诗人毕加索和他无法归类的诗歌

孙若茜

“我远不止我的表面样子，但人们并不很拿我当真。他们只是拿作为画家的我当真。活该他们倒霉。”——毕加索

诗人毕加索，就是那个人尽皆知的画家，但是作为诗人，读过他作品的肯定不多。并不是他缺少让我们阅读的诗作，1989年，当法国的伽利马出版社出版毕加索几乎全部的文字时，里面总共有350多首诗作。

这些诗的写作开始于1935年。那一年，54岁的毕加索和妻子奥尔加分手，同时也离开了曾和她一起分享的布尔乔亚圈子，面对生活的转向，他对自己的好友海梅·萨瓦特斯说，他要“丢下一切，油画、雕塑、版画、诗歌，来全身心地投入于歌唱之中”。他确实开始画得很少，但却写作很多。在1935到1936年的整整一年里，毕加索几乎天天都在写诗，就现有的资料看，此后他断断续续，一直写到了1959年。

西班牙画家、诗人毕加索和他的诗集

毕加索曾说，凡艺术必为相通，人们可以写出一幅词语的画来，恰如人们可以在一首诗中画出种种的感觉。这句话用在他自己的诗和画之间，再合适不过。读他的诗，更多的时候像是在赏一幅看不懂的画。他的诗常常是这样的：

再现那个姑娘脑袋样子的绘画去除了所有线条周围飘飘荡荡地显现白色的芳香阵阵打击落在天空的肩膀白色的骄傲奶酪大丽花白葡萄酒油炸在白色吹短笛者的泥鸽射击场鞭子的黄色叫喊被一只燕子的飞翔反射在紫色乳汁的眼睛上荨麻飞马在黄里带白的泡沫的尽头紫色长矛的胸衣铅笔跳山羊的线条白色的星星紫里透黄躺在月亮的刀锋上紫色小粒菜豆菜弓弦绷张在黄中透蓝的鸢尾花钴蓝靛蓝在留有透蓝白羽毛的黄色石板瓦的紫色网中绳索套上带鸽子黄的浅紫脖子蓝色的奶子砍去了脑袋还咬着泛黄的湖水紫色的手白色的嘴唇蓝色的假领老鼠啃吃紫色黄色蓝色的麦穗紫色黄色蓝色蓝色蓝色蓝色线条缠绕它的螺旋大桥拉长气喘吁吁地第一个到达靶子的中心。

上面这首是1936年4月29日写的，它原本就是这样，没有标题，词与词之间也没有标点。不光这一首，毕加索的诗大都如此。如果从手稿看，这样的诗大都一气呵成，连中途修改的痕迹都没有。字词在诗句中拥挤，就像物体在绘画中拥挤。毕加索说：“我把我愿意放的一切都放进我的画里了;活该那些物品倒霉，就让它们彼此间协调去好了。”从手稿中，我们还会发现，虽然诗人经常用中国的墨汁把诗复写到平时用来画素描的阿诗纸上，呈现出一种非常认真的态度，但与此同时，还有很多诗看起来像是被匆匆记录，它们出现在任何触手可及的载体上：报纸、信封、餐巾纸、叶子……像是随意的涂抹，可以读，也可以供人观看。因此，即便个别的诗里出现了零星的标点，也会被猜测，那真的是标点吗？大概是诗人的笔误吧。

我们可以像读古文一样尝试着自己断句，并在这样的过程中发现，这些诗句有的地方停顿明显，而有的地方却分界模糊，读上一遍恐怕不太能知道他真正的表达，读上两遍、三遍，对于在哪儿停顿还是模棱两可，如此再读多遍，依然未必能清楚。法国艺术评论家、毕加索研究专家安德露拉·米夏艾尔说，对于毕加索的诗歌，“面对一种肤浅的阅读时，可能会显得神秘难解”。不清楚他所说的肤浅的阅读方式，会不会就是指这种。当然，如此不断反复剖析的过程会产生疲倦，也会产生乐趣，不同的断句方式也可能带来不同的解读。

更不清楚的是，什么样的阅读才是不肤浅的。以至于面对毕加索的诗歌，我时不时还会采取一种更简单，因此可能也是更肤浅的方式来阅读——不逐字逐句，不企图断句，而是一眼看过去，拼凑一种更为模糊的整体的形象。这样“读”，会在诗中看到些什么呢？白色、蓝色、黄色、紫色，天空、燕子、葡萄酒、菜豆、月亮、刀锋、大丽花、芳香、荨麻……有关颜色、植物、味道的词语、意象扑面而来。不止这一首，毕加索大部分的诗歌中，都有它们的存在，并集中、反复地出现，还有调色板、画笔、木刻、投影、光线……这就像是在逛一个繁茂芜杂的花园，也确实更像是在看一幅画，而且是毕加索的画，碎片化的意象堆叠出画作的氛围，但你很难准确地，或者说非常肯定地说出它终究要表达的内容，生命、死亡、衰老、痛苦、爱情，这些亘古的主题，都在，又都不那么清晰直接。

有的时候，毕加索会将一些相同的意象用不同的方式陈列，构成一组诗，就像是同一主题的画，画了很多不同的版本，也像是乐曲的变奏。比如1936年4月9日写的：“这是杏仁绿的色调喝干大海的难事笑声桂竹香贝壳蚕豆玻璃黑人寂静石板瓦后果欧楂小丑”;“这是大海笑声贝壳该喝空桂竹香杏仁色调黑人蚕豆玻璃寂静石板瓦绿色小丑后果”;“玻璃黑人寂静大海石板瓦绿色蚕豆好笑那是桂竹香贝壳小丑你的后果”;“黑人蚕豆寂静绿色贝壳石板瓦你的杏仁大海桂竹香玻璃后果值得一笑”;“后果那是你的笑声贝壳大海桂竹香石板瓦绿色黑人寂静玻璃杏仁”。

类似这样的作品还有很多，毕加索也许并不是有意地在创作组诗，而只是一种类似习作的尝试也未可知。他不是完全执著于排列固定的元素，而是在诗中将它们有所增减，比如有时我们会看到，当他第一次写下的诗句是“何等可爱的风流欲望的奶油泡芙……”后，不断地增补开始了，到最后一个版本，它成了这个样子：

深更半夜里在手心上命令下达给站在城墙上的士兵不许开枪打中菜汤中肥肉之眼交还肉体与财产给海盗可爱的奶油泡芙连祷文并脚跳油炸大蒜的玫瑰跟洋葱和番茄的气味公鸡的鸣唱在羽箭眼睛中脖子周围密密麻麻地编织了上千个疔疮的猴子带腐败气味的祭披的满是屎的旗帜的缺了牙的嘴巴的假如敌人露出鼻子尖假如风流欲望的号角声……

这样的写作是会给读它的人制造些困惑的，但肯定远比不上翻译它们的人所遇到的难处。面对这些困难的人，是翻译家余中先。翻译过奈瓦尔、克洛岱尔、阿波利奈尔、贝克特、阿兰·罗布-格里耶、昆德拉等人的他告诉我，毕加索的诗对他来说是一个挑战。他认为，其诗作与立体主义绘画如出一辙——以多个角度来描写对象物，追求碎裂、分离、重新组合的形式，形成的画面，把它们放置于同一个画面之中，来表达对象物更为完整的形态。但立体主义绘画毕竟是有关视觉艺术的，而文字的表达是线性的，用来呈现平面、立体，这件事本身就存在矛盾，换句话说，这种表达方式用在文字上，是有点儿别扭的。虽然他曾译介的诺奖得主法国作家克洛德·西蒙的作品也同样充满了类似的绘画意象，他的小说《弗兰德公路》《农事诗》《植物园》中就不乏由文字直接产生的画面感，色彩的分布、色调的对比、明暗的交替、亮点的闪耀。但相比之下，其表达更加丰富，从文字的语言特性上说更有意思。

因此，翻译毕加索的诗，很多地方都只能是硬着头皮译下来。比如那些难以中断的长句，里面存在很多的可能性，诗人在不同的诗中运用同类甚至相同的词组，但译者要根据不同的场合，不同的安排来判断其属词性质，有的可以判断，但很多不能，于是只能采取最简单或者说最老实的办法，取词语最基本的含义。有些词语的外延无法转译，有时译文呈现的可能并不是毕加索原来考虑的正意，又或者那些变奏诗，原文里存在很多种可能性，但是译成中文，有的可能性就不得不丢失。诗歌是否可以被翻译的讨论由来已久，任何翻译都会因为语种的不同，理解的差异而造成损失，当然有时也是增补。毕加索也曾用诗表达过自己对翻译这件事的看法，他在1935年10月28日写道：“假如我在一种语言中思索并写下‘狗追着兔子跑在树林中，而我想把它翻译成另一种语言我就应该说‘白木桌子把它的脚爪陷入在沙土中担心知道自己竟如此愚笨而几乎吓死。”

毕加索的诗是无法被归类的。它们没有所谓句法，有时甚至是语无伦次的。这当然是诗人的有意为之，他说：“假如我得按照那些跟我毫无关系的规则来修正你说到的错误，那么，我所特有的音符就将消失在我并未领悟的语法中。我宁可心血来潮自作主张地造它一种语法，也不愿让我的词语屈服于并不属于我的规则。”他在诗中进行着丰富多样的语言实验，玩着各种各样的文字游戏。同时，他还用西班牙语和法语两种语言写作，并时不时会在同一首诗里头混淆它们，以从中体会到每种语言所特有的不同感觉。

但是，无法被归类并不意味着我们不能将这些诗放在现有的文学框架中去寻找其“血统”。余中先分析说，毕加索的创作旺盛期处在20世纪的30～50年代，那时。整个欧洲、西方盛行现代主义，不论文学还是艺术都在努力与19世纪及以前立下的规范、榜样、大师有所区分，试图冲破以往的条条框框。先锋、无意义、新现实主义、新小说……在这些名词一涌而出之下，小说写作的乔伊斯、卡夫卡等等，开始故意地书写细碎，反英雄、反情节，诗歌写作的波德莱尔等人，开始摒弃十四行诗、音节和严格的押韵。

当时，毕加索和法国、美国以及其他国家的很多艺术家、作家以及一些超现实主义诗人都有所交往，当他们聚在一起时，谈论的不只艺术，还有文学，或许在写作上，这给毕加索带来了一些影响。在翻译毕加索诗歌期间，余中先恰巧在读一些象征派的诗歌，马拉美、魏尔伦、兰波，并在阅读中发现毕加索的写作与他们有些类似，或者说，毕加索的诗歌写作正是在沿着他们的道路前进。他不是在进行一种莫名其妙的书写，在诗中，我们可以看到他对既定规则的理解，对于最基本的诗性的保留，甚至有时还能看出他对音节结构、音乐性、押韵的考虑，比如1936年6月15日写的：“大蒜笑它枯叶星星的颜色/以它嘲讽的神态笑玫瑰由其颜色深扎的匕首/呈枯叶的星星的大蒜/以它狡黠的神态笑玫瑰的匕首正下落的星星的气味/呈枯叶的/翅膀的大蒜。”他对于规则的挑战，来自另一个规则、价值系统，而不单单是回归到零，回归到乌有。

“那是一种快速写作，笔不离纸。”将毕加索的诗作最先翻译成英语并以全集的形式出版的编辑皮埃尔·乔里斯说，毕加索也许是“最有造诣的超现实主义诗人。他完全按照超现实主义的手法来写作，打破句法的阻碍而消除所有妨碍对事物进行描述的理性的约束”。艺术学者理查德·肯德尔评价说，这些超现实主义作品提供了通往毕加索艺术世界最佳的途径。“他们源自于兴趣爱好，”他解释道，“而非轻佻或愚蠢。”

作为艺术家的创作意图、创作思路的注解，毕加索诗歌的价值毫无疑问，但是，如果脱离毕加索的身份而独立地被审视，它们是否还有足够的价值呢？虽然乔里斯说，这些文学作品完全是建立在其自身价值基础上的，“这些是活生生的诗。而不是什么古董，它们此刻也许更加鲜活了，它们不像那些油画一样被评论界过多的分析研究给框住”。事实上，谁都知道，如果遮掉毕加索的名字，它们似乎就真的不那么重要了。但是，无所谓，这原本就是个伪命题。正像肯德尔说的那样：“我们几乎对毕加索做的每件事情都感兴趣。但假如他只是一位普通的艺术家，他的作品可能早已失传。而这还不过是他的传奇中一个很小的问题。”