袄：民国文化中的旧市民电影——1922-1931年现存中国电影文本读解》。。

1932年左翼电影和1933年新市民电影依次出现以后，新民族主义电影的形态（类型）特征越来越明确、强烈，主要例证就是朱石麟1934年编导的《归来》、1935年联合导演的《国风》和导编的《慈母曲》，以及1937年编导的《人海遗珠》和《好女儿》（《新旧时代》）②笔者对《国风》的具体意见，参见：《主流政治话语对1930年代电影制作的介入及其艺术转达——〈国风〉：中国电影历史中的“反动”标本读解》（载《浙江传媒学院学报》2009年第2期）；《慈母曲》也同属于笔者判定的新民族主义电影序列，但具体的讨论意见没有单独发表，而是和讨论《国风》的文章一同收入拙著《黑白胶片的文化时态——1922-1936年中国早期电影现存文本读解》，其中包含笔者对新民族主义电影属性的具体讨论。。需要再次说明的是，之所以强调新民族主义电影对民族传统和文化的坚持与旧市民电影有所不同，最关键的一点是新民族主义电影是在新电影当中和左翼电影产生对立的，因为后者对意识形态的理念阐释和偏执宣传在一定程度上造成了对民族文化传统和文化根本性的扭曲和伤害——1949年以后大陆红色经典电影就是一个数量庞大的例证。同属于朱石麟1937年参与编导的影片，《艺海风光·电影城》之所以不同于《人海遗珠》和《好女儿》（《新旧时代》），就是因为它并且只有它具备了新市民电影的诸多属性特征。

《电影城》的新市民电影属性特征首先体现在题材的选择和主题表达上的机巧。从1933年新市民电影生成之日起（即《姊妹花》的成功），除了抽取左翼电影的思想元素以应对市场需求之外［6］，最主要的特征就是对题材和主题的世俗化把握和庸常哲理的表达［7］。譬如影片说的是电影场制片的故事，而对电影摄制、剧场内外、演员和导演等林林总总的表现，就是一种很机巧的选择。其题材不仅当时是最为时髦的，即使是几十年后的也不落伍——对今天的观众不无专业启蒙的意义——这其实是对旧市民电影世俗精神的继承［8］，也是新市民电影与左翼电影分道扬镳的地方：虽然多少抽取了左翼电影的思想元素，但左翼电影基本上是悲剧，新市民电影基本上则是以喜剧完成收束来表达主题——《电影城》就是如此。

其次，新市民电影的视听语言表达既充满机心又极其讲究。譬如《电影城》片场风波那场戏，开始和结束都统一于拍摄现场，整体的调度、空间的把握和演员的表达都很讲究，都是从观众角度着眼考虑。这个常识性的技巧之所以单独提出来加以表扬，就是因为当年的左翼电影更看重的是理念的传达，相对忽视电影的本体性技巧。同理，新市民电影对戏剧场面的处理和情节的编排也很见机心。譬如想当主演的女演员不仅把男友牵扯进来，还把男友的爸爸也牵扯进来跟导演去谈判，结果只能是一个喜剧。正因如此，影片的台词处理就和喜剧特性相吻合，精彩甚至火爆的对话接二连三——好多好玩的对话设计看上去是小事，但却是电影观赏性的娱乐标配。

（二）左翼—国防电影序列——贺孟斧编导的《话剧团》

贺孟斧编导的《话剧团》，是《艺海风光》三个短片当中显得最为局促的一部作品，典型的急就章——严重模仿的仓促制作。其一就是对以前许多电影相似场景的多处借用——用今天的话来说就是不断向前辈“致敬”。譬如，郑君里扮演的剧作家在室内构思创作，用了几个反打镜头表现他对艺术女神的向往、思绪纷然，而陈燕燕扮演的邻家女在对门窗户里的女神造型，很容易让人想起两年前《风云儿女》当中，穷诗人和白富美太太之间的感情戏开局①《风云儿女》（故事片，黑白，有声），电通影片公司制片厂1935年出品。原作：田汉；分场剧本：夏衍；导演：许幸之；主演：王人美、袁牧之、谈瑛、顾梦鹤、陆露明。笔者对《风云儿女》的读解意见，参见：《左翼电影的艺术特征、叙事策略的市场化转轨及其与新市民电影的内在联系》（《湖南大学学报》2008年第3期）。。除了音乐上多有借用，还有一个最重要的“借用”，那就是对费穆编导的《春闺断梦——无言之剧》（《联华交响曲》之二）的整体模仿“借鉴”。由于《春闺断梦——无言之剧》的主演黎灼灼和陈燕燕，所以乍看之下，简直可以认为是费穆这部作品的单人翻拍版。仅从这一点上说，这两个短片的主题和类型严重雷同。所以，这是一个非常标准的、但却是模仿而来的国防电影。

笔者一直认为，国防电影是左翼电影的升级换代版，主要是将左翼电影的阶级矛盾和阶级斗争转换提升为民族解放战争的高度［9］。因此这部影片中的几处证据，国防电影特征非常明显。譬如剧作家冥思苦想，桌子上除了剧本和满是烟头的烟碟，就是由举枪的士兵和碉堡组成的微型雕塑。这些显然都是抗日宣传的隐晦表达。再就是，片中有个头上长着两个角的魔鬼造型的人物，他对女主人公的侮辱以及女主人公奋力抗争，是对《春闺断梦——无言之剧》的直接模仿，只不过费穆片子里的女性人物是姑嫂二人，在这里面只有一个女性。第三个证据，是影片中反复出现、强调的树形海棠叶——这是当时中华民国领土版图象征；而这，其实也是对《春闺断梦——无言之剧》相似场景、人物造型等等的直接挪用。

最后一个证明此片是国防电影的证据，就是左翼电影和国防电影之间内在的逻辑关联和演化历程［10］。1932年出现的左翼电影，除了阶级性和暴力性，最重要的特征之一就是它的宣传性：对外反抗侵略、对内反抗独裁和阶级压迫。在《话剧团》当中，剧作家构思撰写的那个话剧，剧名就叫《魔手》。毫无疑问，这是抗日宣传最直接的表达，更不要说剧中出现的那个魔鬼人物的造型，就是源自《春闺断梦——无言之剧》当中洪警铃饰演的那个战争狂人：头发弄成两个牛角形状。只不过，《话剧团》当中这个象征日本侵略者的战争魔鬼，真的就在头上装饰了两个兽角。所以综合以上，贺孟斧编导的《话剧团》其实是对费穆编导的《春闺断梦——无言之剧》的COPY，从创意到造型，从人物到主题，再到表演风格。

作为左翼电影的升级换代版本，国防电影中自然留有诸多左翼电影的思想元素和艺术印痕［11］。譬如，左翼电影以理念传达取胜，主要体现在对主流价值的反抗和颠覆：反对中央政府“攘外必先安内”的对外政策，强调阶级对立、阶级矛盾以及由此引发的阶级冲突和阶级暴力。左翼电影对富人阶层即一切资产阶级全盘否定、毫不留情，并将批判的矛头具体指向金钱。在《话剧团》当中，反复强调金钱对艺术的摧残，譬如房东太太一再逼迫男主人公交房钱，这让他悲愤交加。需要注意的，同样面对金钱的压迫（经济上的困窘），新市民电影如《新旧上海》，但却没有上升到对艺术和人生摧残的高度［7］。

左翼电影的弊端之一就是人物形象的符号化和概念化倾向，《话剧团》自然也不能例外。譬如作为剧作家，男主人公是标准的文艺男加忧郁男的造型和做派：熬夜、痨病、穷困、饱受世俗小人歧视，同时艺术家的浪漫精神强烈：对艺术的执着、对“女神”的呼唤。女主人公也是如此，真善美的化身，面对世俗压力（家庭压力、要被学校开除），却不怕牺牲。左翼电影的这类弊端不仅被全盘带入国防电影，而且也延续到了1949年后的中国大陆电影［12］。

《话剧团》中所体现的左翼-国防电影的内在逻辑和外在痕迹，还与编导个人的创作轨迹密切关联。资料显示，贺孟斧（1911-1945）1928年考入国立北平大学艺术学院戏剧系，在校期间干过话剧的舞台装置，1931年春进入华北电影公司，负责翻译字幕及撰写说明书；1933年秋调入上海联华影业公司任编剧；在1937年参与编导《联华交响曲·月夜小景》和《艺海风光·话剧团》之前，1933年曾与冯紫墀合编了剧本《城市之夜》（导演：费穆），1934年与朱石麟联合编剧了《青春》（导演：朱石麟），还编导了一个《将军之女》②这些资料均根据贺孟斧后人贺多芬、贺凯芬的博文《倏然陨落的一颗艺坛巨星——我们的父亲贺孟斧》（网址：http://blog. sina.com.cn/s/blog_69cffa230101jyro.html）整理而来。。显然，贺孟斧的艺术人生无论是战前还是战后，都有迹可循。就前者而言，《月下小景》在《联华交响曲》中成就最低，到了《话剧团》也没有什么太多变化，只能说是左翼-国防电影的又一个模仿之作。

（三）罕见的新市民电影样本——《歌舞班》

实际上，《艺海风光》里的三个短片都可以当成小品来看待，尤其是《歌舞班》，堪称一个喜剧小品。这是前面谈到的新市民电影特别机巧，也就是所谓庸俗的地方，因为其喜剧效果与世俗审美紧密相关。譬如《歌舞班》采用了戏中戏的结构，所以可以自然而然地大量使用歌舞元素。新市民电影从诞生之日起就奉行新技术主义路线，即将电影有声技术形态下的歌舞元素直接作用于观众的视听感受。影片中，韩兰根和殷秀岑扮演的艺人三次返场表演踢踏舞，看似情节的需要，其实是编导有意为之；而且，就像1937年的《压岁钱》，除了大女人的舞蹈，还有中国版的秀兰·邓波儿（胡蓉蓉饰演）表演一样，《艺海风光》也用了一个小女孩（孙南星）大跳特跳①笔者对《压岁钱》的具体意见，参见：甲、《新市民电影〈压岁钱〉：中国早期电影中的贺岁片》（载《浙江传媒学院学报》2010年第4期；乙、《新市民电影的世俗精神及其对意识形态的市场化规避——以1937年的贺岁片〈压岁钱〉为例》（载《河北师范大学学报》2011年第2期），两篇文章的完全版收入《黑夜到来之前的中国电影——1937年现存国产影片文本读解》。。

其次，作为“华安”接手“联华”后的救急之作，编剧蔡楚生和导演司徒敏慧，也像贺孟斧编导的《话剧团》一样，在《歌舞班》中对公司同仁的作品多有借用。譬如片头音乐，就移植自同一年（1937）袁牧之为明星影片公司编导《马路天使》。问题是，《马路天使》的片头音乐，甚至开篇的夜景镜头，都几乎原封不动地袭用了袁牧之自己两年前（1935）为电通影片公司编导的《都市风光》②笔者对《马路天使》的具体意见，参见：《〈马路天使〉：新市民电影的经典之作——基于左翼电影和国防电影背景的审视》（《汕头大学学报：人文社会科学版》2011年第1期），其完全版收入拙著《黑夜到来之前的中国电影——1937年现存国产影片文本读解》；对《都市风光》的具体意见，参见《黑白胶片的文化时态——1922-1936年中国早期电影现存文本读解》第三十章：《用庸俗面对市场，以技术取代思想——〈都市风光〉（1935年）：新市民电影样本读解之四》。。不清楚编剧蔡楚生和导演司徒敏慧这种“大胆”“借用”的法律依据何在，但我推测，其“借用”的底气，不仅仅是电影制作层面的讨巧，更在于新市民电影对都市文化的消费性和娱乐性的强调——左翼电影则是在突出表现大都市文明的同时，侧重理念传达，即强调贫富差距造成的阶级矛盾和阶级对立——1935年的左翼电影《风云儿女》的片头音乐和镜头就是如此。

再次，现在来看，《歌舞班》的重要性和特殊性都值得强调。1930年代初期，新电影尤其是左翼电影兴盛之时，刘呐鸥、黄嘉谟等倡导与“硬性电影”相对立的“软性电影”，认为“电影是给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅”［3］396-397。对于这些海派文人的电影艺术主张，1949年之后的中国大陆电影研究一直是全盘否定，而且观众（包括众多研究者）也没有看过一部所谓软性电影。但根据倡导者们对“肉体娱乐”和“精神慰安”［3］403的标准，“软性电影”一定程度上又可以视之为多注重色相表现的大腿舞电影。就这个意义上说，《歌舞班》为公众保留了一个“软性电影”的化石标本，对今天的中国电影研究，实在称得上难能可贵，现场的观众也多被肥美大腿来回舞动的景象所震撼。

作为《歌舞班》的导演，司徒慧敏此前的作品，只有《联华交响曲·两毛钱》，以及相对重要的《自由神》（编剧：夏衍，1935），而且，《两毛钱》和《歌舞班》的编剧都是蔡楚生。因此，看一下搭档“老”编导蔡楚生的电影创作轨迹，有助于对《歌舞班》新市民电影属性的进一步确认。

从1926年开始以参演汕头进业电影制片公司出品的《呆运》开始，除了主演1931年“明星”出品的《杀人的小姐》之外，蔡楚生编导的影片计有：《战地小同胞》（1929，明星，副导演）、《桃花湖》（前后集，1930，明星，副导演）、《碎琴楼》（1930，明星，副导演）、《红泪影》（1931，明星，副导演）、《南国之春》（1932，联华，编导）、《共赴国难》（1932，联华，编导）、《粉红色的梦》（1932，联华，编导）、《都会的早晨》（1933，联华，编导）、《渔光曲》（1934，联华，编导）、《新女性》（1934，联华，导演）、《飞花村》（1934，联华，编剧）、《迷途的羔羊》（1936，联华，编导）、《联华交响曲·两毛钱》（1937，联华，编剧）、《联华交响曲·小五义》（1937，联华，编导）、《王老五》（1937，联华，编导）等。

就现存的、公众可以看到的影片而言，对照上面的名单，蔡楚生1933年之前的作品，譬如《南国之春》（1932）和《粉红色的梦》（1932），只能是时代潮流的品质，即属于唯一电影主流的旧市民电影①笔者对《南国之春》的具体讨论意见，参见：《论旧市民电影〈啼笑因缘〉的老和〈南国之春〉的新》（《扬子江评论》2007年第2期），这篇文章的完全版和未删节版分别收入拙著《黑白胶片的文化时态——1922-1936年中国早期电影现存文本读解》和《黑棉袄：民国文化中的旧市民电影——1922-1931年现存中国电影文本读解》，敬请参阅。《粉红色的梦》是笔者去年才发现的文本，专题文章将另行发表。，1933年之后，《新女性》（1934）、《联华交响曲·两毛钱》（1937）是左翼电影，《联华交响曲·小五义》（1937）是国防电影，《渔光曲》（1934）、《迷途的羔羊》（1936）、《王老五》（1937）②笔者对《新女性》、《渔光曲》、《迷途的羔羊》、《王老五》的具体讨论意见，参见《黑白胶片的文化时态——1922-1936年中国早期电影现存文本读解》和《黑马甲：民国时代的左翼电影——1932-1937年现存中国电影文本读解》。都是新市民电影——他作为编剧的《艺海风光·歌舞班》（1937）之所以也是新市民电影，从整体上说，反映了蔡楚生追随时代大潮演进发生的变化——这一点很像同时代的袁牧之，从投身左翼电影从容转轨新市民电影；但不像孙瑜，因为孙瑜能始终如一地坚持左翼—国防电影的创作路线。

但最终证明《歌舞班》的新市民电影属性的，首先是其庸俗的主题思想：一批喜欢低俗舞蹈的观众与一批大跳大腿舞的美女之间的互动；其次是依赖特型演员韩兰根、殷秀岑、尤光照及饰演女观众桑淑贞的噱头、打斗、闹剧等元素构成的所谓喜剧本质。这两点和谐共存景色，既是现存的、公众可以看到的影片文本当中常见的场景，也是这部影片比较独特的贡献。

三、结　语

之所以说《艺海风光》是与同一年年初的《联华交响曲》一样都是“联华”-“华安”公司的应景之作，就是因为它高效率的应急制作，也就是低成本、多模仿，套用外国剧作甚至公司同人和前辈的精良作品，目的无非是快速推出、凝聚人心、巩固以往的市场空间。譬如第一个短片《电影城》改编自法国梅立克的小说，而所有三个短片其实都是小品品质和品相，只不过第一个和第三个属于喜剧小品，第二个可以视为文艺小品而已。

其次，之所以对《艺海风光》这样一部庸常之作花这么些力气和篇幅来展开专题讨论，原因还在于，影片的摄制出品正处于1937年7月全面抗战爆发前夕，而且是存世不多的标本之一。同时，这样的作品在1930年代中国电影史发展过程中，担负着承前启后的读解作用、负担着社会时代和文化潮流的说明性特征。具体地说，全面抗战爆发之前的中国电影（就现存影片而言），1932年出现的左翼电影在1936年已经被国防电影取代，（事实上已经消亡，但由于电影生产和出品的相对滞后性，只留有片段留存，譬如1937年《联华交响曲》中的几个短片），国防电影、新市民电影和新民族主义电影成为制作主流。

更重要的是，抗战全面爆发后，不同的历史时期地缘政治将中国划分为不同的经济、文化尤其是电影生产版图。具体地说，反映中华民族反侵略的国防电影在日伪统治地区和沦陷区当然不能存身，而国统区即民国政府控制地区的电影制作，从现存的、公众可以看到的影片文本而言，基本上可以看作是以国防电影为主的泛国防电影的全面存在。而在日伪统治地区和沦陷区，能够允许存在、发展或者幸存下来的电影形态，只有新市民电影和新民族主义电影。

譬如，在国统区（1938-1943），属于国防电影形态的现存影片计有：《游击进行曲》（后改名《正气歌》，香港，启明影业公司1938年出品）、《孤岛天堂》（香港，大地影业公司1939年出品）、《胜利进行曲》（重庆，中国电影制片厂1940年出品）、《塞上风云》（重庆，中国电影制片厂1940年出品）、《日本间谍》（重庆，中国电影制片厂1943年出品）。在1941年年底太平洋战争爆发之前的上海“孤岛”时期（1937-1941），新市民电影和新民族主义电影得以广泛存在，计有：《雷雨》（新华，1938）、《日出》（新华，1938）、《胭脂泪》（新华，1938）、《武则天》（新华，1939）、《王熙凤大闹宁国府》（新华，1939）、《木兰从军》（美商中国联合影业公司、华成制片厂，1939）、《少奶奶的扇子》（华新，1939）、《金银世界》（华新，1939）、《万众一心》（？1939）、《啼笑因缘》（艺华，1940）、《明末遗恨》（新华，1939）、《王先生吃饭难》（华新，1939）、《孔夫子》（民华，1940）、《世界儿女》（民华、大风，1941）、《宁武关》（新华，1941）、《家》（中国联合影业，1941）、《铁扇公主》（动画，中国联合影业，1941）等。

沦陷时期的中国电影计有：《春》（中联，1942）、《秋》（中联，1942）、《长恨天》（中联，1942）、《秋海棠》（华影，1943）、《渔家女》（华影，1943）、《万世流芳》（华影、日本东宝歌舞团，1943）、《万紫千红》（华影、日本东宝歌舞团，1943）、《新生》（中联，1943）、《混江龙李俊》（华北电影，1944）、《红楼梦》（华影，1944）、《结婚进行曲》（华影，1944）、《春江遗恨》（？，1944）、《摩登女性》（华影，1945）等，还有唯一一部公众可以作为参照的、日本满洲映画协会在中国制作发行的影片《迎春花》（1942）。

换言之，对《艺海风光》的读解分析，首先是着眼于抗战全面爆发前后中国电影的社会和文化生态背景，其次是将作为参照，为进一步分析和把握战争状态下中国电影的本质、特征打好基础、作为前提，并且能够从更长远的历史发展角度回顾和审视中国电影历史。譬如，抗战期间所有的中国电影形态，没有一种是在战争期间才出现或形成的，无论是国防电影、新市民电影还是新民族主义电影。又譬如，如果将审视的目光再放长远一些，没有人能够否认，1949年后的香港电影最全面地承接发扬了民国电影的精神气质和艺术风范，但香港电影的确立和繁荣，其根源在于包括编、导、演等在内的人才供应，而他们又是1930-1940年代中国电影核心的人力资源。这就是讨论《艺海风光》的终极意义所在。

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［10］袁庆丰.《联华交响曲》：左翼电影余绪与国防电影的双重叠加——1937年全面抗战爆发之前中国国产电影文本读解之一［J］.浙江传媒学院学报，2010（2）：70-74.

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［12］袁庆丰.左翼电影-国防电影与新中国电影的血统渊源——以1937年新华影业公司出品的《青年进行曲》为例［J］.杭州师范大学学报，2011（4）：116-121.

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（责任编辑：李金龙）

J909

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1001-4225（2016）05-0010-07

2016-01-23

袁庆丰（1963-），男，内蒙古呼和浩特人，文学博士，中国传媒大学教授，电影学专业博士生导师。

①《艺海风光》（短故事片合集，黑白，有声），华安影业股份有限公司1937年出品，北京中国电影资料馆馆藏影片。其一：《电影城》，编导：朱石麟，摄影：沈勇石，主演：尚冠武、黎灼灼。其二：《话剧团》，编导：贺孟斧，摄影：陈晨，主演：郑君里、陈燕燕。其三：《歌舞班》，编剧：蔡楚生，导演：司徒敏慧，摄影：黄绍芬，主演：黎莉莉、梅熹。