女性主义视角下周思聪《彝女系列》的色彩空间

汤秀星

周思聪先生在中国写意人物画的造诣上可谓是独树一帜，特别是《彝女系列》，笔墨简练，以拙为巧，加上她对中国画色彩的独特运用，创造出空灵幽韵的色彩空间。彝族妇女在周思聪笔下的这种特有的形象并不是偶然，她以女性独特的视角来表现彝族女性的劳动美。彝女的绘画形象就是她现实生活的写照，我们通过《彝女系列》来感受张思聪的内心世界。

女性身体空间

历史上绘画中的女性形象从来都是居于男性画家的凝视为前提，也就是说女性向来都是被凝视的对象，那么女性形象必然体现男性的审美需求，这也就为女性建立起一个以带有男性色彩或者说男权掌握话语权的空间，即男性权力空间。因而“透过性别与身体被男性权力空间所控制压迫的历史，我们看到，在中国古代社会中，与象征权力、强大、自由的男性不同，女性的身体是被控制、压迫、改造的对象，女性的身体空间呈现出狭小局促性、自我圈限性（enclosure）、压抑扭曲性和道德训诫性的特点。”

纵观历史上的女性人物画，如南宋《女孝经图》卷，虽然都以女性为主角，却处处都暗藏着男性的权力色彩。《女孝经图》是唐代侯莫陈邈之妻郑氏仿《孝经》所撰，宣扬女性应遵循的道德规范。我们可以从她们的装饰上看到地位较高的仕女身材修长姿态优雅，容貌秀丽安详，线条流畅纤细，色彩典雅丰富；这些仕女敬谨的侍立或跪拜，俨然一派封建伦常秩序，女子们的形象都像文本般端整严肃，她们把自己圈限于男人的空间中；另外一组表现织布缝衣的四个女子设色就没那么鲜艳，她们衣着朴素，发髻上鲜有饰物，这四个女子引起了笔者的注意，女性也只有在劳动之中才超越自我地位的圈存和男性权力的圈限，这也就是为何周思聪笔下的劳动妇女，还有米勒的《拾穗者》给我们永恒留下永恒印象的其中之一的原因。我们无从考证此卷的作者，但是我们知道无论作者是男性还是女性，以高超的技巧塑造的女性形象背后，是以女性身体隐喻的方式来重现历史上女性被压迫的场域。

让我们再来对照《韩熙载夜宴图》中的女性，如果说《女孝经图》卷展现男人所希望的女性道德方面的外在社会需求外，夜宴图里的女性显然是为了满足男性内在的生理需求，当然我们知道顾闳中本意并不是如此，但是作为主角韩熙载为了显示自己纵情声色，他所利用的仕女一定要美艳动人。我们对比《女孝经图》卷可以发现，夜宴图仕女设色更加浓丽，甚至撞色的红上衣和绿下裙，极富视觉张力，此时女性身体已经是韩熙载所利用的场域，必然打着男性的审美旗号，到了夜宴曲终人散之时，暧昧之气弥漫。我们很难想象这些达官贵人会去搂着周思聪的彝族妇女，显然时至今日女性都打着“第二性”的身份，成为男性色彩空间下的女性美标准。“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性。起决定作用的是男人的眼光把他的快感分裂为照此风格化的女性形体上。”因此，男人既希望女人对自己顺从温婉忠贞，又希望她们美貌婀娜多姿，即才貌双全。但遗憾的是，无论是可以立贞节牌坊的仕女还是貌美多姿的仕女，都只是被男性凝视的符号而已。

分析一下周思聪所描绘的彝族妇女的脚，颜色会比身体其他部位的皮肤更黑（虽然都很黑），周思聪皴擦的更加粗燥，那简直可以叫做大粗脚了，我们可以从《日出而作，日落而息》和《边城小市》里站立姿态的彝族妇女，她俩一个负着薪一个抬着货，都因负重而身体向后倾倒，靠那双又黑又粗大的光脚支撑着她们一步一步地向前，反而更让我们感受到她们粗燥外表下内在的高尚美，这是一种生命的形式。此外，周思聪自称是“缠足”的画家，说到“天足令人羡慕”，作为女性画家、母亲、妻子、媳妇等等的社会角色让她应接不暇，确实也不自由，但是她在创作的空间中是“万物皆备于我”的自由。

女性生存空间

我们从“他”的纬度来解读女性身体时，是一种的扭曲的场域；当通过外在形象所构筑的内在精神空间文本的第三人称的“她”变为第一人称的“我”时，一个新的天地开创了。“这些天，我的魂依然在凉山飘荡，就在那低低的云和黑色山峦之间。白天想着他们，梦里也想着。我必须试着画了。当我静下来回味的时候，似乎才开始有些理解他们了。理解那死去的阿芝，理解那孩子的痛苦的眼睛，理解那天地之间阴郁的色彩。他们都是天生的诗人……他们日复一日平淡无奈的生活，他们的目光、他们踏在山路上的足迹都是诗，质朴无华的诗。”周思聪找到了她所要表现的自由空间，低低的云和黑色的山都表现在彝女系列的创作中，彝族妇女有的孤独地在灰色寂静荒野中费力地拉着牲畜，有的在澄蓝的溪水中弯着腰浣洗，有的在黄色树林和红色落叶中间捡着薪柴……色彩淡淡的，墨水淡淡的，皮肤深深的，都是那天地之间阴郁的色彩。我们知道，周思聪到其艺术风格的成熟期之时，她已身患疾病。可以说她的女性色彩空间从她的身体开始，契合彝女形象，以一种色彩隐喻的方式描绘女性的生存空间，从而以自由的姿态来重塑女性，颠覆被男性凝视的身体符号和被书写的文本命运，以女字旁的“我”来获得话语权。

《彝女系列》无论在女性形象的内在空间塑造还是外在的环境空间表现，在技术条件上都无法避开传统中国画对空间的处理。就如宗白华说的：“我们的空间艺术的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是潆洄委屈，绸缪往复，遥望着一个目标的行程（道）！我们的宇宙是时间率领着的空间，因而成就了节奏化、音乐化了的'时空合一体'。”周思聪的一幅《落木萧萧》，从几棵棕色的树干位置安排上，若纯粹当成色块，我们发现每一块都是精心配好的色彩，结合毛笔皴擦，形成了特定的线联结关系，从而让我们感受到了节奏，树与树之间的留白以及看似随意散落的树叶都弥漫着女性独有的色彩空间。从西方绘画艺术处理空间方式来看 “西洋画越来越从形体的光色关系上求苛细，越来越精致逼真、毫发不左地模仿自然，刻意求实，……相反，中国画的意境越来越走向虚静空灵，笔墨越来越简率疏淡。”这恰恰是周思聪的《彝女系列》所表现的色彩空间感受。

周思聪的《彝女系列》人物处在旷野之上，低垂的天幕，使观者有一种混沌苍凉之感，远处天际似云似雾，其用色淡泊，有传统中国山水画的气韵，也有强烈的形式感。恰恰如林风眠当初所感慨的问题：“中国绘画中的风景画，虽比西洋发达较早，时间变化的观念，亦很早就感到了。但是最可惜的，只倾向于时间变化的某一部分，而并没有表现时间变化整体的描写的方法。中国的山水画，只限于风雨雪雾和春夏秋冬，自然界显而易见的描写。描写的背景，最主要的是雨和云雾，而对于色彩复杂、变化万千的阳光描写，是没有的。原因还是绘画色彩原料的影响所致。因为水墨的色彩，最适宜表现雨和云雾的现象的缘故。”如今，中国画色彩颜料种类繁多，周思聪本人作画也是各种颜料为她的画面服务，无所谓是否姓“国”，但正是中国画材质的本身特点造就了非同反响的色彩感受。她在画荷时添加了矾，延续了《广岛》的创作技法，却产生别样的画面效果。“西洋的风景画，自十九世纪以来，经自然派的洗刷，印象派的创造，明了色彩光线的关系之后，风景画中，时间变化微妙之处，皆能一一表现，而且注意到空气的颤动和自然界中之音乐性的描写了。我们觉得最可惊异的是，绘画上的单纯化、时间化的完成，不在中国之元明清六百年之中，而结晶在欧洲现代得艺术中。这种不可否认的事实，陈列在我们目前，我们应有怎样的感慨。”

（作者单位：福建师范大学 美术学院）