马步升：潜心书写陇东“文学”地理志

周新民 马步升

周新民：我觉得你是一位很特别的作家，既写小说、散文，还写文学评论，也出版过好几部学术著作。王蒙在上世纪八十年代提倡“作家的学者化”，我觉得你是很典型的学者型作家。你的这种特殊性的状况是怎么形成的呢？

马步升：可能和我的性情、经历有关。我是生在一九六三年嘛，上世纪七十年代开始接受文化教育。我们都知道，那是一个最不主张读书，也对读书行为打压最厉害的时代。但是我好像天生比较喜欢读书，我们家也有一个读书的传统，到我父亲这一代断了，我爷爷年轻时是一个比较喜欢读书的人。我最先接触到小说是小学四年级，不知道哪一个机构，给我们学校捐赠了一些小人书。我这个人天生不和人抢东西，直到现在，这个东西只要还有别人喜欢，那就是你的，我不会跟你争的。当时，所有的书都摆放在一个台子上，封面有图画的书，都让小朋友们抢走了，只剩下一本封面没有图画的书，书名是《矿山风云》。后来才知道，那是小说。当时我读得如痴如醉，至今还记得好多段落，我一直以为那些都是真实发生的事情，长大以后，明知那是小说，还时常有着打听书中那几个孩子下落的冲动。那时候，几乎所有的书籍，都是有问题的，总能和封、资、修沾上边儿。但是，我们有相当于地下读书圈的那么一个松散的群体，互相交换来看。比如你手头有书，借给我，只给一晚上时间，那么这一晚上就得想办法读完，我们住的又是大集体宿舍，就把那个被子包得死死的，留一个透气的缝儿，里面煤油灯点上，否则，老师发现亮光会来干涉的，会没收煤油灯的。到了深夜，老师和同屋睡了以后，被子的缝儿便可留大一些，点上煤油灯来看，一本子一本子的，因为要按时还给人，得讲信用，才能借来新的。所谓好借好还再借不难嘛。大多的书都是粗粗看一遍，小孩儿看书，主要看个热闹。那个时候，没有多少书，也没有太高档的书，按照现在来说，就是咱们经常说的“红色经典”，我从初中到高中，像咱们现在经常提起的那些作品，基本上都读过。

这些都是发生在初中、回乡期间和高中时期的事情。最后实在找不着别的书读的时候，还读过一些外国文学作品。高一的时候读过《复活》，还读过德国一个长篇小说，书名叫《臣仆》，作者忘了。再就是高尔基、法捷耶夫，还有很多中国古典小说，比如，除《西游记》之外的三大名著，还有说唐说岳等等。

周新民：你现在回过头想起来，这些阅读，红色经典的作品也好，还是外国的小说也好，对你后面文学创作带来哪些帮助或者影响。

马步升：小孩读作品，有一个基本倾向，就是不管这个作品艺术水平高低，内容如何，首先要好读，要热闹。如果说对我以后的文学创作有什么影响的话，我觉得，就是树立了一个对小说的基本观念：小说必须好看，尤其长篇小说必须要好看。

周新民：我觉得你的小说就很好看。

马步升：要好看，我觉得不好看就不叫长篇小说，在好看的前提下，在让人能看下去的前提下，你给里面承载多么重大的思想，多么重大的意义，多么优美的文字都行，只怕你没有这些。但是有一个前提，就是要让人把这本书拿到手里，从头读到尾。你说你写得再好，人看不下去，不想看，作品的价值又怎么实现呢。所以，直到现在我一直坚持认为长篇小说必须要好看。我觉得小说首先还是要让人能够读得下去，而且好看并不影响你在语言上、思想上、艺术上等等方面的追求，你有多高多大的追求，都不会受影响，什么都不会被影响，只怕你没有这些追求。

周新民：对一名作家来讲，一般的情况下，在进行文学创作的同时，再写点评论，是比较常见的一种路数。但是，像你这样，出版过几部学术专著的作家，倒不多见。

马步升：这个可能与我以后的工作经历有关。我上高中的时候没上全。初中毕业以后，我十二岁，回去断断续续劳动了三年。因为，我本身是农村来的，我是回乡青年。城市青年来农村叫下乡知识青年。我回去在乡村待了将近三年时间。需要说明的是，这三年中，我的身份是生产队社员，也不全是下地劳动，我的身体还没有长起来，又在山区，体力跟不上艰苦的劳动，还曾在一个乡村初中就读过大半年，而那大半年，有超过一半的时间还是劳动，帮助农民劳动，还有勤工俭学。非常艰苦的劳动，变相的，不挣工分不要任何报酬的苦役。这三年对我的影响特别大。当时是很痛苦。虽然以后的写作，有农村题材的，也有非农村题材的，但是，那种对人生的理解主要来自那三年。此前，虽然也是在很艰苦的农村生活，但是，毕竟是个小孩，毕竟是个局外人，没有承担生活的责任、家庭的责任。而这三年就不同了，你就是纯粹的农民。农民和学生的区别是什么呢？打个比方吧。我们那里是旱区，小麦在拔节抽穗的时候，最需要一场雨，天天看天上，盯着那一块儿云彩看，它就是给你汇聚不成雨水。原来是小孩，不管这事，大人的那种焦虑，是不会有的。成了纯粹的农民，该下雨时没有雨，就意味着今年得饿肚子。回乡期间，让人变得有了深度，对生活的理解也深了一些。不像原来，只要肚子不饿，家长不干涉，只知道混混沌沌疯玩。再一个从语言上来说，在我们那里，农村的成年人一般做事、说话不太回避小孩，但事实上，你还不是他们中的一分子，你还游离于他们之外，也就是说，你虽与他们生活在一起，却还没有进入他们的生活的核心区，了解的只是皮毛。当你真正变成了这个群体中之一员的时候，关陇地区那种民间语言的丰富性，尤其在骂人话中所体现的那种博大精深，那种变化无穷，真的让人叹为观止。

三中全会后，我正式重返学校，高一的第一学期只剩一半了。后来参加高考，只高出录取线七分。我读的是历史专业，本身喜欢读书，这下真的是在好好读书，也有读不完的书，算得上是夜以继日地读书。真是如饥似渴，见什么书都读，历史书、哲学书、文学书，每到假期，从历史系资料室和学校图书馆，都要借出几十本书，各种各样的书，假期完了，书也读完了。我记得一个寒假，我借了当时图书馆能找到的许多种晚清小说，从《官场现形记》到《孽海花》，寒假结束，这些书都读完了。又有一个暑假，我搜罗了一大摞有关江湖社会的书籍，边读边抄录，这就是我以后写作江湖社会小说的资料来源。当然，读这些书籍时，还没有生出写小说的念头。现在回头看，当时读的很多古代典籍，对以后用处最大。机缘巧合，那年毕业时，学校决定在我们系选拔一名留校生，学习成绩为唯一标准。就这样，我留校了，我至今感恩当年的领导和老师，让我真切感到了公平的存在。

周新民：留校当老师？

马步升：留校以后本来是机关干部。我的岗位是宣传部的专职理论干事。在大学搞理论，那么你首先得懂点马列呀，所以，对马列著作，我还真是认真读过，有机会你可以看看，我当年学马列的笔记，一本子一本子还在呢。《资本论》没读懂，但是我真读过。为了把马克思主义理论搞清楚，黑格尔的，康德的，我还真好好地读了几年。读马列的同时，自修古典文学，也是边读边抄，从《诗经》开始，一本子一本子抄过来。我本身读过一些史学典籍，上大学的时候，“前四史”我都通读过，新旧《唐书》的人物传记部分，还有《左传》、《尚书》、《国语》、《战国策》、《资治通鉴》，这些也都读过。

周新民：我想问的是，你对这些历史著作的学习，包括马克思主义理论的钻研，对你后面的文学创作有哪一些影响？

马步升：历史学对我的文学创作影响特别大，我直到现在读历史书的时间肯定比读文学书的时间多。咱们中国有深厚的史学传统，很多历史著作本身就是文学作品，因为每一部正史里面，其实写得最精彩的部分就是人物传记，我读过二十四史人物传记中的大部分，有的读得细些，有的读得粗些。所以呢，这个可能对我影响比较大，尤其对我的短篇影响比较大，我的许多短篇小说，其实遵循的就是史学上人物传记的写法。

周新民：一般认为，文学创作是需要感性思维，然而，文学评论和学术研究更多的是需要理性思维，因而一般认为，作家是长于感性思维，而理性思维偏弱一点。

马步升：我的情况，既与个人的性情有关，可能也有某种不得不然。我一直是一个业余作家，业余作家不能不管本职工作。我的写作始终与工作变化搅和在一起。从参加工作到现在，三十多年了，工作一直有变化，直到现在，始终都没有确定专业方向。加之，自己也从没有想着把自己禁锢在哪个专业中，想读什么书就读什么书，对哪种文体有感觉，就写什么。在漫长的读书过程中，也经历过几次重要的变化。先是专修历史，后来，对哲学产生了兴趣，直到参加工作十年后，又到北京去专门进修了四年文学。从原来供职的学院出来后，还在另一所学院给研究生上了几年小说理论课，最近十几年，职业又是地方文化研究。我们都知道，文化无所不包。这样的话，本身读书就比较杂，现在更杂了。还想继续自己的业余创作，就得适时调节自己。比如今天有点空，想写小说了，就得很快把自己的思维转换到写小说方面，今天想写散文了，就得很快把思维转换到散文方面，至于文学评论，或者别的什么学术任务，也同样，需要很快转换思维方式。

周新民：其实在我看来，你涉及的面很宽，包括评论、创作、研究，就是作为一个旁观者看来，这些东西最后都成为一种知识储备，在你的“陇东三部曲”里面都得到了非常好的表现。

马步升：确实如此。从上世纪九十年代初，包括我的一些老师朋友警告我，说你要收缩战线，把目标集中一下。我也想收缩集中的，那样或许会单纯一些，也省劲一些。但是，实际情形做不到，我生活在现实社会中，我的工作性质就是这样，生存境遇就是这样，我没有能力改变。事实上，我自己感觉到，文学创作、学术研究、文学评论互相并不冲突，至少不是水火不容的关系。比如说我这段时间，你让我把精力集中在小说上，那么这半年三个月，可能我不写散文，不写学术论文，不做任何事情，小说照样也写不下去。当我写了一段时间的散文，思考了一段时间的学术问题或别的问题，也许把一些写小说的感觉给勾出来了，最后，写小说成为一种理性的自觉。你刚说的“陇东三部曲”中，有些地方有学术论文痕迹，其实我是有意的。我觉得写长篇小说，需要学术知识做支撑。我觉得，目前，我国长篇小说创作的一大病症就是知识空载的问题。现在的作家知识储备普遍不够。举一个非常简单的例子。比如说，我和你以前互相都知道，这是第一次见面，你或我，请对方吃了一顿丰盛的饭，假如我们懂得做饭，懂得吃饭的话，就像《红楼梦》那样，吃的什么，丰盛到什么程度，怎么丰盛的，哪一道菜怎么做的，都会写得很清楚，让人感觉到真的很丰盛。在我们现在的作品中，遇到这样的情节，差不多都是一笔带过，别说怎么做了，连吃都不会吃，反正一句话，就是很丰盛，干巴巴，没意思，没趣味。当下的长篇小说为什么普遍不耐读呢，就是与知识空载有关。知识空载这个说法，我不知道别人说过没有，我说的意思就是一种知识空载状态，一种知识缺席现象。

周新民：缺乏知识做支撑的小说会让人看得很痛苦，很空洞，莫名其妙。

马步升：就是如此。咱们经常说的古典小说，包括西方小说，写得扎实的那些长篇小说，除了别的因素，一个重要的因素，就是在这些作品中，体现了作者丰富的知识，社会知识、历史知识、关于人的知识。记得毛姆在《人性的枷锁》中有一个情节，主人公路过一个建筑时，作者在这里洋洋洒洒写了大约一万字以上，几乎算得上一篇高质量的关于建筑美学的论文，重要的是，写得很生动有趣，这些文字也并非闲笔，而是闲而不闲，对刻画人物性格，作用重大。在我看来，一部优秀的长篇小说，就是作者独自建立的一个相当完整的知识系统，从对世界观、人生观、历史观的宏观思考和建构，到对人生日常经验的捕捉、描摹和剪裁，无不体现着作者的知识观和知识储备状况。像《红楼梦》，若把二百多首诗词歌赋，把大量的药方、食谱去掉的话，我觉得那就是一部简单的言情小说。就是因为有了丰富的知识，把这些知识合理地分配于具体的情节和人物言行中，使得小说有了一种巨大的丰赡性，有了无尽的解读可能。反观我们现在的长篇小说，除了故事还是故事，而太阳底下并没有多少新鲜的故事，小说的部头虽然都不小，乃至越来越庞大，但更显得空洞，很不耐读。想想看，当代出了那么多长篇小说，我们也读了那么多，有几部作品我们是一字不漏读完的，读第二遍的作品又有几何？一个重要原因，就是和我所说的“知识空载”有关。

周新民：我觉得你说得很有道理。我在看“陇东三部曲”的时候，就注意到你的这些知识储备在作品中都得到了充分的表现。

马步升：我也是有意这么做的。当《一九五○年的婚事》出版以后，我好像在博客上说过，我们现在的社会发展变化很快。发展快是好事情，但是我们在这个快的过程中把很多不该丢弃的东西都给一一丢弃了。也许再过几十年，以现在社会发展的速度和民间文化的流失程度，谁要想知道，在距今不远的时代，北方农村怎么说话，怎么生活，怎么骂人，那么你就得看我的《一九五○年的婚事》。就像谁要想知道明朝的南京人怎么说话，怎么生活，就得读《儒林外史》，要想知道清朝长三角的人怎么说话，怎么生活，就得读《海上花列传》。

周新民：在我看来，你就是把《一九五○年的婚事》当做陇东的方言志来写的。

马步升：其实你发现，有些地方写得有点过，我是有意的。我知道当下的小说不能这样写，但我还是这样写了，写不好，干脆往坏的写，反正我又不想讨谁的好。宁愿写出一部到处都是毛病，但却有些意思的小说，也不想写出看起来没有什么明显的毛病，却也没有什么明显的意思的小说。当时就这么个想法。小说出版后，有的学者指出，这部小说有这毛病，有那毛病。确实，这些毛病都是存在的。对于批评家，我一般都很尊重，他们有他们对作品的考量标准，有他们的思维方式，我也搞过一点文学批评，知道批评家和作家并非合谋关系。后来，有些批评家也知道我是故意这样写的，我自己也知道这是毛病。既然是毛病，索性让遮遮掩掩的小毛病，变成明火执仗的公然的大毛病，让毛病走向极致，把毛病进行到底。当时就是这样想的，也是这样写的。

周新民：《青白盐》是“陇东三部曲”的第一部，我们来谈谈这部长篇小说。

马步升：我在《青白盐》中写了四代人，其实我在里面贯穿着一代不如一代的想法。一代不如一代，是从对道义的担当精神上，在血性的存留与流失上，在对牺牲精神的决绝与犹疑上等等层面来评估的。这部小说如果有什么重大想法的话，我就是想给中国的家族唱最后的挽歌。因为中国从来都是一个个由血亲关系组建的家族社会，几千年来，一个大家族群落被外在的力量击破之后，它可以从北方流落到南方，千里迢迢，连根拔起，很快地，又会在千里之外完全陌生的异地，聚拢起一个大家族。家族是一个最稳固的利益共同体，在旧时代，社会遭遇重大的动荡之后，往往社会救济跟不上，只有家族之间互相救济，才有望渡过难关。在旧时代，出于生存的需要和现实利益的考量，只有亲族最容易集结，只有亲族间凝聚起来才能互相救济，因此，只要还有几个人，这个家族就能重新组建起来，这是几千年来，我们的家族文化虽历劫而不灭的一个根本原因。

即便到了二十世纪，共产党领导农民闹革命的时候，毛泽东说得很清楚，打破和摧毁家族的权利垄断，是革命的一个重要课题。中国的家族权力，随着革命政权的逐次建立，和革命在全国的成功，表面看，家族权力已经被各级乡村基层政权取代。其实，家族权力依然很强大，在某种程度上，明里是国家权力在唱主角，暗里却是家族权力在起主导作用。像我九十年代影响最大的短篇小说《老碗会》写的那样，实际上国家权力在乡村已经被悄然转化为家族权力，被村庄中的家族势力所架空，以另一种形式——宗族血亲秩序——复制和体现出来。也就是说，革命时代，以及解放以后，乡村的家族势力受到了沉重的打击，一个个家庭，都以单独的资质，从所在的家族中分离出来，成为国家权力下的法定主体。其实，这仍然只是表面现象，只是在表面上，完成了国家权力对乡村公民在法理层面的统摄。家族权力并没有在根本上得到动摇。家族权力从根本上受到动摇是商品经济以后。商品经济以后，原来宁死都要死在自家土地上，死在外面，也要想办法把尸首弄回来，埋在自家土地上的农民，现在整个家族成员都山南地北，寻找各自的生存方式去了。新的生存方式，衍生出新的人生观念，原来的家族成员，真正化身为国家公民，或者化身为新组建的利益共同体中的成员。许多家族成员就此离开祖居之地，先是斩断了与家族的利益链，然后，情感链也逐渐弱化，直到断裂。一个个曾经在几千年间被外在的强力，无法攻破的家族堡垒，在二十世纪末期，却以一种和平的、好合好散的方式，得到了彻底瓦解。家族以一种寿终正寝的方式自然消亡。所以，我在这部小说中，想给中国几千年的家族制度唱一曲最后的挽歌。

周新民：盐业是你们陇东的产业吗？

马步升：是的。但是，陇东本身不产食盐。这也是有史实做依据的，当时陕甘宁这一块，就是现在的陕北，以西安宝鸡为中心的整个关中地区，还有甘肃东部地区，吃的盐都是池盐。海盐的运输成本很高，池盐产自现在宁夏的盐池县。直到现在池子还在。青白盐，两个池子。一个池子里面生产出来的盐是大颗子的盐，颜色发青，是青盐;一种是颜色发白的盐，叫白盐。陕甘宁这一带的食盐主要来自这里。从塞上宁夏到以西安为中心的整个关陇地区，运输食盐最便捷的路线，就是甘肃庆阳这条通道。马莲河发源于塞上宁夏的荒漠戈壁，一路南行，直达关中地区，开辟出一条贯通南北的自然地理通道。庆阳和其下辖的西峰镇，成为军事战略要塞，自古为长安北部的重要关口，处于整个黄土高原地区最大平原董志塬腹心地带的西峰镇，则成为这一地区重要的商品解散地和食盐中转站。我把《青白盐》中主要故事的发生地，都设置在西峰镇。

周新民：我隐隐约约感觉到，《青白盐》里面有你们家族的影子。

马步升：有，确实有，主要是我们家族崩溃的过程。

周新民：我还隐隐约约感觉到，《青白盐》不但有你的家族生活的影子在里面，而且，还可以看到，这里面充满着一种只有和你的血脉相连才会产生的情感联系。

马步升：家族的影子还是比较重的。当时这部作品出版以后，曾应邀到几所大学搞过几次讲座，到书店还签售过。有读者就问我这书里的故事是真实的还是虚构的，我说这里面百分之九十九都是真实的，有百分之一是虚构的，虚构的比例虽然很小，但却是对关键情节的关键虚构，是颠覆性的虚构。比方说，我爷爷其实并没有情人，我在作品中写了我爷爷的情人。再比如，我在大学毕业前，连恋爱都没有谈过，连女同学的手都没有拉过，但是作品中，我在考上大学离开家乡前，却和一个小媳妇有了私生子。想想啊，我离开家乡时，才十七岁，又是在极端封闭古朴的小山村，家里又穷得一塌糊涂，哪会有这种事情发生在我身上呢。但在小说中，我以为这些情节的设置不但合理，而且还担负着重要的小说功能。

周新民：小说读起来还是非常有意思的。看了这小说还有一个感受，就是有很强的侠义小说风格在里面，你好像还写过刀客系列小说。

马步升：我写过，那个系列小说的影响还比较大，我记得《哈一刀》发表后，当年就被转载过十次以上，差不多的选刊、选本都转过，十几年过去了，现在还不断有转载，也时常被评论家提及。影响较大的还有《一点江湖》，等等，好多篇呢。

周新民：你最近好像在《红岩》杂志上发表了一部长篇侠义小说。

马步升：是《乱世兄弟》。“陇东三部曲”的后续之作，还有《刀客遁》，在杂志上已经连载一年多了，主题各自不同，都是写西北社会人文的，时间跨度都是从辛亥革命前后，到新中国成立前后。《青白盐》确实是我对陇东地区，从情感层面的，从体验层面的，从研究层面的一次集大成，一次比较集中的展示。不光是对于陇东，我的整个文学修养，整个史学修养，当时，差不多全部集中体现在这部作品中了。

周新民：对，很明显就可以看出来。

马步升：所以，我写完《青白盐》之后，在半年时间里，身心内外，都呈现一种虚空状态，迷茫、虚浮、飘忽，好像自己是一个牛皮纸糊起来的空壳，随时都会随风而去。

周新民：《青白盐》之后，你写了《一九五○年的婚事》。《一九五○年的婚事》比较有意思的地方，就是大量的方言土语的运用，此外，还有大量粗鄙的对话。

马步升：这个确实是我故意这样写的，就是我刚跟你说的原因，但是从理智的角度上说，我为什么写这个，为什么这样写，却是有我自己的想法的。当《青白盐》出版之后，迷茫感、虚空感过去之后，觉得意犹未尽，《青白盐》虽然写到了世纪末，但是事实上它中间有一个断代。你发现写父亲这一辈的，着墨不多，几乎没写，重在写老太爷、爷爷和“我”，父亲基本没有涉及。《一九五○年的婚事》主要就是写父辈的。从年龄关系来看，“我”的父辈，基本上是生于上世纪二十年代后期，或者三十年代初，这个年龄段的这一批人。有一些人进入了当时的主流社会，有一些人跟着共产党，走上了革命道路，有一些人留守农村，维系着传统的乡村社会。但是，无论个体的人生之路有何种差异，都共同经历了时代的洗礼，和社会的巨大变迁。实际上，我在小说中，重点写了一个很多人没有看出来的东西。过去的教科书上，或文学作品中，对革命者的描述，一般都说主人公从小树立了共产主义理想，或者，因为不满所处世界的不公平而奋起抗争，等等。实际上，对于共产主义到底是什么，很多革命者在踏上革命道路之初并没有明晰的概念，对于马列主义究竟是什么，更不知道，别说一个普通革命者了。毛泽东本人就很坦率，在后来的一次谈话中，他承认，在走上革命道路前，他对马列主义的知识，只知晓三句话，就是暴力革命、阶级斗争，还有无产阶级专政。他很坦率地承认，在搞革命之前，并没有读过多少马列原著，接触的大多是日本无政府主义者的著作。领袖的坦率，正是领袖的可爱和可敬之处。也许，正因为他对马列原著读得不多，才可摆脱本本主义的束缚，才能比较顺利地、恰当地，把马列主义基本原理与中国实践相结合起来。像王明那些人，哪怕不涉及政治斗争、权利斗争，客观地说，也是不对的，完全不符合中国国情。毛泽东就是中国本土革命家的一个代表。我写的那些普通革命者，也是本土普通革命者的代表，他们当时的知识储备、家庭背景，包括为什么要参加游击队走上革命道路，并没有那么深刻复杂而高妙的原因，也不全是因为生存不下去，事实上，有些革命者，以当时的标准，他们的生活条件还是不错的。选择革命，有着求生存的因素，有着时代潮流的因素，也有着人性本身的因素，既不能简单化，也不能神秘化，必须让那一批革命者回到那个特定时代的那片特定的土地上，回到那种特定的文化传统和时代氛围中，也许，那批革命者的形象才具有真实可感性。

周新民：你这么一说，我对这个作品的理解更加清晰了。在我看来，《一九五○年的婚事》有三个层面的内容，每个层面各有其特定的意义。第一个层面的内容，是对陇东地区方言土语的非常真实集中的呈现;第二个方面的内容，是补充家族四代人物形象中曾经缺失的父辈形象;第三个方面的内容是，对本土革命者形象的一种复原和提炼。

马步升：我的老家曾经是革命老区，我的许多同学，都出自革命者家庭，我们一起上学一起玩，在县城街上，或在某个偏僻的村庄，随便见到的某个再也普通不过的老头，有可能就参加过长征，有可能就参加过刘志丹游击队。这就是我为什么要刻画本土革命者形象的主要情感动力。后来，我在研究历史问题时，接触到许多涉及陕甘宁边区历史的材料，这些材料与通行的历史教科书，以及有些历史著作中，对有关历史事件的描述并不一致，甚至差异很大，因此也引起了我的研究兴趣。而对有些历史事件，以小说的方式表达，似乎更方便一些。要说这部小说一定有什么写作动机的话，以上两点，也可当做动机之一之二看待。

周新民：传统的描写乡村革命者的小说，像《红旗谱》里面的朱老钟等，都是在革命领路人带领下走上革命道路的，而你在《一九五○年的婚事》中则刻画了本土革命者人物群像。

马步升：《一九五○年的婚事》还有隐含的主题。现在的文学描述和史学描述中，把解放初的几年描述成共和国历史上最好的时候，国家高歌猛进，人民团结和睦，天上阳光明媚，地上处处春风，这也符合事实。不过，这只是一部分事实，或者说，这是表象层面的事实。其实，后来的几十年中，共和国所发生的所有事情，根子都扎在五十年代。在小说中，县长马赶山在一九五○年就开始搞情人了，帮他的战友古里隐瞒了那么重大的一个历史罪恶，即，在游击队时期，古里的部队曾经误杀过一家普通百姓，并嫁祸国民党，马赶山后来知道了内情，但却帮助古里隐瞒，并且，在取得政权后，马赶山借剿匪之名，将那家唯一的幸存者杀人灭口了。马赶山为什么这么做？因为他和古里虽然有矛盾，但他们是生生死死的战友，在根本利益上是一致的，而别人，包括老百姓，与战友相比，他们只是“别人”而已。而战友，才是真正的“自己人”。很显然，一个以战友为核心的老兵集团，在新的历史条件下，缔结为一种新的利益集团。这些老兵是革命的功臣，在革命时期，他们曾是普通民众的同盟和主心骨，取得政权以后，他们与普通民众在情感上渐行渐远。关于这一点，并非小说的刻意虚构，看看毛泽东的著作，还有大量的时代文献，都可以说明事实的存在。

还有一点，这些革命者在漫长的战争过程中，形成了一种具有强大惯性的战争思维，以及带兵打仗式的管理模式。在取得政权后，在和平和建设时期，他们仍然用战争思维来管理国家。

战争思维是一种什么思维呢？军人以服从命令为天职，在共和国时期，直到改革开放之后的很长时间内，国家从上到下，主要的管理者，几乎都有战争经历。这个不能用好坏来进行简单评价。实际上，这批人因为有着漫长的残酷的战争经历，在他们身上，有着非常可贵的品质，同时，从国家管理层面而言，也有着明显的弱点，主要表现为，上下级之间，军事命令往往取代了行政责任。所以，按照现代国家所必需的，建立一套完善的行之有效的权利运作秩序，是相当不容易的。在这部小说中，我想写的，真正深层的东西是这个，而这种军事命令式的管理国家的体制性弊病，在新中国建立之初，就已经存在了。后来的“文革”，这种全民皆兵式的政治斗争形式，只是把战争思维推向了极致，其根子就是从建立政权的那一天，甚至在革命根据地时代，就已经存在了。只不过，这些体制性的弊病，在新中国建立之初，被胜利的光环，被昂扬的斗志，被盛大辉煌的理想，掩盖了。种种弊病，由种种弊病派生的种种危机，在暗中发酵，膨胀，直至达到极致。

周新民：从这个角度讲，《一九五○年的婚事》还是一部非常特别的“反思小说”。

马步升：我为什么以《婚姻法》来开始呢？小说所叙述的事件的核心是真实的。县长马赶山的原型就是新中国建立之初，我家乡的一名县长。他二十几岁就是一个县的县长，他的强力打压妇女离婚潮的行为深受老百姓的拥护，说他挽救了多少家庭。但从国家对新的婚姻制度的推行角度来讲，他的行为就成了一个破坏新《婚姻法》的典型，所以，他的政治前途，从此有了一道抹不去的阴影。

周新民：与《青白盐》、《一九五○年的婚事》不同，《陇东断代史》则注重地方人情风俗的刻画。这部小说写得非常细致，也写得非常扎实。

马步升：这部作品原来叫《小收煞》。戏剧里面不是有“大收煞”、“小收煞”么，大收煞，就是一部戏的结束，小收煞，就是一折戏的结束。编辑顾虑这个名字有些文雅，后来改成《陇东断代史》。

我想写的还是一九五○年。《一九五○年的婚事》、《陇东断代史》为啥都集中在一九五○年呢？我是想写大时代的转型所遮蔽的那种最细微的转型。我们日常在教科书中看到的时代转型，都具有宏观性，比如说武汉哪一天解放的，兰州哪一天解放的，新疆哪一天和平起义的，这些只能给我们提供一些时代变化的时间脉络，它遮蔽了无数鲜活的、具体可感的历史细节。众所周知，政权的变更是一个极其复杂，也耗时漫长的系统工程，并不是城头上的旗帜，拔掉那种，插上这种，就算完成了。旗帜的变易只是一种象征，重要的是，新旧的交替，最终要体现在根基的变化上，而新中国建立之初的根基，当然还主要是旧政权的遗留。

周新民：你主要采用的是以民间立场来重构民间生活场景。

马步升：民间的立场和官方教科书的立场，只是两个不同的角度，教科书往往比较宏观，而民间立场则更关注局部和细微。我想把这个时代的变迁落到实处，落实到具体的容易把握的场景中，落实到具体的人物命运上。这样，才可写得更扎实、更真实。我选择了一个有代表性的家族，选择了一些代表社会各个阶层的人物，力图通过一个家族、一群人的时代转型，勾画出一个转型时代的基本面貌。

周新民：还是写你们家族的？

马步升：《陇东断代史》这部小说，最接近我们家族的原型。

周新民：我觉得《陇东断代史》和前面两部小说相比，它更多地表现了民间的信仰，民间的信仰写得更加详尽。

马步升：是的。《陇东断代史》还写了一个重大的历史变化。马素朴就是我爷爷的原型，染上抽大烟的毛病后，几十年都戒不了，为此曾被国民党政府拉去假枪毙，把自己家里的家产荡尽、岳父家家产荡尽，结果不但烟没戒成，还变成了以种养吸的这么一个人。新中国成立后，一纸戒毒令，他很快就把烟戒了。

戒毒令我查到了。其实就是很简短的几句话，非常温和，所有文字中，没有一句种鸦片吸鸦片要杀呀关呀的字眼儿，一丝火药味儿似乎都没有，但是全国执行得特别好。原因何在呢，我想是这样的，解放战争的顺利进行，已经造成了摧枯拉朽之势，其形成的势能，即便在当时的世界范围，已经没有什么力量敢于阻挡，也无力阻挡了，所以，在国际上，敢于与最强大的美国叫板，在国内，什么法令都能够得到快速有效贯彻，比如妓女改造，比如戒毒禁毒，就是随着政权的变更而形成的一种强大的势能。在那种时代的洪流下，在那种氛围中，个人的无助和随波逐流，也是我想表达的内容。

周新民：你所表达的意思，在马素朴身上都有表现。所以，我觉得马素朴这个人物很有意思。在当代长篇小说人物形象的长廊中，他是一个非常有特别意义的人物形象。

马步升：马素朴身上寄托了我对国人剥夺症的思考。我们只注意到剥夺有钱人的钱，剥夺土地主的土地，分给没钱没土地的人。但是，我们可能忽视了没钱没土地的那些人实际所处的思想状况和固有的精神病相。这些人中的部分人，在获得了分配的钱、土地后，其行为、思想都发生了很大的变化。这些人认为，我现在有钱了，我也可以抽大烟了，以前不是我不抽大烟，是我没钱，没土地。他们觉得，抽大烟是一种排场，一种身份。员外村许多分到马素朴家土地和浮财后的那些原来的穷人，这些人物群像谱，折射了农民精神素养的低劣。民间文化有很优越的部分，其实也有非常粗劣的部分，甚至有一种非常卑劣的东西潜藏着。如果不加以正确引导，甚至借助强力，或道德激励，往邪路上去引导的话，可能会对一个社会的品性，造成一种巨大的久远的伤害。

周新民：“陇东三部曲”写了陇东的风物、民间信仰、语言。我们可以把“陇东三部曲”归结为对陇东的方志式的一种关照。你觉得这种写作的价值和意义在哪里？

马步升：我觉得这样的写作在文化学上更容易把握。世界上能够站得住脚的一些作品，像那些伟大的作品，它都是有它文化上、精神上的根据地的。咱们且不说福克纳的“邮票大小的故乡”，你看咱们的《红楼梦》，它有大观园，《金瓶梅》有德清码头。这些作品都写了大量的文化、民俗、风物。我以为，不论你叙述的故事是什么，里面的人物必须要有一个确切的发生地。我的小说正好找到了“陇东”。我是陇东人，我最熟悉的、最大的资源——精神资源、文化资源——就是“陇东”。从一个写作者的角度来讲，“陇东”对我来说无比重要，离开了“陇东”，也许也能写出东西，但是，心里会有一种不踏实感。

周新民：每个作家的文学创作都有自己的文化资源。那么，你的文学资源是什么？

马步升：我的文学创作的第一大资源应该是历史。我是历史专业出身，三十多年来，我读的最多的书是历史典籍，用情最多、用功最多的，还是历史。直到现在，我仍然把大量的时间和精力耗费在了读历史典籍和研究历史问题上。与先前不同的是，先前主要阅读成型的史学著作，现在，主要根据自己所关心的历史问题，搜罗该方面的历史资料。第二大资源是陇东。我离开陇东老家已经三十五年了，彻底离开陇东那片土地也十八年了。彻底离开后，很少回去。一个是父母都不在了，一个是想与故土保持一定的距离。这样，在写起故土来，可能更客观、更准确一些。我从小生活在民间的民间、底层的底层，独立生活以来，又对那片土地上的历史与现实，以及未来，有过充分的考察。我熟悉那里的一切，包括所有的最粗鄙的骂人话，没有我不知道的，而且，至今能够运用自如——如果我愿意的话。另外，我了解陇东，理解陇东，但我并不怎么热爱陇东，更不会在情感倾向上，在文化立场上，唯陇东马首是瞻。在这方面，我是理智的，是客观的，我始终是把陇东置于中华大文化，乃至人类文明的大格局下，进行审视的，该赞扬的我一定会倾情赞扬，该批评的我一定不遗余力。以前的作品是这样，以后还会继续。

周新民：如果具体从创作方法层面来讲，你的文学创作受传统文学的影响比较大。

马步升：从小说创作的角度讲，我的小说受史传传统的影响较大，再稍微具体一点儿，一部分小说是受传奇小说的影响比较大。散文受《古文观止》影响较大，我本身读的史学著作较多，《古文观止》我手抄过两遍，是拿毛笔抄的。

周新民：像你们这一代作家，因为我现在已经采访了一二十位了，且不说余华、格非、苏童、洪峰、马原等等，他们基本上是具有很强的先锋性或文学探索性，主动地去接受西方文学的影响。和他们相比，你显得比较另类。

马步升：其实我读的西方著作特别多，包括哲学著作、史学著作，还有文学著作。我读西方文史哲著作，不是为了从中学习或借鉴什么，恰恰相反，我是为了在我的文字中，极力排斥西方因素的干扰。要排斥一种东西，首先必须懂得它们，我想让我的文字更中国化一些，更纯粹一些。

周新民：《青白盐》还有一点先锋文学的特征的。

马步升：但是，从理性和感情上，我拒绝在我的作品中做那种表达。

周新民：为什么？

马步升：我也不知道，我自己都不清楚，我甚至没有开展那种表达的才能。刚才说过，我要排斥他们，估计这就是排斥的结果，情感上率先排斥，然后体现在具体的文学操持手段上。

周新民：那应该不是这回事儿，应该是有你自己的追求。

马步升：我感觉到，先锋文学那样的一种表达方式，表达不了中国人的感情。也许是我没有能力去用西方的表达方式来表达中国人的生活、思想情感。

周新民：你这是谦虚，你还是读得不少。

马步升：要说阅读的话，我是读得非常多。莎士比亚的作品都有几种版本，我不知道读过多少遍。西方现代派小说读得更多，也很喜欢，说实话真的很喜欢。但是，我的文学作品拒绝运用西方文学的表达方式。如果有，哪怕有那么一点儿影子，我都要把它想办法剔除掉。

周新民：《青白盐》运用西方现代派小说的叙事方式很明显，尤其小说的开头。

马步升：这可能算是唯一的一个。当时就是头开不下去，纠结十年了，再也耗不起了，不得已，才把《百年孤独》的开头化用了一下。

周新民：对，那很明显，那也是中国八十年代先锋小说的一个非常常用的开头方式。

马步升：那可能是实在没办法了，我说我把那个小说耽搁了十年写不下去，就是找不到合适的开头。但是后面的《一九五○年的婚事》和《陇东断代史》，就非常明显地看到一种史传体的写法。

周新民：的确如此。史传的写法非常明显，对人物的音容笑貌的表现，场景的捕捉、铺陈，细节的表达，都非常明显。

（责任编辑：张睿）