微

杨璐

「日本人的天下不过是远东的一串岛屿。人们盘踞在蜗牛大的国土上，沉溺于琐细的事物之中。」 —内村鉴三

我们熟悉的“小”

只要稍微从北京南锣鼓巷的游览路线往旁边的胡同里钻，就会发现想象中的大宅门已经被瓜分殆尽了。空地在人口膨胀的时代被盖成低矮的水泥平房，这些只为解决容身之地的房屋，毫无美感可言，跟雾霾、秃枝融为一体，像城市里的荒漠。

难以想象这些火柴盒一样的狭小房子如何住得下老少三代人，可日本设计师青山周平却把其中一间只有35平方米的房子，改造出餐厅、厨房、卫生间、主卧、次卧、儿童房来。

墙壁做成了储物空间，屋子里没有家具，主卧的床是榻榻米的形式，中间可以升降出餐桌来，如果家里的客人多，门口墙上贴着的木板可以放下来，刚好搭上电视下面的突起，变成一张长桌子。每一样家具或者房屋构造都是多功能的，每一寸空间都精确地计算过。

这个设计把小空间利用到了极限，青山周平告诉本刊记者，他并不想被贴上日本设计师的标签。可是，改造屋的简洁风格、大量使用木材、小空间的闪转腾挪，却是典型的日本风格。连设计师预想出的生活场景都是日本式的，所以，当我们拜访胖大婶家的时候，屋子实际效果不如视频里惊艳，因为大而化之的北方家常生活，习惯把日用杂物摆在表面上，而不像日本人一样收纳起来。

以地大物博为荣的中国电视观众对这个设计感到惊奇，媒体上经常可以看见“逆天改造”这样的词儿，来北京10年、在清华大学读博士的青山周平一炮而红。可是对他来讲，改造的难度是平衡大杂院里牵一发而动全身的邻里关系，至于小空间设计的技术难度，并不高。

日本的小空间利用一直有传统。对后世思想、文化和美学影响极大的《方丈记》，是鸭长明隐居方丈庵所写。小庵的边长只有一丈，换算成日本榻榻米的计量方法只有四叠半大，高度不足2米。在这样狭小的居所里，依旧有丰富的内容，东面铺着蕨穗做床，西南吊着竹棚，上面放着三只皮面的竹笼，里面是和歌、管弦书和《往生要集》，竹笼旁竖着一把琴。

“二战”以后，日本经济飞速发展和城市化，让地价寸土寸金。在大建筑空间剩下的面积狭小、不规则地块上，日本人发挥想象，把这些边角料充分利用起来。1966年，建筑师东孝光在新宿买下20平方米的建筑用地，用清水混凝土建起了地下一层，地上五层的狭窄楼房作为住宅和建筑事务所。跟青山周平的作品一样，房子的内部没有门，全是开放空间，地下一层用来收纳，一楼是玄关和车库，二楼是起居室和厨房，三楼是卫生间和浴室，四楼是主卧，五楼是儿童房。因为地基面积小，外观像个狭窄的立方体，这栋房子也叫“塔之家”，是日本极小住宅的经典作品。

除了物理上的小，情感上的纤细也让人印象深刻。青山周平观察到胖大婶家老少三代相处得非常和谐，改造时没有设计门，一个是考虑到空间多功能利用，另一个是让家人沟通无阻碍。但他还是体贴地在二楼为小女孩设计了一个相对独立的空间，并且在一楼最宽敞处地板下设计了一个蹦床。居住的条件虽然狭小，但还是要在生活琐事里感受到幸福。

这种细腻的情感，就是2014年之后在台湾和大陆爆红的“小确幸”。“小确幸”是作家村上春树的自创词汇，指的是微小而确实的幸福，最早出现在1986年的随笔集《朗格汉岛的午后》第19篇。原文中的语境是，村上春树喜欢收集内裤，看到抽屉里满满的整齐排列折成圆形的内裤，是人生中小而确切的幸福。“我也很喜欢白色内衣，从头上套下闻到扑鼻的全新纯棉白色内衣的感觉，也是小确幸。”

而在1996年出版的《寻找漩涡的猫》中，村上春树对“小确幸”有了更为详细的阐释：就像是耐着性子激烈运动之后喝冰凉凉的啤酒的感觉，“嗯！对了！就是这一味”。独自闭幕而不禁喃喃自语的兴致，这就是“小确幸”的个中真意。我认为如果没有这样的“小确幸”的人生，只不过像是干巴巴的沙漠，索然无味而已。

“小确幸”不是作家的心血来潮，对个人内心的细腻描写，与日本私小说作家志贺直哉的《在城崎》非常相似。这种以第一人称写身边琐事和心理活动的私小说被看作日本纯文学的重要形式，它的出现有日本独特的文化、审美土壤，所以，村上春树甚至预测“小确幸”会收入到日本辞典《广辞苑》。

上图：川久保玲是日本设计师的旗帜，非对称性是她的风格下图：由村上春树小说改编的舞台剧《海边的卡夫卡》。剧中隐喻蕴含着生命的无力感与欲望、对自由生活的向往等人生命题

以小为美，以细节为美

以小为美是日本的传统审美意识。日语中的“美丽”一词是“美しい”，在《新明解古语辞典》里的解释是表达对亲人的一种亲情，到了平安时代，演变成对小的事物的喜爱。

平安时代初期的《万叶集》是日本最古老的和歌集，在日本的地位相当于《诗经》在中国。它里面吟咏的亩傍山、香久山、耳梨山都是低矮的小山，吟咏的花，也是小巧精致的花。清少纳言的《枕草子》写道，美丽的东西就是，画在甜瓜上的小脸，小雀儿一听见人家啾啾地叫，就一蹦一蹦地过来，两三岁的小孩儿急急忙忙地爬了来，他们很敏锐地发现了路上极小的尘埃，用系着丝带的小手指撮起土给大人看，甚是可爱。“无论是什么，凡是小东西就美丽。”

在19世纪外国舰船出现在日本海岸之前，日本的文化主要受到中国的影响，可这种深入骨髓的对小的事物的喜爱，却同中国的审美不一样。中国社科院外文所研究员、翻译家唐月梅教授在《物哀与幽玄》中把“以小为美”的审美意识归结为地理因素的影响。“日本人生息的世界非常狭小，几乎没有大陆国家那种宏大严峻的自然景观，只接触到小规模的景物，并处在温和的自然环境包围之中，由此养成了日本人纤细的感觉和纤细的感情。他们乐于追求小巧玲珑的东西，而不像大陆国家一样强调宏大。”

琐细的事物，不仅指的是体积上的小巧，还有对细节不厌其烦的强调。在日本文化典故里丰臣秀吉与千利休是一对著名的对比：丰臣秀吉喜好纪念碑式的建筑，他有上千张铺席的大房间和当时最高建筑大阪城天守阁;千利休却只有四张半铺席的小茶室，他的审美情趣是“无意赏花人，山村雪间草”，美不在豪华的房间和灿烂鲜花之中，而是在茅屋和雪间杂草里。

后世常把丰臣秀吉作为反面教材来衬托千利休的美学修养。可千利休所谓的“茅屋杂草”之美并不是恣意生长、放任自流的真自然。有“日本文化天皇”之称的加藤周一在文章里写道，千利休的茶室茅屋是极端人工的自然。地上的铺路石、树木，都是经过周密计划而设置的。近似原木的圆柱也不是随便的一根木头，而是精心挑选的。土墙的表面以及色调都是有意识涂抹的。千利休茶室的美不仅仅是小，还有对细节的精心雕刻。

“以细节为美”，在形式上与“以小为美”一脉相承，精神内核与日本人独特的世界观有关系。加藤周一在《掌中的宇宙》里写道：“日本的民俗信仰中几乎没有彼岸的想法，在诸神的影响下，无论好坏都在现世表现出来，所以死后不在彼岸发生作用。”这种神道世界观让大多数日本人只关心现在的状况、世俗的小世界。如果反映在美学上，加藤周一认为，会产生对事物特殊性关注的倾向，造型世界里就是强调细节。

《源氏物语绘卷》被称为日本美术之源。它的局部用工笔画的手法画得非常细致，比如画中的一把伞，伞的竹结构非常的细腻清晰，但这跟整体布局是没有关系的，完全脱离于整体。对局部的关注是日本的强项。加藤周一在《日本的美学》中写道：“在美术世界里，比如植物的根部、刀的护手装饰、茶碗表面的颜色和手感以及砚盒一类日用品的细微部分，总之，日本美术容易把注意力集中到细节部分。”

那些随着日式生活美学走入我们生活的餐器和茶器，大多形状歪扭、不规则，表面凹凸。如果看对设计师的采访，通常的解释是，朴拙、自然之美，顺应泥土、寄托心灵。加藤周一对这种风格的提炼是，体现了日本文化的独创性。跟欣赏优美精致的中国瓷器不同，日本器皿的审美原理不是强调整体秩序，而是要被表面的凹凸吸引，联想到制作者揉捏泥土的动作，被有的地方粗糙、有的地方细腻所吸引，被釉色的深浅不匀所吸引，想象力由此驰骋到天空、森林、海洋，川端康成就从志野茶碗的手感，联想到小说女主人公的肌肤。

对细节的关注也体现在情感上，中国人很难对一抽屉折叠整齐的内裤思绪万千、百感交集，可村上春树就发明出“小确幸”。这种细腻敏感，其实是日本美学的传统，他们关注点不在客观事物的形式美上，而是人的主观情感判断。美学家、曾任东京大学美学教研室主任的今道友信认为：美是关于个人体验的、具体的个别现象。所谓美，不是视觉上的美丽，而是由心里产生出的一些光辉，也就是说美是精神的产物。

日本美学里的“物哀”就是一种纤细的情感，它最早是两个感叹词的组合，在《万叶集》中用于情人苦恋之后的相逢和恋爱失意的哀愁。到了《源氏物语》，日本国学家本居宣长认为，“哀”是人生种种真切的情感，用人心去体验落花、残月、枯枝、红叶的美。

1966年，东孝光在20平方米的建筑用地上建出六层的“塔之家”，是日本超小建筑的典型

如果阅读“私小说”，体会更加深刻。作为日本现代文学的重要类型，作家追求的是极度真实的内心情感剖析和日常生活的细节，所以大量笔墨都用在了细腻描写上，形成“私小说”的独特风格，就是叙事冗长、琐碎而节奏缓慢。

更贴近生活的例子是无印良品。在解释它的“日本式”风格究竟是什么时。无印良品顾问委员会成员、设计师杉本贵志说，中国的诗词必须有主题，和歌不一样。和歌里有一句是“春花绿叶回望无，浦江秋暮一苫屋”，这句话里没有关键点，什么都没有，只传递一种意象。这种意象因为引起日本人的情感共鸣而传唱千年。无印良品的商品之中，就是这样的精神脉络。

日本人的时空观

对事物特殊性关注，可以说是细节当中有整体的理念，就是“微”。

这种视角反映在时间上，就是只有现在，最广为流传的例子是“一期一会”。它的字面意思非常明白，眼前的人与事不会重来，所以必须要格外珍惜这个瞬间。这个词最早出现在千利休的弟子山上宗二的《山上宗二记》中，后来被幕府末期的茶人井伊直弼在《茶汤一会集》里引用和发展。

喝茶在15世纪是一种豪奢的游戏，权贵们聚集在一起，赏玩从中国进口的书画和茶具，茶水是由仆人们泡好端进来。16世纪，喝茶流行到富裕的商人阶层，他们主张主客同席，亲自泡茶。武野绍鸥创造了四张半铺席的茶室建筑，门口有檐、方柱、白墙，屋子铺了地板，不光使用精致昂贵的中国茶具、也有朝鲜茶碗和日本质朴粗糙的茶器。千利休让这种朴素更加极端，他的茶室只有两张铺席，门口没有檐，用原木柱代替方柱，用土墙代替白墙，用乐烧代替进口的高级精美茶器。

这种草庵茶室的外观虽然简朴，可细节都花费了大量的心思，树木的选择、茶碗凹凸在手中展开的景色、土墙表面的颜色和触感的不同，这些精心布置的偶然让那一天、那一时刻与众不同，无法复制起来。这种草庵茶室无法抵御地震和台风，没有耐久性，有种人生无常、建筑无常的意味。

每一杯茶是一心一意、一丝不苟的。“要把茶的味道点好，炭要准备好能马上把水烧开，茶室应该冬暖夏凉，室内插花保持自然美，时间以早为宜，即使不下雨也要准备好雨具，以心待客。”无常感和诚心的准备，让茶会成为“一期一会”之缘，井伊直弼在《茶汤一会集》里写道，即便主客多次相会也罢。但也许再无相会之时，为此作为主人应尽心招待客人而不可有半点马虎，而作为客人也要理会主人之心意，并应将主人的一片心意铭记于心中，因此主客皆应以诚相待。这就是一期一会。

时间既不涉及过去，也不涉及未来，所以并不费心去做耐久建筑，而是把注意力放在当下，一丝不苟地奉上一杯好茶。日本设计师黑川雅之用哲学家柏格森和巴舍拉时间线来说明日本人视角，柏格森认为时间是线性的，而巴舍拉认为时间是点的集合体。巴舍拉看到的是自己体内流淌过的时间，这种时间永远只有“现在这个瞬间”。也可以说，在“现在”这个瞬间中，蕴含了漫长的时间。

如果从更大的格局来看，这种“现在主义”渗透到了日本文化的很多方面。日本传统的音乐并不像西洋音乐一样是结构性的。结构性的音乐可以更换乐器，虽然音色不同，但是只要不更改结构依然可以领略音乐之美。日本传统音乐关注的是“音色”，不用从头听到尾，“音色”的魅力在各个瞬间可以脱离整体而存在。因为这样的原理，加藤周一分析，演奏日本传统音乐的音乐家非常重视停顿，因为停顿决定了下面发出声音的音色效果。歌舞伎的表演则重视亮相，演员的动作并不是从头到尾行云流水，而是要在一个姿势转化为动作之前，不看着打斗的对方，面向观众，摆出好看的姿势。

“微”的视角反映在空间上就是只有“这里”。出身日本建筑世家的设计大师黑川雅之少年时代在日本传统建筑里长大，他说：“我耳濡目染地开始逐渐注意到日本的美意识。从水屋的帘子后窗吹入的微风，日本庭院一角蹲踞微小空间的细腻，从茶室向外看见的风景，开始意识到这一系列的安排组合妙不可言。”

只有这样深谙日本审美的逻辑，才能真正体会到茶室的玄妙。黑川雅之在《日本的八个审美意识》里介绍了日本茶室的正确欣赏方法：“视线从室内的榻榻米延伸到走廊，再从走廊延伸到庭院，然后再到围墙，甚至一直到远处的群山，全部被计算在内了。”每一个去过京都的人大概都到过龙安寺看枯山水，在东西长25米、南北宽11米的长方形地面上，全部铺上白砂，上面放置大小不一的石块。游客们都坐在面向石庭的地板上，只有这个角度，才能体会到震撼心灵的白茫茫一片，犹如面对浩瀚大海和星星点点的岛屿。从一个微小的位置去看整个世界，意味着“这里”、“那里”以及无数的向外延展构成了宇宙。

日本人的空间逻辑形成了独特的道路规划。黑川雅之对比过西方和日本城市规划的迥异。西方是整体中有局部，先有了城市的围墙，然后是广场和街道，建筑再沿街建起来。日本是先有微观的房屋，一个个房屋的结合体就形成了城市，而道路是连接这些房屋的。从门牌编号的方式也可以看出这种区别，整体思维的编号是道路两旁按照奇偶数排列，而日本是一个区域先有大编号，区域中的房屋再赋予详细的编号，因为日本的街道并不是建筑的轴心，而是为了走到门口而设置的通道。

日本人关注“这里”、关注“局部”的空间观形成了“扩建思维”的建筑习惯。桂离宫是“日本之美”的典型，德国著名建筑师陶特评价它是，纯粹而原生态的建筑、直击心扉，如孩子般纯洁。可对于中国人来讲，很难像描述紫禁城一样来描述它的整体形状。桂离宫的构造极其复杂，先是1620年智仁亲王兴建了一座“古书院”，然后整顿庭园，引桂川的水入园，在池中岛架桥、栽植，搭设茶屋。1641年智忠亲王扩建了这座别墅，1662年为了迎接水尾上皇驾临，又建造了御幸御殿。它现在被建筑界称为多种风格的综合体，可这是多次扩建来的，建筑师最初并没有设想出它应该呈现出来的整体样貌。桂离宫不是特例，加藤周一对日本传统建筑的评价是：“只要不是仿照中国或西方的形状，在日本建造的建筑都不是从整体，而是从部分出发的。”

即便一个单独的建筑，外观也不是从全局性的、整体的眼光出发而考虑。日本建筑大师伊东丰雄曾经说，建筑是室内空间的延伸，因此给人非常和谐的感觉。日本建筑的内部与外部并不是二元对立的，而是一个连续的空间。

青山周平因改造了一家三代同住的35平方米小屋而在中国爆红

非对称性

回到当下的语境里，日本美学走向世界，很大程度上是通过设计师的作品。上世纪80年代初，深受日本传统美学影响的服装设计师川久保玲在巴黎举办时装秀，她的不对称结构作品让看惯了优雅精致服装的时尚界震惊，虽然被嘲笑成“广岛原爆装”，但很快，山本耀司、三宅一生、高田贤三这些作品带有日本基因的设计师在西方世界掀起浪潮。

“二战”之后，伴随着经济复苏和高速发展，日本人迫切希望脱离榻榻米、纸拉门的和式生活，快速向欧美式的现代生活奔跑，在设计上也以西洋风格为时髦。直到1976年，从法国留学回国的三宅一生在第22届每日设计赏上提出源于日本传统美学的“一块布”的概念，得到许多造型师的共鸣和盛赞。日本设计师田中光一曾经总结当时的背景，战后在单纯欧美文化环境中成长的设计师逐渐走向成熟，从盲从欧美风格到重新审视自己的位置。在这种重新审视中，设计师们意识到日本风格的东西其实会有更丰厚的设计生命力。

川久保玲、山本耀司所使用的不对称结构，正是日本美学的特征。中国人讲究“好事成双”，日本人却崇尚奇数。和歌、俳句的格律是奇数、歌舞伎的剧名是奇数，日本料理的摆放也不是对称排列、平均布局，而是讲究“三分空白”、“奇斜取势”。中国人送礼要送一对，日本人相反。唐月梅回忆，一次拜访川端康成的夫人秀子，临别时女佣送上一袋新摘的橘子，秀子亲自数了数，确认是奇数才送给客人。如果留意日本庭园的布置，也可以看到对非对称性的强调，宁可牺牲行人的便捷，铺路石也要故意破坏对称，摆出复杂的形状。

非对称美学最明显的体现是在建筑和庭园设计上。日本对称性的建筑是早期的佛寺，因为佛教从中国引入，佛寺的布局也模仿中国的轴线对称、前殿后塔格局，可是很快，佛寺也是非对称结构了。日本的神社虽然受到佛教寺院的影响，但是一种“日本化”，并没有遵循对称性的原则。

这种非对称性是因为没有全局眼光，只关注“局部”的空间观的体现，黑川纪章曾经说过，建筑语汇和庭园规划方面根本没有所谓的“对称”。桂离宫那种想到哪里就建到哪里的扩建方法，不是孤例，从日本农家、武家、到庭院，全部是沿着强调非对称的方向发展的。建筑的魅力不是整体的形象，而是每一部分的装修细节、从窗口看到的不同风景，小景观、小区域的心思。在日本人的意识里，对称性是人为的秩序，而阳光射在窗格上形成的阴影、陶瓷器皿上不规则的釉色、春天山上的小花、秋天庭院里的落叶，这些美好并没有给对称性留下余地。他们崇尚自然，自然是不对称的。

现在的日本建筑师依旧强调非对称性，并且影响到其他国家。1935年，瑞典建造了北欧的第一座日本茶室瑞晖亭。它的设计灵感来源于立体剪纸，为了对非对称性进行强调，不但每一面墙都是独立设计的，互相毫无关系，而且窗户和门全部故意设计成上下不一。北欧的设计大师曾经参观这个建筑，并在其他的别墅设计里运用了这种风格。

标志性的建筑还有1972年黑川纪章设计的中银舱体楼，是用现代科技来实现日本的传统建筑美学。他把140个舱体悬挂在两个混凝土筒体上，混凝土筒体是永久性的结构，而舱体可以随时更换。黑川纪章后来回忆，舱体的悬挂为了遵循日本传统，特别强调了非对称设计。舱内的空间是传统茶室的面积，但是经过仔细的规划计算，墙、床、天花板集成一体、家具和设备单元化，没有一寸多余的空间。

（参考资料：黑川雅之《日本人的八个审美意识》《依存与自立》;加藤周一《水墨——天地的心象》《掌中的宇宙》《日本的美学》《日本文化中的时间与空间》;铃木大拙《禅与日本文化》;李欧纳科仁《wani-sabi》《重返wabi-sabi》;田中一光《设计的觉醒》;原研哉《设计中的设计》《白》;安藤忠雄《寻找光与影的原点》;王向远《入“幽玄”之境，通往日本文化、文学堂奥的必由之门》;能势朝次《日本幽玄》;唐月梅《物哀与幽玄，日本的美意识》;李栗《小津安二郎电影中的日本传统审美》;田中真澄《小津安二郎周游》;张荣华《安藤忠雄建筑创作的东方文化意蕴表达》。

感谢奚牧凉、刘畅、李捷对本文的帮助）