关于对话的独白—《陀思妥耶夫斯基诗学问题》第一章解读

冯　庆



关于对话的独白—《陀思妥耶夫斯基诗学问题》第一章解读

冯庆

文学需要得到阅读，文学理论的首要问题是如何解读文学文本的问题。就此，文艺学学科已提出诸多看法。其中最为耀眼的研究成就，莫过于巴赫金的“对话”理论。在如今的文学理论界，在解读任何一部文学作品时，如果不能引用对话理论，不懂得“复调”的术语，不懂得克里斯蒂娃等一批后现代主义者从巴赫金那里领悟到的“互文性”概念，就几乎等同于门外汉。

的确，巴赫金是文艺学最伟大的先驱之一，他是二十世纪文学研究范式转型的一个典型案例。要让一种新的学术范式从传统中脱颖而出，最佳的方法就是从细微、个别的案例出发，挑战既有的范式。这种挑战应当首先对传统展现出适当的尊重。在题为《陀思妥耶夫斯基诗学问题》①以下对巴赫金的引文全来自刘虎译《陀思妥耶夫斯基诗学问题》(北京：中央编译出版社，2010年)。的书中，巴赫金用宝贵的第一章来讨论前人对陀思妥耶夫斯基的研究。这一段为当下的文艺学研究提供了非常漂亮的文献综述写作样本。对这样一个经典的理论文本进行细致的解读，学习巴赫金的阅读与运思方式，有助于我们更好地掌握文艺学这一学科的基本学理和诉求。

巴赫金开门见山告诉我们，在解读文学作品时，首先得从使得我们留下深刻“印象”的话题出发，这个话题就是，在被研究者陀思妥耶夫斯基身上，存在着一种迥异于其他作家的特征。这种特征体现为其笔下人物丰富的哲学观念立场。陀思妥耶夫斯基的独特情况在于，作者本人的哲学思想与这些笔下人物的思想的关系是错综复杂的：是混杂于其中，或是所有思想的综合，甚或被这些思想所“淹没”？巴赫金试图解决的正是这一问题。他打算告诉我们的答案，并不是陀思妥耶夫斯基本人的哲学思想是什么，而毋宁说是陀思妥耶夫斯基本人的写作意图是什么。

《陀思妥耶夫斯基诗学问题》的题目以及文中不时出现的对“有机整体”的强调，提醒我们这是一本有亚里士多德血统的著作。在亚里士多德的诗学理论当中，诗人的技艺和意图决定了情节具有的有机整体性，后者反过来成为衡量诗人水准高低的标尺（1451b27-1452a，1456a4-8）。巴赫金暗示我们，陀思妥耶夫斯基在创作过程当中并非没有冷静的思索和哲学思想；陀思妥耶夫斯基写作意图背后的真实观念，是我们用通常的阅读方式无法发现的。似乎当代文艺学应当延续亚里士多德的传统，发现在这一维度上尚未被发现的作者意图。

“意图”在二十世纪的文艺学研究中是核心问题。这并不是说在过去“作者意图”就不重要，甚至，在一度的文学阅读中，作者意图是唯一重要的话题。巴赫金想要让我们相信的是，“作者意图”不再是十九世纪的“艺术意志”学说（这种学说有深厚的黑格尔历史哲学背景）强调的那样，是由社会语境和文化背景所造就、可以通过在哲学或社会学维度对实在事物进行分析而讲清楚的东西，而是一种仅仅体现在具体某个创作者身上的特殊内容。对这种特殊内容展开的特殊“艺术的”、“结构的”、“形式的”分析，就是“文艺学”。文艺学理解的“作者意图”看上去不关心一切既有的社会现实话题和哲学理念，而是一种上升到原理层面的艺术构思与策略。文艺学所要分析的对象，其实是作者的“艺术建筑学”。

作为一位现代文艺学家，巴赫金试图在这一章乃至整本书中想要达成的潜在意图之一，就是为“文艺学”提供一种崭新的基本研究范式。如果用他的理论来理解他自己，我们应当分析巴赫金这次写作中的艺术构思与策略。显然，我们可以展开一种略微大胆的猜测，认为巴赫金想要提供的文艺学范式与其研究对象一样，或许本身具备“对话”的特征。用巴赫金本人的话说，“各种独立的不相混合的声音与意识之多样性、各种有充分价值的声音之争的复调”是陀思妥耶夫斯基的新艺术形式的基本特征，也是其从传统当中脱颖而出的特征。如果文艺学是唯一能够从陀思妥耶夫斯基身上看到这种特征的学术视角，那么我们自然会设想，文艺学与这种基本特征有相当程度的亲和力。之后我们会看到，陀思妥耶夫斯基笔下人物的声音，在巴赫金看来是各自为政的。那么，巴赫金笔下的各种声音又是何种情况呢?就像我们在这一章里看到的那样，巴赫金也似乎试图做到让“各种独立的不相混合的声音与意识之多样性”彼此争鸣。这是否属实？我们需要通过考察巴赫金引用的那些“声音”进行一番细致的考察。

《陀思妥耶夫斯基诗学问题》

伊万诺夫素来强调来自拜占庭-东正教文化传统的宗教共同体构建，他的理论在巴赫金看来是一个典型的案例：在伊万诺夫眼中，陀思妥耶夫斯基是已知的艺术意志的代言人，这种艺术意志是旧时代形而上学与伦理学的独白。相比起这种答案，对艺术作品的具体形式的分析是伊万诺夫的弱项。阿斯科尔多夫的看法与伊万诺夫类似，将陀思妥耶夫斯基视为一个浪漫派的独白写作者，未能看到这位大师卓越的观察力和艺术综合力。陀思妥耶夫斯基是一个冷静的文本控制者与谋划者，小心翼翼地藏在他的人物行动和纷繁复杂的思想背后，不能通过既有的一切心理学或哲学概念去分析他的真实哲学观念。巴赫金认为，伊万诺夫强烈的伦理政治诉求和阿斯科尔多夫作为兄弟会成员（巴赫金一度是他的同门会友）的文化精神诉求使得他们无法让文学摆脱既定的“哲学”的约束，无法看到小说中由作者精心设计的人物与思想自由。巴赫金这里的比喻饶有趣味：主人公的自由不会破坏作品在结构上的严格确定性，就像无理数或超穷数的出现不会破坏数学公式的确定性一样。这似乎是将陀思妥耶夫斯基比作一位运算无理数的数学家。数学家把握的是无理数的形式概念，而非其确切内容。没有人能知道π的所有位数。同样地，陀思妥耶夫斯基也并不了解每个灵魂的所有内容（这似乎跟无理数一样是无法穷尽的），他知道并写下的只是灵魂的形式概念。陶醉于哲学、理念式解读的批评家，正是错误地将这种形式概念理解成了陀思妥耶夫斯基试图集中表达的现实内容。

格罗斯曼涉及到了小说的艺术结构，因此被巴赫金封为“我国文艺学界客观全面地研究陀思妥耶夫斯基诗学的奠基人”。但格罗斯曼的看法与其说是诗学，不如说是反（亚里士多德式）诗学：他认为陀思妥耶夫斯基的基本特征是破坏通常的有机统一法则与故事完整结构。这种俄国形式主义式的“陌生化”理解依然不能完全满足巴赫金，原因在于，陀思妥耶夫斯基的独特性远超格罗斯曼所定义的那种福楼拜也同样具有的特征。这种独特性就是“多文体”、“多重音”乃至“多世界”，价值与素材在其中彼此冲突，又构成更高的统一。格罗斯曼将这种冲突局限在人道主义和宗教之间，这就将其抽象化、哲学化，进而独白化了。巴赫金还在戏剧对话的问题上体现出更为反亚里士多德的看法，认为以往的戏剧对话其实依赖更为坚实的世界统一，进而就其作为整体上的戏剧行动而言是纯粹独白的。在亚里士多德式的古典戏剧当中，其实不可能出现陀思妥耶夫斯基式的复调现象。问题出在根本性的“对话立场”之上：陀思妥耶夫斯基没有把各种声音、意识与观念吸收到自己的意识当中作为整体呈现，他所呈现的是多种意识之间的相互作用，以至于作者本人成了一个具有“最伟大力量”却又彻底“置身事外”的“第三者”。这种作者在亚里士多德时代有没有，我们姑且不谈，但在巴赫金的时代，陀思妥耶夫斯基似乎是一个唯一的典型。我们可以见仁见智地通过研究文学史来判断这一看法的对错。

考斯对陀思妥耶夫斯基这种内在的矛盾与多元性的解释是，这类小说是对资本主义精神的最真实展现。这个说法在巴赫金看来不算“独白的”，因为考斯理解的资本主义状态正是一种意识形态保持平衡的社会圈子被彻底摧毁后出现的现代冲突状态。有了冲突，才会有陀思妥耶夫斯基想要呈现的那种“对话”。然而，巴赫金还是认为，尽管在政治与社会的维度获得了合理性，考斯的观点在“艺术”的维度仍然差强人意。相反，科马罗维奇只从艺术结构上看到了陀思妥耶夫斯基具备断片写作的外观，但他依然执著于把捉每一主人公的独白视域，这其实依然是一种浪漫主义的解读方式，看到的只是每一个体及其情节在自我对话中构成的统一，其最终的实现依然是个人的意志，而非对小说整体当中不同世界与不同价值的统一。真正复调的艺术意志，用巴赫金的话说，应是结合了许多意志的意志，是与事件本身结合的意志。

恩格尔哈特的研究得到了巴赫金的赞誉，原因在于他看到了陀思妥耶夫斯基笔下的人都是失去文化传统与大地的平民知识分子，思想（我们所说的哲学）俘获了他们，在他们身上施行专制，破坏其生活与意识。进而陀思妥耶夫斯基的独特之处在于，他是一个在这一背景之下对“思想”本身的运行与冲突进行描绘的作家。但恩格尔哈特关于“环境”、“土壤”和“大地”的辩证发展叙事则被完全否定了—巴赫金反对这种黑格尔辩证法一元唯心论的哲学独白处理方式。在巴赫金眼中，陀思妥耶夫斯基是非常深刻的、甚至是绝对的“多元论”。这里出现的第三个重要比喻是“教会”：各种不相融合的灵魂在这里得以“相遇”，多元性转换成了绝对的永恒性，这并非精神的统一，而是各种不同的身位保留彼此的个性而按照但丁式的世界观构成的整体状态。是这个时代的客观的、矛盾的社会状态决定了陀思妥耶夫斯基小说中这种思想共存、相互作用的状态，这些思想是按照空间逻辑、而非辩证法的时间逻辑组合起来的，没有彼此取代、征服的色彩。他们是同时出现的，体现着陀思妥耶夫斯基“最大可能地集中多样化的性质”的倾向。陀思妥耶夫斯基的小说时间与其说是一种戏剧时间的统一律，不如说是对时间的克服。因为“速度正是在时间中克服时间的唯一方式”。

我们不得不说巴赫金在这里其实暗示陀思妥耶夫斯基有一种关于世界的哲学，那就是“一切都是同时的，一切都在共处之中”。无论是将一个人内在的对立刻意分裂为两个人的做法，还是使得主人公因缺少回忆而获得自由、实则直面不可救赎罪孽的宗教意图，抑或是对杂志、报纸内容中极端的矛盾对立直接铺陈开来的状态的迷恋，都反映出陀思妥耶夫斯基“对世界的艺术理解”：“在人们只看到一种思维的地方，他却善于发现和感觉到两种思维、双重分裂……只有但丁能与之相媲美。”这并不是说思想是陀思妥耶夫斯基的真正对象，恩格尔哈特的错误还包括将作为“人”的主人公简约为思想，但巴赫金则看到了“人身上的人”，也就是一种基督教中常见的体现在肉身之上的人性。进而，陀思妥耶夫斯基的小说其实营造了一种新的艺术意志，巴赫金称之为“意识社会学”—我们不难从这个术语当中看到十九世纪唯名论-实证主义精神的延续。这类社会科学认为“形而上学”应当被驱逐出人类研究的领域，但事实就是，新的形而上学或者关于人的本质的伦理学又从中诞生。

卢那察尔斯基高度赞扬巴赫金的研究，赞同他关于“多声部”和“对话”的理论，并认为莎士比亚和巴尔扎克是这类写作方式的先驱。但巴赫金却表示，既然戏剧是排斥复调的，那么莎士比亚就不该是一个这种崭新艺术（伦理）形式的典型：莎士比亚笔下没有“多世界”的出现。巴尔扎克更不用说，其作品本质上是独白传统的代表。卢那察尔斯基的历史社会起源分析使得他过快对陀思妥耶夫斯基的艺术价值得出结论，认为只有暂时的俄国早期资本主义尖锐矛盾能够催生“复调”，并把“陀思妥耶夫斯基分裂症”现象抽象出来加以批判，进而对小说中具体人物的思想加以批判。在巴赫金眼里，这不啻是一种过快的（不成熟的、武断的）结论。文艺学真正要学习的不是小说中的具体思想与声音（人物的思维方式与价值尺度），而是陀思妥耶夫斯基创造复调的技艺。社会-历史的分析不是“文艺学”的正途，不应当越俎代庖。相较之下，之后的批评家基尔波京依然有从社会现实角度出发观察作家的视角，但巴赫金赞赏他能够看到陀思妥耶夫斯基旨在表达的是“同时共存的”每一个“他人”的“平等权利”，这等同于扬弃了资产阶级颓废派的主观唯我主义（当然也就体现着一种新的价值向度）。

著名的什克洛夫斯基则进一步运用大量的历史、文学史和传记材料（这似乎与他曾经主张的“文学性”观念不大一样）来解释陀思妥耶夫斯基作品中的思想争论背后的历史渊源。巴赫金当然最感兴趣的不是这点，而是什克洛夫斯基偶然洞察到的“未完成性”：“人们一直在争论，还没有因为缺乏结论而绝望”。来自似乎真正独立于作者的人物话语的那些观念始终是情节性、刺激性的，就其作为一种思想而言，它的确是未完成的，或者说按之前的结论，是无时间性进而是无休止的对话。但这是恰恰是从“独白”的完成性标准来看才会得出的结论。什克洛夫斯基看到的“未完成性”，在巴赫金眼中恰恰是陀思妥耶夫斯基的完成性。“复调”的对话正是因为未完成而具备了其永无休止的完整特性（就像无理数一样）。具体说来，小说作为“大对话”是一个程式化的完成体，但其内部的“小对话”则是无休止的。这就是陀思妥耶夫斯基的“语言文体”的特点。

最后，格罗斯曼再次出场，巴赫金给他足够的空间展示新的成果。这些新的见解就是用音乐中的“变调”和“对照”技巧来比喻陀思妥耶夫斯基的小说创作。这个见解之所以值得一提，因为它是从“结构”的方面来谈的。巴赫金强调要从陀思妥耶夫斯基那里看到“新东西”，这就是新的形式技艺。陀思妥耶夫斯基就是依靠这种技艺超越了独白传统，甚至使得意识形态的研究对他已经显得落伍。对这种“新东西”的研究将由巴赫金本人在之后的章节完成。

巴赫金这次文献综述的写作意图，看上去是摈弃其他批评家在研究陀思妥耶夫斯基时带入的那些主观意图。但是，我们最终从巴赫金对其他批评家的批评当中发现，巴赫金自己并不能反对在作品当中找寻作家的哲学思想，因为他自己无时无刻不相信陀思妥耶夫斯基身上有着一种崭新的哲学思想。至少，巴赫金自己的写作与运思方式依然是哲学的，甚至与他所批判的“独白”传统的相似性，多于同他刻意塑造的“复调的”陀思妥耶夫斯基的相似性。我们可以根据一些推理来说明这一点。

我们从一开始就看到，巴赫金本章中的所有讨论的核心其实都是这样一个哲学问题：被作者表达出来的观念，在何种程度上不是其本人的真实信念？这本来是一个常识，尤其在戏剧当中。我们绝不会把剧中任何人物的观点都当成剧作家的观点，甚至在戏剧上演的过程中，剧作家的观点是应当刻意隐藏起来的。只有在浪漫主义时期及之后，作者的思想才会成为文学接受者的主要关注对象。这一方面是因为“作者”作为“天才”获得了一种神学维度的优越地位，另一方面是因为“思想”作为黑格尔笔下时代精神的阶段性体现而获得了一种宗教维度的优越地位。“作者的表达不一定是作者的理念”，这一习以为常的看法之所以在巴赫金的时代变得不再习以为常，一定是某种反常的现象被当成了常态。这种现象就是浪漫主义以降唯我论的哲学-启蒙式写作，也就是巴赫金确切针对的那种“独白”的传统。

根据巴赫金的理解，在十九世纪末到二十世纪初，这种“独白”的传统使得在解决作品当中的真实作者意图问题的时候，不外乎得通过这样两种手段：首先是实证主义的手段，即通过社会学和心理学方法寻找作者写作的“客观”原因；另一种则是思辨的手段，把一切作品视为哲学或启示作品，从中抽象出概念、原理或教义。巴赫金排斥这两种做法，因为它们只适用于欧洲独白小说、单调小说的既有形式。这两种范式都用对实在世界的关注取代对文学作品本身的关注。这也正是文艺理论的历史告诉我们的：在浪漫主义的文艺观和黑格尔的历史哲学影响之下，诗、戏剧、小说成了历史、政治、文化观念的负载，无论是作者还是研究者，都将这视为理所当然的；这个传统当中对“作者意图”的关注，实则是对作者哲学思想的关注。巴赫金通过陀思妥耶夫斯基的案例试图反过来说明，缺少“文艺学”对艺术结构及其背后作者艺术意图的研究，这一切的讨论都是缺少新意与深度的。看来，巴赫金似乎与浪漫主义乃至黑格尔主义决裂，旨在探寻新的“艺术意志”。

但我们会发现：“对话”或“复调”必将在历史层面取代“独白”，这一看法的前提，仍然像是一种黑格尔式的历史主义，或者至少像是一种马克思主义。我们很难说在巴赫金那里不具备一种成熟的、高度抽象化的历史主义的哲学原理。在对前述批评家的解读当中，马克思主义的历史唯物论是内化在巴赫金的理论之中的。此外，巴赫金将陀思妥耶夫斯基比喻为歌德笔下的普罗米修斯、认为他们都创造了“自由的人类”—“与自己的创造者站在一起，不与他妥协，甚至反抗他”—的修辞，似乎已经向我们暗示了启蒙或解放的意志依然存在于巴赫金的意识之中。

是否存在着一种与黑格尔式历史主义哲学原理相似的哲学贯穿了巴赫金的全部写作，就像在巴赫金看来，存在着某种哲学贯穿了陀思妥耶夫斯基的全部写作一样？如果是这样，那么，巴赫金试图建立的“文艺学”范式就是这种哲学的延伸，甚至就是这种哲学自身。“复调”作为“文艺学”当中的经典理论，也就是这种哲学观念的典型体现。巴赫金执意从陀思妥耶夫斯基那里发现的东西，也正是这种哲学执意要在尘世建立的东西。文艺学家想要从经典作家那里发现新的“艺术建筑学”，那么与之相应，处理文艺问题的这类哲学家就想要给予这个世界以新的阐释，“复调”与其他相关理论，也就会获得一种世界观与形而上学维度的涵义。

在这一章开篇不久，巴赫金将既有的哲学式解读，如罗扎诺夫（背后站着尼采或弗洛伊德）、沃伦斯基（唯美主义）、梅列日科夫斯基（属灵的神学）和舍斯托夫（犹太神秘主义）对陀思妥耶夫斯基的解读划到过于抽象的“独白”一边，相较之下，巴赫金本人的看法则是，作家的世界是“深刻个性化”的，体现的是“完整的人所具有的活生生的声音”，思想在其中与相互作用的事件与意识共同产生，不能分而论之。事实上，相较于梅列日科夫斯基和舍斯托夫，巴赫金式解读的不同之处，其实体现为其背后的这种“个性化”立场。进而，“文艺学”背后有什么样的哲学、神学或意识形态立场，就成了我们在阅读巴赫金时，需要留意的主题之一。

通过前面对巴赫金文献综述的分析，可以看到，巴赫金事实上反对的，是通过作品陈述的社会或观念内容寻找作家的思想，因为，作家还可以从更高的维度，即谋篇布局的艺术加工维度，传达他的思想。这就是教堂或者但丁等譬喻所暗示的看法：陀思妥耶夫斯基扮演的不是空间中的个体，而是容纳个体的空间；他作为作家或诗人，制作的并不是某种既有的观念，而是让观念得以持存的一种叙事框架或平台。关键在于，从某种角度说，这种叙事框架或许也是一种观念的体现。这种哲学观念不同于那些在小说当中出现的观念，后者是用以运算的符号概念，但前者则是对“运算”这一行动的先天直观领会。巴赫金对他在陀思妥耶夫斯基诗学问题中一直用来奠基的这种先天直观领会语焉不详。但我们可以通过他一再强调的那些关于“平等”、“多元”和“多世界”的伦理话语来猜测这种哲学观念的实质。二十世纪前半叶的巴赫金读者或许不会想到，五十年后，在许多后现代理论家那里，将会再次看到这种哲学。

为了更好地看清楚巴赫金这种哲学的基本特征，我们可以先询问：巴赫金的“文艺学”为什么选择陀思妥耶夫斯基这位作家作为代表性的论说对象？不难看到，巴赫金反驳的所有将陀思妥耶夫斯基解释为“独白”的批评，都可以被理解为实在论的批评方式。相较之下，他自己则十分关注作家笔下的差异性与不可调和性。他还将陀思妥耶夫斯基神话为一个老到、智慧的谋篇布局者，认为在他那里，一切哲学和哲学思索者都不过是素材。作为作家，陀思妥耶夫斯基的任务似乎是呈现理念与理念之间不可调和的宇宙逻辑，而不是思索这些理念。但这有些说不通的是，没有经过思索的理念应当如何在文学的呈现过程中成为一种确定的对象？我们没有明晰地把握到一片树叶，那么我们是否能够真实地在诗当中伤悼树叶的凋零？这是一个典型的柏拉图式的问题，即，我们在文学作品当中看到的事物乃至以语词形式出现的“观念”，是否仅仅只是真实世界与观念的影像？巴赫金看上去没有考虑这些，而是将陀思妥耶夫斯基这种呈现“差异”、“不可调和”的能力视为一种超凡的艺术能力。这是二十世纪文艺学或文学理论研究中常见的倾向。我们必须承认，对于柏拉图式的哲学观念的放弃和暗中质疑，这本身也是一种哲学，在哲学史上，我们称之为“唯名论”。从这个角度说，“文艺学”就是这种唯名论哲学的一个表征。巴赫金笔下的陀思妥耶夫斯基对“事件”、“冲突”和“差异”的钟爱实则是一种唯名论哲学的艺术化体现，从柏拉图的角度来看，它对于共相的怀疑是被诗、艺术或者文学创作的模仿本质决定的。

最终我们会看到，在强调“对话”和“复调”的文艺学独白文本当中并非不存在任何既成的哲学观念，相反，而是只存在一种哲学观念，那就是从晚期基督教哲学到歌德再到当代哲学界共同承认的某种基本立场。这种立场在形而上学层面，体现为反对共相理念论的唯名论和历史主义；在伦理学和美学层面，就体现为“人及属人的艺术应当是平等、自由且多元的”的时代精神。我们在二十世纪文艺学的经典论著当中读到的不外乎是这种基本立场的置换或影像。不管在这类文艺学写作当中遭到攻击或扬弃的哲学和文学史对象事实上算不算“独白”的，它们至少在政治上都或多或少缺少对这种“文艺学”内在基本立场的绝对认同。譬如，柏拉图或色诺芬的苏格拉底对话，在名义上显然是实实在在的“对话”，但巴赫金会认为它们都是独白。这就像巴赫金自己的作品明明具有独白的艺术结构，他却以为自己和效仿自己的批评家们在“对话”。

我们可以猜测，巴赫金及其“文艺学”反对和赞许的，或许是同一种现代哲学原则。从流行的研究视角来说，这也许与“现代性的自反性”有关。最终我们会发现，或许巴赫金与他笔下引用的这些学者并没有什么本质的不同，他们都有自己的伦理政治视野，从不同角度对陀思妥耶夫斯基提出不同理解，就像陀思妥耶夫斯基笔下的人物对同一事件有不同的价值判断和思索一样。但巴赫金并不像他所看到的陀思妥耶夫斯基那样高明，善于将自己隐藏在写作艺术的结构之后。这或许是论说式文体不可避免的麻烦，这种麻烦让理论观念和作为话语实践的理论写作在艺术结构层面构成了冲突与反讽。这不仅是我们在巴赫金身上看到的困难，还是二十世纪文艺学—以对“艺术结构”和“艺术建筑学”的分析为基础—的基本困难。这并非说这种分析是错误的或不必要的。但我们不能认为这种分析是一种绝对新鲜的东西，进而认为其背后就没有艺术层面上的虚构与修辞。我们今天非常热衷于对文学作品中“个性”、“自我”的发掘，但问题在于，我们的生活本就处于对话的复杂语境之中，如果悬置掉这种生活，孤立地谈论“个体”，这反而会让我们越来越抽象，在唯名论式的理论思辨当中离真实世界越来越远。这正是我们在西方思想史上看到的普遍现象。