论古代缠足习俗对扭秧歌舞蹈形态的影响

李东旭，楚亚丽



论古代缠足习俗对扭秧歌舞蹈形态的影响

李东旭，楚亚丽

“扭秧歌”是我们对秧歌表演时的俗称，几乎所有的汉族秧歌都特别强调“扭”。胶州秧歌俗称为“扭断腰”；陕北秧歌也特别强调“扭”，如文鼓的表演以扭为主，重扭而轻打。东北秧歌也把扭在腰上作为最主要的风格特征之一等等。“扭”在秧歌里不仅仅是一种动势，而且集中体现了汉族秧歌独特的审美意趣。以秧歌的“扭”字为线索，追溯秧歌的形成与发展的历史，分析古时缠足的发展及形成对秧歌女角的审美取向、舞蹈形态产生的影响。

秧歌；扭；缠足

一、秧歌

秧歌是我国汉族节庆时十分盛行的民俗活动及民间歌舞形式，百姓喜闻乐见，始于宋代，明清达到鼎盛。而这一时期正值中国古代歌舞发展的转折期，随着宫廷乐舞的渐衰，“村歌社舞”在广大农村、城镇空前的繁盛。

秧歌本身虽具有社火祭礼的功用，但并非像宫廷祭祀乐舞那么的规整严谨，宋人吴处厚《青箱杂记》说：“今世乐艺，亦两般格调，若朝廷供应，忌粗野吵哲，至于村歌社舞，则又喜焉。”秧歌与戏曲总有着千丝万缕的关系，它们的形成和发展大致都在同一个历史时期，地方戏曲好多也是从地方秧歌小戏发展而来的，而也有许多秧歌在形成与发展中不断的从戏曲中摄取养分。从秧歌的“扮相”来看，里边的人物诸如官员、武生、老人、和尚、妇女等大体相当于戏曲中的生、旦、净、末、丑的行当设置。

汉族的人口众多，分布甚广，且各地区的生活环境、民俗风情都不尽相同，逐渐形成了不同地区风格各异的秧歌形式，如“我国的北方比较有影响的东北秧歌、陕北秧歌、山东三大秧歌；而南方长江流域甚至华南地区，也有类似的表演，不过多数不叫秧歌，而称秧歌灯、花鼓灯，或打花鼓、花灯、采茶，比较有影响的如安徽花鼓灯、云南花灯、江浙采茶、广东英歌”[1]等。由于汉族秧歌的分布甚广，种类繁多，考证各地秧歌所产生的具体年代，均不能相统一，但可以肯定的是秧歌与我宋代的舞队“村田乐”是一脉相承的。

二、从舞蹈到生活，女人得了一双小脚

关于缠足的起源始于五代之说，则是源自南唐李后主“李后主宫嫔窈娘。纤丽擅舞，后主作金莲，……令窈娘以帛绕脚，令纤小，屈上作新月状，素袜舞云中，回旋有凌云之态……由是人皆效仿之，以纤弓为妙，以此知札脚自五代而来方为之，如熙宁、元丰以前，人犹为之者少。近年则人人相仿，以不为者为耻也。”[2]南宋初人张邦基的《墨庄漫游》说：“妇人之缠足起于近世，始自李后主。”上海辞书出版社出版的《辞海》关于“缠足”的词条释义，也说相传起于南唐后主李煜，他的宫嫔窅娘纤丽善舞，李后主让她用帛缠足，纤小屈上，作新月状，舞与六尺的金莲花上。相传李镐的“莲中花更好，云里月常新”诗句就是为窅娘所写。那么从古人的记载来看，这种违背自然与常理、摧残妇女身体的缠足之始，应当非这位吟唱“春花秋月何时了”的风流皇帝李后主莫属了。

但是依据史料我们也不难得出另一个结论，那就是始于李后主的缠足，他最初的目的其实并非是为了荼毒妇女，或许并没有想要推而广之。缠足之初只是他在舞蹈审美上的追求所促，是一种对于舞蹈的轻灵飘逸的审美趣味，只是为了使舞女的舞姿更为轻盈柔弱。却不曾想到此后由于这种审美观，成了一种变异美的象征，妇女纷纷效仿缠足，起初大约只是以歌舞声色示人的姬妾、宫女、倡优，继而是富贵家女子必缠足，最后发展到元明清时期的“人人相效，以不为者耻”。先生也曾阐述缠足的兴起：“先是倡伎尖，后是摩登女郎尖，再后是大家闺秀尖，最后才是小家碧玉一齐尖，待到这些碧玉们成了祖母时，就入于利屣制度统一脚坛了。”[3]而且越缠越小，在缠足上还发展出了一系列的理论，如《缠足图说》《方氏五种》《香艳丛谈》等等，自此缠足几乎波及了整个汉族地区，中国历史的另一半身影变得更为柔弱。当然这位李后主的缠足之始，还是极具历史偶然性的, 究其根源，与中国传统文化的审美心理有诸多相通之处，如《诗经》的“窈窕淑女，君子好逑。”张衡《南都赋》“罗袜蹑蹀而容与”曹植《洛神赋》“凌波微步，罗袜生尘。”可看出中国自古多喜好翩翩之身姿，纤纤之细步，崇尚纤弱柔顺的女性美，再由儒家思想发展到了宋明时期的程朱理学更是加剧了对女性的束缚。

三、从生活到舞蹈，小脚“扭”进了秧歌

“从缠足的源头就可知古时候的男权社会里，男人才是这场缠足运动的作俑使者，从发明缠足的李后主，到后来的近千年的时间，一朝兴，一朝亡，是大批的权贵、文人在推动着缠足延续，还诞生了诸如‘香莲居士’、‘品莲专家’像方询、李渔等一大批的恋足癖。”[4]如今小脚女人们随着时间的年轮一个个离去，如果你能亲眼目睹缠足女人如何扭动着的身躯，你将更能理解秧歌为何扭了起来。缠足原就是因旧时男人癖好而兴起的，那么这种扭动身姿美态自然是男人所认可的，他们的诗词才会有大量的诸如“轻抬步，微扭腰，而尽显妖媚”；“足下摄丝履，纤纤百媚生”；“凌波微步，罗袜生尘”凡此种种把缠足女子描写的是何等的美妙！虽旧时的秧歌都是由男性参与的，但扭动的身躯已是当时社会自上而下不论贫富贵贱共识的美态，而今再借着脚下踩着的“跷”劲，扭态的艺术夸张化的表现硬是把秧歌“扭”成了扭秧歌。

人体是一个有机的整体，牵一发而动全身，手臂也随着身体扭动前后摆动的幅度变大，这就是缠足的女子为什么扭腰、送胯、两边崴、扶风摆柳身体俏，由此而形成了脚型向里内翻，出现了一种“蒯”的形态，而这种脚型是中国舞与西方的芭蕾舞最为标志性的区别，从而丰富了脚型的多变，增强了脚部的舞蹈表现力。看完这段描述如果你有兴趣的话可以亲身以试，你就能马上明白，为何小女人走路是手臂会是如“扶风摆柳”般前后摇晃，腰部左右扭动，腿部的紧张使迈步轻巧而步幅变小，何如古人诗词里描写的“娉娉婷婷，扭扭捏捏。”当然呈现在舞蹈里的艺术形象是经过夸张化舞蹈化了的，虽然旧时，秧歌的表演中并没有女性的参与，但是这种形态还是被慧眼的民间艺术家记录在了舞蹈当中，因为缠足，脚跟成为了身体的重心支点，倒是还解放了脚掌使得脚掌灵活，脚拧、腰扭、小臂绕的有机配合主要依靠的就是以脚跟为重心支点脚掌的拧、碾。如刘熙著《释名·释衣服》所言：“幅，所以自逼束，今谓之行縢，言以裹脚可以跳腾轻便也。”老艺人总结胶州秧歌的动作风格时经常会说“胶州秧歌扭动的根源完全在于脚下，这种自下而上的力延伸到腰部就形成扭断腰。”

胶州秧歌“三弯九动十八态”可谓 是“扭”秧歌中最具有代表性的。如胶州秧歌中，女角舞蹈动作的“抬重踩轻腰身飘，行走如同风摆柳”特别是“扭断腰”、“三道弯”，就是这种身体社会审美意识在回归到身体舞蹈表现范畴时，对舞蹈的身体形态所产生的审美规范。“三道弯”是指头颈部、腰胯部、膝踝部向逆反方向横移所形成的人体S状曲线，形成这种身体曲线的原因，是由于缠足所使的第2到第5趾骨被折断内翻垫在大拇脚趾下方，只剩下大拇脚趾是自然平直的，整个脚呈脚形状，当小脚着地时不能像天足一样可平铺在地面上，完整脚掌的缺失加上四个小脚趾的垫在内侧，使脚掌内侧高外侧低，每一步身体重心先落在脚跟然后沿着脚的外延移至脚掌，就成了走起路来往两边崴，再由于触底面的变小而且不像天足一样平坦，为了使身体维持平衡，大腿的内侧就会收紧，芭蕾舞所要求的大腿内侧收紧多少和这里有着异曲同工之意。大腿的内侧收紧自然会牵扯到胯部的紧张，所以脚向那边崴胯就会向那边送，送胯就会牵扯到腰部呈扭的动势，也是为了平衡头颈部位也会随着身体送胯向反方向弯曲，就形成了汉族秧歌独特的“三道弯”。

在古时受男女不同台的封建思想的影响，早期的女角多是由男子反串，为了能够生动形象的表现女子的足小，走起路来“娉娉婷婷、扭扭捏捏，”踩寸就成了古时秧歌中女角最常见的表现形式。“寸子”是仿照当时缠足女人的小脚所制的木制道具，寸子底部套着绣花小鞋，表演者用脚掌踩在寸子上走动时，宽而长的裤腿可以盖住自己的脚，只露出一双小巧的“三寸金莲”，有一种若隐若现的视觉美感。

中国可谓是世界上最早把脚纳入到审美范畴内的，以至于当时对于脚的审美注意，非常鲜明的体现在了我们的舞蹈当中。清雍正、乾隆间都有严禁“秧歌脚、堕民婆”游唱的法令，可见在当时脚部特征已然成为了秧歌的重要标志。比如安徽花鼓灯，好多著名的民间艺人都是以脚上功夫而著称于世的，他们的艺名也多以脚部的技艺特征来命名。如怀派兰花的传承人冯国佩被誉为“小金莲”，就是因演出脚踩着一双三寸大小的仿制“金莲”，不但还能行走自如，而且表现或是柔媚婉约、婀娜多姿，或是激情泼辣、辗转腾挪都能淋漓尽致，可想而知古时的艺人们对于脚下功夫的修炼要付出多少心血。踩上跷两脚只能靠前脚掌着地了，舞蹈起来能使动作轻快灵巧，但是为了平衡重心两脚要并拢，不能串动，站立时需要两条腿别起来，一条腿做重心，另一条腿要交叉点地，腰部稍突出，这样便形成了花鼓灯兰花所特有的优美的三道弯体态。试想若不是当时对于一双小脚之美那么极致追求，怎么可能会有被誉为“东方芭蕾”安徽花鼓灯的流传。

四、总结

原就是因旧时男人癖好而兴起的这种扭动身姿的美态自然是被他们认可的，由此他们的诗词才会有大量的诸如“轻抬步，微扭腰，而尽显妖媚”；“足下摄丝履，纤纤百媚生”；“凌波微步，罗袜生尘”凡此种种，把缠足女子描写的是何等的美妙，再借着脚下踩着的“跷”的劲，扭态的艺术夸张化的表现，硬是把秧歌“扭”成了扭秧歌。在今天诉诸所谓“小脚文化”在舞蹈中的呈现，并非是对小脚的直接继承，而是重新认识“小脚文化”在我们当代舞蹈当中艺术符号化的呈现，也是集体审美意识对身体形态影响的历史积淀。如胶州秧歌的所谓“扭、 拧、 抻、 韧、碾、 抬重、落 轻、 走飘、前仰后合两边弯、站着好像一住香, 扭起来恰似风摆柳,以及跑起来扭断腰、三弯九动十八态。”[5]等等说法 ,都是对女角动作的形容和阐释，而形成这些动作特征的原因均是由于对于古时缠足女子的形象，步态模仿所致。我们对缠足这种行为无疑是否定的，但由此文化现象引发的舞蹈艺术审美的变更，而流传下来的多姿多彩的舞风，却是实实的丰富了我们的舞蹈文化。

[1]陶李云.浅谈山东秧歌“拧”在民间舞训练当中的重要作用及其如何运用发挥[J].大众文艺(学术版)，2011(12).

[2]梁景和.近代中国文化嬗变研究[M].北京：首都师范大学出版社，2009.

[3]鲁迅.鲁迅全集：第4卷[M].北京：人民出版社，1981.

[4]徐海燕.悠悠千载一金莲：中国的缠足文化[M].辽宁人民出版社，2000.

[5]王延辉.抻不断的韧劲 扭不断的风致——山东胶州秧歌[J].当代小说(下半月)，2007(5).

责任编辑：刘海涛

K892

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1673-1794(2016)04-0078-03

李东旭，宿州学院学生处教师，硕士，研究方向：舞蹈教学理论与实践；楚亚丽，宿州学院讲师(安徽 宿州 234000 )。

安徽省教育厅质量工程项目(2014jyxm381)

2016-05-11