文物中的图像·《西厢记》（之五）「邂逅邀红」与「红传生语」

倪亦斌

特稿

文物中的图像·《西厢记》（之五）「邂逅邀红」与「红传生语」

倪亦斌

伦敦大学学院博士，现为独立学者。研究方向为艺术史，并致力于图像学、中国故事画等专题研究。二〇〇一年至二〇〇二年于美国哈佛大学任访问学者，著有《看图说瓷》、《一百个汉字》（英文版）等

邂逅邀红

自打张生在游览普救寺时巧遇莺莺，就打定主意要在寺内借住下来，以便伺机接近她。正当张生在法本长老处借房的当口儿，莺莺身边的丫鬟红娘也来敲定给崔相国做道场的事情。张生迫不及待地想要通过与莺莺身边的人套近乎来接近莺莺，看到红娘处理完事情之后要往回走，就急忙赶去同她搭话。

不常见到的画题

在明代天启年间刊印的《西厢五剧》中，有幅插图题为「小红娘传好事」，画的就是这个场景，不过设计者安排张生躲藏在小院角门的另外一边等待，似乎意在强调张生为了接近莺莺所使的心机。近人刘世珩（一八七五年～一九二六年）自清末宣统年间至一九二三年陆续刊印了《暖红室汇刻传奇》，其中《王关北西厢记》中的插图沿用了《西厢五剧》本。

张生等红娘走近，就连忙向她作揖，迫不及待地把自己的出身和生辰八字一股脑儿地告诉了红娘，接着便问起了小姐莺莺的起居。红娘听了觉得唐突，就责备了张生几句，要他谨记读过的书中「非礼勿视、非礼勿听、非礼勿言、非礼勿动」这几句话。不然的话，如果让崔夫人知道了他有这样的举止，保定没有好果子吃。

明天启年间（一六二一～一六二七年） 重刻本《王关北西厢记》之“小红娘传好事”木刻版画吴兴凌氏朱墨套印本苏州王文衡绘，黄一彬刻图片转引自《国家图书馆藏珍本杂剧传奇地方戏曲艺插图全集》第二册“传奇”之《暖红室汇刻传奇》，北京全国图书馆文献缩微复制中心，二〇〇六年，六五一页

明弘治戊午年（一四九八年） 《新刊奇妙全相注释西厢记》之「红娘因生揖问怒责张生」木刻版画（两面连式之第一面第十七个画题）北京金台岳家刊印北京大学图书馆藏图片转引自重印本《明刊西厢记全图》，上海人民美术出版社，一九八三年，四八页

清康熙 青花人物故事图纹缸局部图片转引自廖奔著《中国戏剧图史》，河南教育出版社，一九九六年，一〇九页

弘治本中一幅插图最早表现了这段故事。普救寺的庭院里，背景是三棵槐树，一段虎皮石墙脚，左边伸出几枝竹叶。张生头戴唐巾，腰束鞓带，身穿圆领花绸袍，正在彬彬有礼地向红娘欠身拱手，红娘颌首敛衽还礼，两人的形象动作都内敛端庄。在图像文化传统中，画面里的人物可以因其社会地位或者在具体图像中的地位而放大或者缩小。例如在敦煌壁画中，如果供养人与神佛一起出现在画面上，供养人的尺寸会小得多。在这幅插图上，红娘的身材矮小得像个儿童，设计者一定是在头脑中有这个意识，故意把地位低下的婢女红娘画得像是从小人国来的。

张生搭讪红娘的场景在目前见到的明末各版本《西厢记》中都没有出现。直到清康熙年间，才在《西厢记》连环画青花缸上再次见到。此图一定有所本，只不过其母本没有被发现。与弘治本相比，图中红娘的个子不再被人为缩小，相对朴素的衣装显示着她丫鬟的身份。两个人物之间的姿态相互照应，动作夸张：红娘不想同陌生的张生纠缠，转身要离开，身体的重心已经外倾，而张生则因急于巴结莺莺的身边人而拱手高抬，向红娘方向顺势倾斜，唱得好个大肥喏。设计者在此明显融入了自己观看舞台表演的经验。

在故宫博物院所藏绘于十八世纪的《西厢记》曲意画册页中，这一场景得到最详尽的描绘。画面右上方是精致考究的方丈住所：厅内露出紫檀木雕花翘头长案的一角，面心板为大理石，两头的板足安在托子上，挡板厚重，中间锼雕镂空，面板下牙头浮雕卷云纹。厅堂前安四抹头槅扇门，上半部是镂空拐子龙槅心，下面的裙板上绘开光山水，槅心与裙板之间嵌一窄条彩画绦环板。屋子坐落在台基上，厅外沿台基建庑廊，围以栏杆。栏杆上部架一根通长的扶手，扶手长杆下面镶镂空阑板，中间垂如意云头。栏杆外有湖石假山，门前铺碎石步道，四周砌条石划界。步道通向一扇角门，门后是另外一个院落，角门两边的院墙下半段都以虎皮石装饰。张生正从方丈厅里赶出来，站在石阶上抬起右手招呼走向角门的红娘。张生头戴玄色唐巾，内着蓝色长衣，外罩对襟糙米色大袍。红娘穿月白色长衫，听到有人招呼，回过头来，一见是陌生男人，出于礼节连忙抬手以衣袖遮面。作为比较正式的重彩工笔画，不但图中的建筑、树木、山石具体写实，而且人物的体态动作也更为正式严谨。

清 隐睿 《西厢记》曲意画之「邂逅邀红」绢本设色 故宫博物院藏

郑振铎所著《文学大纲》中收有一张传为明代唐寅所作条幅，绘的也是「邂逅邀红」的场景。画中是一个近景场面，视点几乎平视。与故宫博物院藏册页相比较，此图是一个简版，不过艺术家似乎像前述康熙瓷画匠那样，在塑造张生形象时注入了一点幽默的成分。张生已经赶到了角门边，正在向红娘拱手欠身，表情姿态明显带有讨好成分。近角门处长着枝桠繁茂的大树，树冠占据了画面中几乎整个上半部。近景是山石、小土堆，其间点缀着些许小草青苔。近代的绘画传统中，山水人物画的底部往往以山石、栏杆等标示近景，仿佛画面上无论有多高多远的峰峦，起始点离你都仅仅一步之遥。与弘治本里的形象相比，红娘更显成熟且具备自我意识：她似乎不愿让人看到自己在同一位陌生男子接触，只是带点羞涩半侧转身子，做出随时准备摆脱张生纠缠的样子。

在现代画家王叔晖创作的《西厢记》彩色连环画中的同一场景中（出版物中误称此图为「闹斋」），张生与红娘的姿态和表情同前引条幅上的相差不远，只是红娘的表情中少了羞怯，多了几分严肃正经。王叔晖仿佛把镜头转了一百八十度，改从角门的方向取景，把两人的来路作为背景，背后是法本长老的方丈，建筑规整，虬松森然。

明 唐寅（传） 邂逅邀红图条幅水墨设色图片转引自郑振铎著《文学大纲》第二册，商务印书馆，一九三五年，三二五页

一九五四年 王叔晖 连环画“邂逅邀红”工笔重彩图片转引自《西厢记图咏》，中国长安出版社，二〇〇三年，二六页后插页

民国 陈少梅 人物图扇面局部纸本水墨设色图片转引自永乐佳士得二〇〇八年十一月十二日“中国书画”拍卖会图录，拍品八十四

民国人物画家陈少梅（一九〇九年～一九五四年）曾经画过一幅扇面，题给一位名叫「贞孺」的男士（就题款看，很可能是商业行为或者应酬之作）。画面上背景简单，背后是疏朗的竹林，前景中有缀以苔点的洞石。男女主人公站在一条碎石路上，头戴唐巾、身着银灰色圆领大袍的青年书生正在拱手同前行的女子打招呼，女子则抬起右臂水袖回头顾盼。此画没有画题，然而从画中男女人物之间的互动关系来看，有充分理由认为此扇面深受「邂逅邀红」图像传统的影响。不过，可能因为画家潜意识中并不是在为一出戏画插图，而是在根据一个比较熟悉的传统画题制作一幅「才子佳人」图，所以明显地在体态、衣饰、发型、神情等方面都拔高了图中的女性。例如，女子宽松拖地的大衣外褡披帛，丰满的脸庞带着交流的眼神等等，这都不是丫鬟的特征。

出其不意的呈现方式

闵齐伋所刊彩色套印本第二幅曲意图上也绘有「邂逅邀红」画题，但是乍一看，观者首先注意到的却是册页画面上的细瓷棋罐和雕花木托座。棋罐敛口鼓腹，遮蔽了其后半个托座，这样安排画面可以避免轴对称构图的呆板。棋罐用墨线勾画，托座则以朱红印成，外侧阴刻、内侧阳线，阴阳、黑红并列，相得益彰。托座雕花腿的侧面是三弯「S」形，上部外鼓，下部内敛，足部外卷上翘。托座腿的内面为叶片状，两腿之间镶有忽隐忽现的波形券口

牙子。圆架周边雕刻一圈连续倒悬如意头纹。托座的一面用阴线镂出纹饰，一面用阳线描出轮廓，内外浓淡分明。棋罐口沿上绘一道缠枝西番莲卷草纹，花冠两方联合，颠倒相间，造型自然活泼。雕花木座外侧刻一周如意云头纹，是形式工整的图案。棋罐轮廓规整，呈扁圆形，托座上多见各种任意曲线和叶片、弯钩等自然形状，两器的造型和装饰特征对比分明。棋罐器腹绘通景故事画「邂逅邀红」，实为此册页之「画眼」所在。

二〇〇六年春季纽约佳士得拍卖会上曾拍出一件同闵版彩色册页差不多同时代的康熙五彩围棋罐，与册页中所绘棋罐的形制如出一辙，器腹同样绘通景人物故事，画面表现明代传奇《红拂记》中「棋决雌雄」一出的场景。由此可知，册页的设计者汲取了时尚元素，作画取材于生活中的实物。闵版《西厢记》彩色曲意图第二幅貌似一张围棋罐和木座的写真静物画，实为呈现「邂逅邀红」这出戏的故事场面。以这种手法表现叙事内容，既增加了欣赏中的趣味，也客观反映出当时越来越多地使用故事画装饰器皿的社会现象。之前讨论过闵刻曲意画第一幅「张生登程」（详见本刊二〇一五年十月号一一〇页），故事图被安排在一幅展开的手卷上。两相比照，此图的趣味性和装饰性更浓，对观者的认知力和观赏力的挑战性更强。高明的观者会注意到艺术家独具匠心的双层图像格局：既有作为静物的围棋罐，又有诠释「邂逅邀红」这出戏的人物互动场景。观者的目光和思绪可以任意游移：既可观赏棋缸和托架的不同色彩、材质和图案的线条形式美，又可从以棋罐为边框的故事图中了解戏文内容。

清康熙 五彩人物故事图纹围棋罐美国私人藏

明崇祯庚辰年（崇祯十三年，一六四〇年） 《西厢记》曲意图第二幅“邂逅邀红”彩色木刻版画闵齐伋刊本德国科隆东亚艺术博物馆藏图片转引自（美）巫鸿著，文丹译，黄小峰校《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，上海人民出版社，二〇〇九年，二二三页

可以想象，明末拥有这类彩色套印画的藏家也拥有装饰着人物画的瓷器摆设。与此同时，他们还豢养着家乐戏班。从同一幅图中，藏家既能看到身边静止的陈设品，也能联想到家乐戏班动态表演的戏。销售策略的关键，是使自己的产品能在顾客心目中独树一帜。本来，在作为商品的瓷器、屏风等日用、陈设品上饰以图画，是为了让顾客更容易对承载图像的器物产生兴趣。而闵版《西厢记》彩图的设计者却反其道而行之，用器物作为故事图的框架，目的同样在于挑起观赏者的好奇心，只是此处买家消费的不是器物，而是图像。

巫鸿在其英文版著作《重屏：中国绘画中的媒材与再现》上讨论闵版彩图的第二幅时，指其表现「（张生莺莺）二恋人初次相逢」，该书中文版的译文则是「表现情人的第一次见面」。其实，棋缸器腹所饰实为「邂逅邀红」图：张生在僧房见到丫鬟红娘后，为了达到接近小姐莺莺的目的，急忙跟出来同她套近乎。同前引比较写实的插图相比，在闵版彩图上张生的巴结劲儿依旧，忙不迭地朝红娘拱手作揖，而红娘这次是正面向着张生，摊开了双手，画家似乎在着重表现红娘突然被陌生男人截住后的惊讶。设计者在画面上增加了一个在其他版本中罕见的细节：两个大胡子和尚分别从两侧的花丛、门后偷窥这场男女搭讪，一旁还有一条赶来凑热闹的长毛狗。虽然当时的「八卦」尚无胶卷、磁带、数码等载体记录，只靠口耳相传，这些好事者的形象当为如今「狗仔队」之雏形。

偷窥行为，起于人与生俱来的好奇心。艺术家常常创作各种偷窥者的形象来吸引观众和顾客。在晚明的商业性图像中，特别是涉及男女情事内容的，不乏利用偷窥者形象来挑逗顾客购买心理的实例。在荷兰汉学家高罗佩收藏的明代春宫画册《花营锦阵》中有一页「巫山一段云」，表现一戴耳坠、着长锦袍的妇人躲在假山后「悄窥」一对男女，由名为「适适生」撰写的题辞把个中情趣说得透彻：「……恼杀悄窥人，枉自饶情趣。假山犹似隔巫山，心痒难揉住。」

明末（传） 《花营锦阵》之「巫山一段云」武林养浩斋绣梓图片转引自Orientations，一九九九年五月号，四二页

「邂逅邀红」不是《西厢记》的重头戏，因此罕见于木刻版本插图，反而多为职业画家和瓷画匠青睐。纵览「邂逅邀红」的各种图像版本，可见一本正经的和幽默的、实于文学原著的和游离发挥的、作为戏曲脚本插图的和成为独立图像艺术品的。

有些图像元素的处理还以曲折抑或直接的方式反映了社会上占统治地位的意识形态，例如弘治本中主子身材明显大于奴婢，还有一九五四年王叔晖版中被压迫者脸上罕见的强硬表情，堪称真正「直书」的历史文本。闵版彩图册页以曲折和出其不意的呈现方式取胜，是晚明崇尚的「奇」和「巧」趣味理念的绝佳范例。

闷想书斋

张生在红娘那里碰了一鼻子灰之后，回身找法本长老借定了塔院侧边西厢的一间房。他与琴童一起去旅店搬来行李，在僧房安顿下来。可这禅林不比闹市中的旅店，安静异常。夜深人静，张生越发思念咫尺天涯的莺莺。《西厢记》剧本第二出「尾声」中传达了张生的心曲：「我和他乍相逢记不真娇模样，我则索手抵着牙儿慢慢的想。」

弘治本的第二十一个画题称作「张生夤夜闷想书斋」，画的是张生在寺院中借居的厢房和院落一角。画面比较写实，窗和门上的棂格、屋檐下撑起的遮阳篷、桌上的油灯、院里的竹竿和新笋、四抹槅扇门和格栅窗、装饰墙脚的虎皮石等等都描绘得细致入微。张生独自坐在窗前，孤灯孑影，眼睛离开了面前摊开的书卷，茫然望着窗外，正是在「索手抵着牙儿慢慢想」。院子里卧一条同样单身只影的狗，陪衬张生的孤寂。画面虽然表现张生的屋子和庭院时还算平视，可是在近景右下角画了另一间屋子的屋脊一角，露出一个完整的鸱吻，视角急剧转变，几乎成了俯瞰，可谓传统「散点透视法」运用之极端一例。

明代万历庚戌年（万历三十八年，一六一〇年）夏天，虎林（杭州）容与堂刊刻了《李卓吾先生批评北西厢记》，其中第四幅插图右上角就题了前引这两句唱词：「乍相逢记不尽娇模样，则索手抵着牙儿慢慢的想。」此画的构图程式化味道比较重，把张生安排在露天庭园里，近旁巨石兀立，远处修竹摇曳。张生坐在一张有束腰鼓腿圆凳上，背后立一架高大的折屏，屏风上画的山水类似元代《富春山居图》的一段。背景峰峦起伏，江面上漂浮着一叶小舟，船上高士独钓，寄托渔隐理想，由此可见高士独钓这一意象在当时社会上流传之广。同弘治本一样，张生的手肘撑在面前的桌上，眼睛并没有往面前翻开的书页上看，而是翘首对空，沉浸在神驰遐想中。庭院中间有一道曲折的竹制围栏相隔，另一边摆着石桌，桌上置瑶琴，旁有石鼓墩，似乎在等待张生演绎唐代诗人王维名作《竹里馆》诗意：「独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。」

明弘治戊午年（一四九八年） 《新刊奇妙全相注释西厢记》之「张生夤夜闷想书斋」木刻版画（单面之第二十一个画题）北京金台岳家刊印北京大学图书馆藏图片转引自重印本《明刊西厢记全图》，上海人民美术出版社，一九八三年，五四页

明万历庚戌年（一六一〇年） 《李卓吾先生批评北西厢记》之第四幅插图木刻版画虎林（杭州）容与堂刊，赵璧（无瑕）绘，黄应光刻图片转引自周心慧撰集《中国古代戏曲版画集》，学苑出版社，二〇〇八年，三三九页

清康熙 青花人物故事图纹浅碗直径一九厘米一九八〇年七月十四日佳士得拍卖会拍品二百二十七号图片转引自Hsu Wen-chin, Fictional Scenes on Chinese Transitional Porcelain and Their Sources of Decoration, Bulletin The Museum of Far Eastern Antiquities, Stockholm No.58, 一一〇页, 第二十八图

前引两句《西厢记》中的唱词还出现在一件康熙青花浅碗上，只是措辞稍有不同：「乍相逢记不清娇模样，我索手抵着牙儿慢慢想。」瓷碗的设计者把张生思念莺莺的场景放到了一个露天平台上，基本构图似乎从上面所引容与堂本插图脱胎而来，周围有栏杆、树木、山石，一角露出琴童拿着一把笤帚在一旁扫地，以示刚搬入新居还在打扫整理。

在一把康熙青花壶上，前述康熙浅碗上的场景被推近了。在叶片开光的轮廓里，张生神情落寞，独自在借寓的僧房中捱着凄凉。他坐在一张有束腰鼓腿圆凳上，背靠一张有束腰长方桌。桌上放着书匣和觚瓶，瓶中插花。书桌背后立一架大座屏，座屏屏风和石桌。有时这种室外平台上方还会出现部分屋顶，是当时木刻插图和工艺品上故事画面里常见的基本「布景」框架，因为常有大型家具放在室外，所以不大可能是写实，而只是一种略加变化就可套用于任何故事场景的程式。张生站在中景，双手支撑在靠背椅的椅背上，眼望虚空，陷于沉思遐想之中。矮小的

旁边有一段栏杆，阑板中间镂出长方形的空格，栏杆外灌木丛生。琴童执帚一边洒扫庭除，一边回头向张生投以同情的目光。

清康熙 五彩人物故事图纹棒槌瓶及局部高四五·七厘米塔夫特艺术博物馆藏图片转引自Edward J.Sullivan, Ruth Krueger Meyer, The Taft Museum: its history and collections, New York: Hudson Hills Press, 一九九五年，六四〇页

清康熙 青花人物故事图纹壶及局部高二一·八厘米上海博物馆藏图片转引自汪庆正编辑《上海博物馆藏康熙瓷图录》，两木出版社，一九九八年，图四九-一

在美国俄亥俄州辛辛那提市的塔夫特艺术博物馆里，收藏着一件大型康熙五彩人物故事图纹棒槌瓶。瓶上装饰多幅《西厢记》曲意画。其中这幅「张生搬进僧房」就比康熙浅碗上画的细节更多。场景依然为房内近景，两面有墙，一面有吊挂起的帷幔。张生坐在窗前的双出头灯挂椅上，右手边是分隔房内空间的隔断，为直线镶花边的落地罩，左手边是一张有束腰书桌，桌上有一摞书和一只小茶盏。一旁的琴童右手提着笤帚，表明画的是张生刚搬进僧房的场面。

英国艺术史家柯律格写过一篇讨论《西厢记》图像的论文，名为《〈西厢记〉：中国瓷器装饰的一个文学主题》。文中引用了一件青花盘，他把盘上的人物故事画解释为「琴童在张生中举后给他带来莺莺的礼物」。将这个画面同前引青花茶壶和五彩棒槌瓶上「张生闷想书斋」图相比较，可见同一个落落寡欢的张生和打扫房间的琴童，不过这次琴童手中的扫帚换成了簸箕。

明弘治戊午年（一四九八年） 《新刊奇妙全相注释西厢记》之“红娘告莺莺责张生话”木刻版画（第二十二个画题）北京金台岳家刊印北京大学图书馆藏图片转引自重印本《明刊西厢记全图》，上海人民美术出版社，一九八三年，五五页

明万历 《新刻出相点板八义双杯记》插图局部木刻版画广庆堂振吾刻本图片转引自古本戏曲丛刊编辑委员会编《古本戏曲丛刊二集〇五四》，商务印书馆，一九五四年感谢洛梅笙供图

宋 赵佶 听琴图轴局部故宫博物院藏

明 仇英 临宋人画册页之九及局部绢本设色上海博物馆藏

张生百无聊赖的神情出现在「闷想书斋」图的各个版本中，区别主要在于画家取景的远近和环境景物展现的多寡。在所有瓷器图例中，无一例外地出现了打扫房间的琴童的形象。从事工艺美术的匠人一般对师徒之间传承的作画粉本比较依赖，或者说对图像传统的忠诚度比较高，在比较精致的工艺品上，工匠对特定故事场景中人物特征的把握往往恒久不变。

红传生语

红娘去寺内的方丈同法本长老敲定崔老相国的修斋日期，莺莺在房中闲绣鸳鸯。忽觉红娘已经去了好一阵子，正在心中埋怨她怎么这么晚还不见踪影，红娘进门了，一见莺莺就冲着她笑。莺莺问她有什么好笑。红娘说：我刚才遇到前日在佛殿上撞见的秀才，他见到我就深深作了个揖，报出自己的生辰八字，说要与小姐诉衷肠，结果这傻角让我给抢白了一顿。莺莺听了，忙关照红娘切不可让老夫人知道此事。随后吩咐红娘安排香桌，准备晚上去后花园烧香。

在弘治本里，有比较写实的「红娘告莺莺责张生话」插图。莺莺坐在带托泥鼓腿圆凳上听红娘回话，圆凳面上覆盖兽皮抑或装饰一圈流苏的锦缎暖垫，宋徽宗赵佶的《听琴图》中有类似的坐垫，明代吴门职业画家仇英所画的《临宋人画》册页之九中也有一例，不过底下是件藤制的坐墩。在胡文彦所著《中国家具鉴定与欣赏》中著录过一个类似的圆凳垫子（不过作者所指的宋画《长春百子图》中是没有这种垫子的）。莺莺身后设一张有束腰半桌，桌上放着刺绣的绷架。这种长方形的刺绣绷架有别于近代常见的圆形绷架，是明清时代流行的款式。在万历年间刊刻的《八义双杯记》中，对刺绣绷架的刻画要清晰得多。桌子后面立着一架座屏，屏风面上绘《咸池浴日图》。

在万历年间刊刻的《李日华南西厢记》中，曲家对《北西厢记》的剧情有所改动，在莺莺「描罢鸳鸯离绣床」后，即「移莲步出兰房」。与此相应，书中出现了题为「莺莺问红娘」的插图，图中莺莺和红娘都在户外。画面上景物比较概括，右种芭蕉，左栽柳树，小鸟栖枝，设计者似乎从北宋词人方千里的句子「莺飞翠柳摇」（《和清真词·满路花》）里得到了灵感。小姐莺莺发髻繁复高耸、身着滚边圆领外衣、臂缠披帛；丫鬟红娘发髻简单扁平、衣着打扮朴素，主仆之间对照鲜明。

明万历 崔时佩、李日华撰《出像南西廂记》插图之「莺莺问红娘」木刻版画金陵富春堂唐氏刻本图片转引自吴希贤编《所见中国古代小说戏曲版本图录四·下编古代戏曲一》，全国图书馆文献缩微复制中心，一九九五年，五〇二页

在《李日华南西厢记》中，这段故事发生在第八出「红传生语」。专为这个场景设计的曲意插图在明末清初的《西厢记》刊本里不常见。同时，因为场景中就是两位仕女，没有富有特色的标志和动作，所以如果这样的图像单独出现，也难以证明一定是在描绘《西厢记·红传生语》这个情节。不过，如果类似的图像出现在绘有多幅《西厢记》曲意画的场合，那就可以有理由确定了。在装饰多幅《西厢记》曲意画的康熙青花瓷缸上，就有这样一幅图：近景是两段栏杆合一个望柱头，中景是莺莺和红娘，背景是挖了月洞窗的白墙和长在太湖石旁的古树。红娘正在做着手势描绘张生的语言动作，而莺莺那想听又含羞的表情被描绘得栩栩如生。

「红传生语」这个场景因为画面缺乏戏剧性，所以被用于装饰器物的机会甚少。然而，作为《西厢记》故事发展中的一环，它记录了莺莺遇见张生之后情窦初开、恋爱心理逐步生根发芽的轨迹，为下一场重头戏「烧夜香对诗酬韵」做了铺垫。

更正：《紫禁城》杂志二○一六年第五期第一百五十二页倪亦斌《文物中的图像·〈西厢记〉（之四）》配图「宋人绘 十八学士图卷」有误，「折背椅」的样式应如图所示，特此更正，并向读者致歉！