陈集益：想象力能把故事推向极致

陈集益 梁帅

陈集益，1973年生，浙江金华人。中国作家协会会员。迄今在《十月》《人民文学》《钟山》《花城》《大家》等刊发表小说近百万字，有作品收入多种选本，获《十月》新锐人物奖、浙江省优秀文学作品奖等。著有小说集《野猪场》《长翅膀的人》。现居北京。

梁帅，笔名梁坏坏。1979年出生，著有长篇小说《补丁》，中短篇小说《水漫蓝桥》《白日梦》《马戏团的秘密》等。现居哈尔滨。

梁帅：我听你说你有八年在外打工的经历，然后才开始写作，我想知道这八年你都经历了什么，这些经历的生活直接促使你写小说吗？

陈集益：打工八年是针对我来北京之前的说法，其实我到北京以后仍然在打工。我没有上过大学，户口还在老家村子里，说穿了我的身份是一个农民，想找一份正式工作很难，所以我在北京也是给出版社、杂志社等等地方打工，相对那些“体制内”人而言就是单位最底层的临时工。但是比起当年，在一些私营企业、家庭黑作坊做苦力，情况稍微好了一些。我19岁就离开家乡走向社会了，种种原因命运多舛，一直处于半漂泊状态。二十出头那些年，我大部分时间在温州打工，那是上世纪90年代初，国家对新兴的老板阶层好像没有什么法律上的约束，许多老板肆无忌惮地剥削工人，克扣工资，这样一来，我就经常生活困顿，也经常跟老板打架，不断地失业。我最穷时半个多月身无分文，挨饿，在公园与马路边广告牌后面过夜。我那时愤世嫉俗，精神抑郁，思想有些激进，平时爱听崔健等人的摇滚乐，梦想是组织一支摇滚乐队，为底层呐喊是当时最大的理想。那时候听歌得买磁带，拆开封皮，歌词就印在背面。我的写作就是从听崔健、何勇、黑豹乐队、唐朝乐队等等磁带模仿写类似歌词的文字开始的。

梁帅：我们还是有一点共同经历的生活的，比如说摇滚乐，我在二十岁左右的时候也接触过摇滚乐，并深爱至今。大学毕业后，我和朋友还搞过几次摇滚音乐节，我真心觉得摇滚乐对我们现今文化有很大的影响。

陈集益：是的，摇滚乐非常有魅力，它对像我这样生活过的人特别有感召力量。他们的歌词就像诗歌一样令我着迷。时间一久，我仿写“歌词”的过程等同于最初的文字训练。

我真正接触“文学”，是在1998年。当时我结束了温州杭州的打工生涯，待在自己家乡金华某工厂当炉工，因为闲暇时间比较多，加上由我哥哥带路，认识了金华市文联的一位作家叫蒋启倩，她看过我写自己打工经历的文字有些感动，出于对我的帮助，推荐我去杭州的一个文学讲习班学习。我那时除了在语文课本上读过小说散文，对其他文学作品一无所知。所幸在班上，我听到了王彪、洪治纲、吴亮、盛子潮、任峻等人的讲座，简直脑洞大开，回来后就去图书馆借文学书看，看了一两年开始尝试写小说，但是小说风格还是受摇滚歌词的影响比较大。或者说我的小说最初类似摇滚的嚎叫，是我内心情绪与价值立场直接的体现。后来，写作慢慢变得内敛规范了一些，它引领我从狭隘的愤世嫉俗走向更广阔的悲天悯人。

梁帅：苦难是我们的写作资源，但说到苦难，我们这一代，也很难切肤体验到经历过改革开放前那一代知识分子的苦难，但社会在前进，精神生活中的“苦难”也随之而来，这一代作家在解剖精神磨难的时候，做出了不少努力，其中也包含您的作品。您对苦难的理解，是怎么样的，自己切身经历过吗，无论肉体还是精神方面的。如果有，又是怎么表达出来的？

陈集益：苦难不是计量单位，不能简单比较，应该说每代人各有各的苦难，都很沉重。就我而言，我想起贫穷的童年，洗脑的教育，理想的破灭，被故乡驱逐，在城里受难，前途无望，无力抗争，那种压抑绝望，至今想起来都让我感到窒息、暗无天日。有时候我想，苦难施加于人的程度可能跟受难者采取应对的态度有关。比如说，有一种苦难是社会迫害，一个人（或一个群体）被迫卷入其中，假如他（他们）采取默认、屈服甚至主动奴化，可能苦难于他（他们）就会削弱了许多。你提到的那一代知识分子的苦难，我确实没有体验，但是至少其中有一部分人是顺从了国家意志的。鲁迅有一个著名的“铁屋子”隐喻，借用这个隐喻，我们旁观同处“铁屋子”中的人们，会以为他们身处一样的苦难中，但是具体到屋中的每个人，承受苦难的程度是不一样的。再比如同处于当下吧，有些作家面对社会现实会感到良心不安、灵魂疼痛，但是也有些作家审势度局、阿谀奉承，不是混得很好吗？所以，重要的是我们如何直面苦难。甚至有些苦难是我们自己主动选择的结果。作家应该是那种人，哪怕生活优裕婚姻幸福事业有成，他的内心深处还是会有“苦难”存在，或因为“选择站在鸡蛋那一边”，或因为无法解决人类某些永恒的精神困惑，即你所说的精神上的“苦难”……

我的小说很大程度上反映了现实苦难与精神苦难的双重压迫。我从事写作主要跟我反抗苦难、不甘屈服有关，所以我的小说情绪一般是激愤的，主题是外露的，风格是悲怆的，某种程度上，这样的表达方式有点像当年的摇滚歌曲《一块红布》的风格，比如《洪水、跳蚤》《野猪场》《城门洞开》《吴村野人》《第三者》等等，我希望小说能反映出一个大时代的征候，时代裹挟下人的普遍的生存状态。当然，这样的表达方式是否适合，是否有损于小说的艺术质感，我也一直在怀疑，但是心中有话要说时，喊，依然是我选择的手段之一。

梁帅：中国曾出现过轰轰烈烈的先锋小说写作，但我们开始写作的时候，先锋的潮流已经过去，先锋作家后来写出来的作品似乎也不那么先锋了，但先锋小说对我们的影响还在，马原、苏童、孙甘露这些作家的作品我都仔细阅读和喜欢过，你感觉先锋小说是否也影响过你的写作？

陈集益：我无疑受到过先锋文学的影响。可能我们这个年纪的人都有这样的文学经历。并且内心会有一个情结（好比一个人的初恋情结），那就是总想写出跟目下流行的现实主义不一样的小说，不甘与主流文学随波逐流。可是文学界不见得就欢迎有探索性或者创造力、想象力的作品，于是较长一段时间，一些没有赶上趟儿、坚持先锋写作的后来者被文坛冷落一边。更让人尴尬的是，当年我们追随的那些所谓的先锋派作家，他们自己都改旗易帜放弃先锋了，弄得我们这些追随者们有点儿茫然无措、很想骂娘。但是不可否认，一个人于写作之初受到过先锋文学的滋养，是幸运的。因为先锋文学在当时社会背景下的反叛精神，孤独偏执的姿态，已经影响了我们的文学立场。真正的先锋应该是精神层面上的，是一种审美上的前瞻，是敢于对世界发出不同的声音，或者敢于直面严峻的社会现实，“越雷池一步”，这是一笔有利于我们将来成为“大作家”（假如你有这个雄心的话）的文学遗产，至少格局不一样了吧。

具体到先锋文学与我，以及当年的先锋派作家继不继续先锋，并不影响我未来的写作。我到今年才总结出我为什么热衷先锋文学，或者说为什么会有人说我的小说写得有点怪诞，貌似先锋？主要跟我的写作背景有关：一是我的文字训练最初脱胎于摇滚歌词，摇滚乐是一种打破常规、破坏秩序的音乐；二是我的小说表现手法早期受卡夫卡影响较大，卡夫卡是西方现代派文学的鼻祖，他对我影响深远；三是目前的报刊审查制度逼迫我采取“先锋文学”的样式伪装文本，将敏感题意匿藏或弱化——这第三条理由听起来或许有点费解，其实不然，我们知道现在还有很多题材是书写的禁忌，为了小说能够顺利发表也只能采取寓言式的写作，将真相以象征的、隐喻的方式表达出来。其中《青蛙》《天堂别墅区》《特命公使》等小说是这方面的尝试。所以，先锋文学在马原他们那一代，可能更多的是单纯的文本形式的革命，小说内容往往与现实离得较远，而在我这个年龄的后来者的创作中，开始将它转变为为表达内容服务的文学手段。不如此，我们很难书写历史。

梁帅：我看到有评论说你的“父亲系列”的小说中，有集权和强权的阴影。强权会对整个社会产生压抑、扭曲和把一些事物变形，你怎么体现这种压抑。

陈集益：“父亲系列”我好像写了《洪水、跳蚤》《离开牛栏的日子》《城门洞开》《哭泣事件》，可能还有其他，相对我自己某些荒诞色彩比较浓的小说，它们有相对扎实的写实主义功底，故事背景都与吴村有关。那是一个极度封闭的小山村，自上世纪五六十年代起，它被一个巨大的水库人为地封锁在大山里。在水库建造之前，山里人主要靠贩卖木材为生，当洪水来临，预先扎好的木筏竹筏顺流而下，最远能漂流到钱塘江直达杭州——因为那时候钱塘江上游的新安江水库（现在叫千岛湖）同样不存在——所以我们山里人也都是见过世面的，日子也过得富裕。无奈等我出生时，水库阻断了一条河流的流淌，没有公路，不通电，出不去，进不来，粮食难以自产自足。在那种恶劣的环境里，大队干部、生产队长、地痞、莽夫、无产者等等人物，控制了这个村庄。我写父亲，是因为“父亲是一个家庭与社会的纽带，社会生活可以通过他反映在家庭生活上”。另外，由于我在小说中对那个封闭环境一次次反复书写，可能容易让人产生“集权和强权”的印象吧。我愿意将吴村看作是整个社会的缩影。在这个封闭的村子里发生的一切，我曾亲眼目睹：血腥，愚昧，蛮横，强权，阶级斗争，窝里斗，等等，都客观真实，但是我采取的体现方式，其实我在上面那个问题中已经谈到，是“寓言式的写作”。

梁帅：我感觉《野猪场》《吴村野人》还有《长翅膀的人》就是颇具隐喻意味的“寓言式”作品。那么如何在一个现实故事里，产生出一个大的隐喻或者象征，让故事升华为寓言呢？

陈集益：我个人经验是将一个你要书写的故事借助想象力推向极致，随着想象力持续推进，故事情节不断地向现实的边界扩延，在即将跨越写实的那个临界点上，现实好像要展翅飞翔起来，这时就自然而然地产生隐喻、象征等等效果。不论是你提及的隐喻、象征或思考，都会伴随着想象的推进而产生。其最关键之处，是要把握一个推进的度，不能让小说失去真实与虚构的平衡。

梁帅：目前为止，您对您的写作满意吗？请谈一下您最满意的作品？

陈集益：我对自己的写作谈不上满意。原因很简单，因为我在试图表现我们身处的这个时代时，采用的什么隐喻之类的手法，多少是没有勇气直接揭示真相的无奈之举，这种旁敲侧击终究是旁敲侧击。当我在书架前面对索尔仁尼琴《古拉格群岛》那样的作品，感觉自己如此渺小，简直无地自容。当然，相比国内某些没有底线、歌功颂德的作家，我无疑还是有所坚持的。我有一小部分作品，它们没有给我丢脸。不过由于工作忙碌，最近两三年我都没有怎么写作了。以前的作品已经基本被人遗忘。最近的作品就一个《人皮鼓》还拿得出手。这个小说是我第一次直面自己的打工生涯，对我自己有重要的意义。因为在这之前，我已经为写作的出路问题苦恼很久，在创作思路比较矛盾的情况下，我的作品呈现出“两极分化”的现象。即：在写作时，比如我认为这篇东西是想写出来发表的，就力图让它四平八稳的，之后又觉得自己太势利了，就会写一篇不想发表的东西来补偿，这时就会用力过度，小说面目狰狞、难读。通过这篇小说，我重新调整了写作的心态：我要做的就是遵循自己的内心，竭尽所能写我自己想写的小说，找到最适合自己的写作领域和创作技巧，写我认为能靠近甚至超越心目中“经典”的小说，如此，就足够了。

梁帅：你其实一直是那种“离群索居”式的作家，你有自己的写作套路，不跟从主流。但是，就算你能做到背对文坛，你的文学却是要面对读者的，这个没有办法回避。读者往往喜欢从小说中看到“故事”“主题”，您有多年的写作经验，您觉得故事和主题这种东西，对小说来说很重要吗？

陈集益：在西方小说中，特别是后现代小说，好像就没有什么故事和主题。国内先锋文学盛行时期，很多探索小说都不讲故事，也摸不清它的主题。这些小说中，有非常优秀的传世之作，当然也有故弄玄虚的伪作。总的说来，“条条大路通罗马”，什么样的写法套路都能产生伟大的作品，传统与先锋，这个流派与那个流派，本质上没有优劣之分，就看你写得好不好，对文学这门艺术有没有提供新的贡献，哪怕提供一个别人没有写过的人物，一个思想，一段精美绝伦的文字。我自己的写作，还基本保留了人物与故事，可能有些故事讲得不那么顺溜，或者为掩盖主题故意颠来倒去，但是我确实很少写没有主题的小说。倒不是为读者考虑阅读习惯，而是没有主题，不知道怎么组织几万字的文字。假如你也像我这样，那么动笔之前我还是劝你为小说设定一个或多个主题吧。

梁帅：也有作家强调过有中国味道的小说，今天的小说，是从西方发展过来的，小说使用的语言虽然是汉字，但也是改造过的中国文字，我们在看民国一代的作家作品的时候，很多小说的语言，包括鲁迅先生的语言都很有中国味道，后来的作家，阿成的小说也有中国味道，你觉得中国味道，除了语言上的味道，还会有哪些体现？

陈集益：我不太喜欢官方舆论倡导的“中国经验”、“中国故事”之类的提法，人类的经验与艺术的方法应该都是互通的，没有必要鼓励大家穿上唐装、抹上胭脂、端起一副架子，倒是你提到的“中国味道”好像更亲切、也更包容一些。中国人骨子里有自己的“味道”，这是与生俱来的，所以不必担心穿西装的中国人有一天变成了白种人，但是也好像没有必要特意将它拎出来说吧。我个人比较推崇文学风格的多样化，每个作家都是独立的个体，各写各的就行，一旦过分强调某一种需要你去趋同的东西，特别是一阵风一样刮过来的概念或者口号，就值得警惕。

梁帅：你最近在阅读什么书，给推荐几本啊。

陈集益：说来惭愧，我因为工作实在太忙，加上年轻时没有养成阅读习惯，读书不是很多。跟一些朋友聊天，他们说早在二十岁之前，就读了上百本名著，可我到现在也没有读完《安娜·卡列尼娜》《复活》等名著，总是被打断。今年我一口气读完的是拉什迪的《午夜之子》，我认为这是一部可以与《百年孤独》《铁皮鼓》相媲美的巨著。我如果在有生之年能写出这样一部巨著，那么死的时候就无憾了。

责任编辑 白荔荔