论抗日根据地木刻艺术

吕 莉 尹奇岭

（阜阳师范学院，安徽 阜阳 236029）



论抗日根据地木刻艺术

吕 莉 尹奇岭

（阜阳师范学院，安徽 阜阳 236029）

摘 要：抗日根据地的木刻及版画是在特定政治、军事、经济和文化氛围中发展起来的。抗日根据地木刻的民间元素、政治元素、信仰元素，表现在题材、分量、体积等方面，构成独特的艺术形式，蕴含着革命美学特征，体现解放区文艺的“文化惯例”，反映特定历史条件下的文艺生态的独特性。值得反思的是抗日根据地木刻所反映的艺术并非开放性的，具有一种非常投入的辩护性精神导向，服务于党的政治议程。

关键词：抗日根据地；木刻；文化惯例；革命美学

一、引言

“艺术体裁和文学体裁形成于现实的审美实践之中，受到这种实践的各种意向的影响，并历史地存在着”。[1]（P175）抗日根据地的木刻，就是发生在特定时空条件下、受各种实践意向影响、历史地存在着的审美样式。抗日根据地木刻艺术就其直接的源头来说，是来自左翼木刻艺术。

中国新兴左翼木刻运动最早是从“一八艺社”（1929年）逐渐发展起来的。“一八艺社”被当局解散后，力群、曹白等又成立“木铃木刻社”（1933年）。木刻版画得到鲁迅的支持和帮助，在他的倡导下，抗战爆发前，木刻研究协会已经遍布各地，如上海木刻研究会（1932-1933）、野穗木刻社（1933-1934）、未名木刻社（1933-1937）、上海木刻作者协会（1936），广东汕尾头的大众木刻会（1935）、山西太原木刻研究会（1932）、河南的开封木刻研究会（1933）、江西的南昌木刻会、香港的深刻木刻会（1935）等等。[2]（P308）

鲁迅提倡的木刻艺术精神主要来自卢纳卡尔斯基，强调斗争性和阶级性。在《凯绥·珂勒惠支版画选集》序言中，可以找到鲁迅对木刻画的鉴赏标准。他说：“只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。”[3]（P487-488）鲁迅倡导的左翼木刻运动，在真善美的表现上有鲜明特色。以鲁迅为代表的左翼木刻在审美方面，更偏重“惨苦的呼声”，其美与善更偏重壮美与斗争——以壮烈为美，以抗争为善。而抗日根据地的木刻实践，与鲁迅倡导的木刻运动，有一以贯之的一面，也有相当不同的一面。鲁迅所倡导的同情弱者和被压迫者的木刻美学，是带有强烈个人风格和色彩的，特立独行，不是在党派利益的考量和规范下的个人表达。鲁迅的美学观点还是私人视角的，有强烈的愤世嫉俗情绪在里面。

抗日根据地相对封闭的地理空间，容易形成对绝对权威的尊崇，以延安为中心的抗日根据地木刻承载的共同记忆，带有鲜明的权威感和崇高性，如以领袖人物为刻画对象的作品，都呈现高大、辉煌、浑厚、坚定的共同特色。延安木刻所反映的艺术并非开放性的，具有一种非常投入的辩护性的精神导向。艺术所要达到的目标是——要在艰困的物质条件下，凝聚、升华精神能量。那些来自上海的左翼精神——从个体角度出发融入了个人情绪和理解的革命文艺，带有开放性、可讨论性的内容和形式，逐渐为群体的、党派的、定型化的美学风格取代。就其政治要求而言，抗日根据地木刻版画在艺术上的简单、明了，甚至粗糙是政治思想的产生和物化最有效、最有力的手段，可以激发民众忠诚信仰，激励民众的斗争热情。与陶冶情操、培养美感的贵族艺术趣味不同，以延安为中心的抗日根据地木刻版画实在是利用艺术去合法化当下的行动方案。抗日根据地木刻、版画的民间元素、政治元素、信仰元素，在题材、分量、体积等方面，构成了独特的风格。抗日根据地木刻版画在风格的统一和量的膨胀，精神内涵的一致性等方面，都有突出表现。

二、抗日根据地木刻的勃兴

抗日根据地木刻是发生在特定时空的艺术实践，作为与敌斗争的文化武器，既有摄影作品的直观性，又有朴实真切的风格，对于识字不多或不识字的民众来说，是喜闻乐见的文艺形式，对于宣传抗战、教育民众，发挥了重要作用。参与木刻工作的艺术家人数众多，各个抗日根据地几乎都有，主要人员列举如下：徐灵、沃渣、陈九、秦兆阳、田零、娄霜、李少言、赵力克、闫风、刘正挺、吕琳、林军、刘蒙天、苏光、张怀信、金浪、马达、秦萍、夏一平、邹雅、艾炎、王鸿、李书芹、韩茂堂、熊雪夫、范云、古达、高诗林、陈铁耕、赵枫川、吉林、辛丹、方文、北极、建恕、李治明、王大斌、简平、稻辛、白炎、肖肃、阿毛、黄再刊、关夫生、张晓非、高帆、张映雪、李可夫、李红、杨俊、郑白枫、炜克、华山、杨林、陈钧、赵在青、乔云、刘韵波、焦心河、罗工柳、彦涵、杨筠、史东、胡一川、王奇西、尔兰、黄山定、计桂生等。创作的作品也非常之多，加之印刷复制，更是不可计数。抗日根据地木刻也得到党的高度重视，周恩来就曾在1942年选取一批优秀作品去重庆展出，这批作品后来在1943年又送到苏、英、美、印等国展出，发挥了一定影响。

究其抗日根据地木刻勃兴的原因，主要有以下几个方面：

首先，在民族危亡的紧要关头，艺术关怀的转型。这也是抗战时期的艺术与国家民族同呼吸共命运的功利主义本能趋向。在民族危亡的紧要关头，“作为中国文艺的另一支劲旅——美术，则从青铜器、画像砖，从建筑艺术到石窟造像，从两宋的文人画到明清的卷轴画，走到20世纪30年代，在血光刀影中突然猛醒，突然转向，突然爆发，新漫画、木刻，这些与中国传统文人、士大夫审美观念相悖的西方美术符号，迅速地被时代的热血青年接受。他们一面将西洋的表现形式拿来，一面汲取着中国民间艺术的营养，用短促的呐喊替代了对远山近水的低吟浅唱，用简单的黑白线条替代了对花鸟虫鱼的浓墨重彩，使版画摆脱了作为宗教、神像和器物的装饰而成为独立的艺术”。[4] （P1）艺术家们肩起了宣传抗战的大任，主动选择最能鼓动民众的艺术形式，只要有益于抗战就不厌其单纯，不厌其重复，使木刻在内容和风格上都发生了很大变化。在抗战的民族洪流中，受到战争的强烈刺激，有的艺术家甚至亲身参加战斗，成为烈士，如陈九、唐炎、焰羽、刘韵波、赵在青、项荒途、张祖尧、张芸石、费立必、魏磊等人。

其次，抗战时期艰困的物质条件，使简单易行的木刻得到艺术家的亲睐。木刻版画成为抗日根据地流行的艺术形式，是有其深刻的物质原因。江丰回忆说：“被国民党反动派和日本侵略军层层封锁的延安，就是绘画用品如颜料、画布、画纸、画笔等物也很难输入，同时价钱又贵。只有宜于刻木刻的梨木板和枣木板可以就地取材，木刻刀和印木刻用的纸张，甚至黑色油墨延安都能自制。同时，用木刻代替锌版，可以解决延安报刊缺乏制版设备的困难。这都是促使木刻艺术发展的有利因素。因此木刻在延安就成了最大、最有吸引力的‘远行及众’的画种。以致画家王式廓、陈叔亮等也兼作木刻了。鲁艺美术系事实上成了‘木刻系’，木刻成了学员的必修课。当时许多优秀和比较优秀的青年木刻家，如彦涵、罗工柳、王琦、焦心河、古元、夏风、张映雪、戚单、牛文等，都出身鲁艺。”[5]（P338-339）正是敌人包围的艰困物质背景下，木刻成为抗日根据地主要的艺术形式，“当时不仅铅印报刊上的插图、连环画、地图、报头、刊头、人像、题词要用木刻代替金属制版，就连粮票、邮票、钞票也依赖木刻制作，这使得木刻大显身手，发挥了无法估量的作用。”[6]（P330）另外，版画印本的制作省时，也易于捕捉最新的时势动态，便于立竿见影的政治宣传。

最后，党对木刻宣传、教育功能的重视以及对木刻工作的组织，也是抗日根据地木刻繁荣的原因之一。抗日根据地的艺术活动是党有组织地推进和开展的。就其具体形式来看，主要有以下方面：第一，建立组织。1938年，“鲁艺”在延安组织了木刻工作团，由胡一川任团长，最初成员华山、罗工柳、彦涵三人。1940年，党组织决定开展新年画创作，木刻团的艺术家们利用民间年画风格创作新画，在内容上融入抗日十大纲领等党的方针政策，创作了《军民合作》《保家卫国》等广受欢迎的抗战宣传作品，受到地方局领导的重视与鼓励，扩大了木刻工作团的人员编制，抽调了邹雅、黄山定、刘韵波、赵在青、艾炎等专业作者加入，建立木刻工场，最大限度发挥木刻版画的生产效能。[7] （P47）第二，举办展览。1938年9月20日，在“鲁艺”举行的“九一八纪念展览会”。1940年“鲁艺”成立2周年也举办过展览会，在这次展览中，连环画比较亮眼，王式廓《平型关战斗》、华君武《逆流》、古元《自由在苦难中成长》等是代表，都是描写战斗和生活的。1941年1月12日，鲁迅美术工场举行首次展览，江丰的木刻《上海三次起义》《囚徒》，夏风的《百团大战》《游击战》，施展的《家》，叶立平的《慰劳》，王玫的《朱德同志》等。1941年8月16日，延安美协举办“一九四一年美术展览会”，陈列套色木刻宣传画30多幅。第三，具体指导。1939年，太行根据地八路军总部驻地王家峪村展出的木板套色年画得到副总司令彭德怀的欣赏，即写信给予鼓励，从而使套色年画得到更好发展。1941年，在来安古城与陈仓之间的铁佛寺，党的一位优秀干部、民兵中队长被土匪恶霸和地主残余势力勾结日寇残酷杀害了。在群众帮助下，匪首很快被抓获。这件事对提高警惕保卫抗日根据地安全很有教育意义，在取得组织同意后，莫朴、吕蒙、程亚君3人决定用木刻连环画将这一事件表现出来。三人采取流水作业的方法，先由每人分工画草图，讨论修改后，再由莫朴把每幅画描上木板。为了尽快完工，莫朴负责刻人物的脸和手脚，程亚君刻身子和服装，吕蒙负责刻背景，每天刻三四幅，非常辛苦，为了应付扫荡，人员需要分散，最后工作由留下来的吕蒙完成，一共111幅，这就是著名的长篇连环画《铁佛寺》。[7]（P59）无疑，党的支持和指导，对于抗日根据地木刻的发展和繁荣具有重大意义。

三、抗日根据地木刻的内容

抗日根据地木刻与左翼木刻有着精神上的一致性，即反抗剥削压迫、反抗强权，强调斗争性和暴露性，但根据地有其实际情况，这与上海这样中心城市有很大不同。因此，许多左翼木刻家到了根据地后，不得不做出调整和改变。

艺术家的调整和改变涉及方方面面，核心内容在于世界观和方法论方面。比如有关“讽刺”问题，就要求站稳人民立场。1942年夏季的一天，毛泽东在枣园与蔡若虹、张谔、华君武三位漫画家有一次谈话，毛主席举华君武《1939年所植的树林》为例，告诫画家不要因为局部而否定全体，对人民的缺点不能冷嘲。著名画家张仃到了延安后，同样“被告知讽刺的对象发生了根本的变化，这里是革命的圣地，只有国民党政府才应该是被讽刺的对象。这里只要‘热风’而不要‘讽刺’”。[2]（P323-324）尤其在《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，对艺术家触动极大，在内部进行了批评和自我批评，那些沉迷于马蒂斯、毕加索等西方艺术的人们，更加孤立，没有市场。伴随思想统一运动而来的政治强力，也使艺术家认识到服从规训的必要，并“开始养成一切接受党的领导指引的方向工作的习惯和政治态度”。[2]（P355）在此过程中，以延安为中心的“政治-艺术”模式在特定的时空环境下，日渐形成某种“文化惯例”，强力形塑着以延安为中心的抗日根据地文艺特征。以延安为中心的抗日根据地木刻艺术及解放区文艺所形成的“文化惯例”，反映了特定历史条件下的文艺生态的独特性，这与艾科等西方学者所孜孜以求的摆脱心理和文化惯例的艺术是不同的。

艺术家思想观念的改变，必然带来作品内容的改变。对木刻家来说，主要表现在木刻家从偏重自由创作轻视政治命题倒转过来。“文艺座谈会以前，木刻家们虽然对革命文艺满腔热情，但在生活上、思想感情上却是和工农大众有距离的。在艺术技巧上也多是仅仅接受了西方革命艺术的影响，对于自己民族艺术的特点了解很少。文艺座谈会以后，通过深入群众生活和斗争，认真向群众学习，木刻家们才普遍认识到应该具有民族的风格，并在创作实践中进行了各种尝试与探讨。”[7]（P50-51）

这个时期的作品明显增强了政治性，利用艺术表现当下的政治议题，塑造党和和根据地军民的光辉正面形象，丑化和鞭挞日本帝国主义的丑恶与凶残，宣传党的政策，是抗日根据地木刻版画在内容上的突出特征。第一，表现敌人丑恶凶残和民众抗争意志。如《日军往井里下毒》（陈钧，1939年）、《日军活埋中国平民》（陈钧，1941年）、《日军蹂躏中国妇女》（华山，1941年）、《日军用狼狗咬死中国平民》（华山，1941年）等等。就具体画面来看，这些木刻具有强烈震撼力，如《日军残杀中国孕妇》（王林，1939年），木刻的正面是一位手脚都被捆住的孕妇，赤裸着上身，一位日本军人用刀插入她的腹内，她的面部呈现痉挛般的痛苦。画的背景还清晰刻画了一位日本军人挥刀向一位跪着赤裸妇人砍杀。面对强暴，木刻家也刻画出人民面对暴行的挣扎和反抗，如《挣扎》（李少言，1942年）描绘一位小脚老妇人，一只鞋已经落在身后，她不管不顾凶狠地咬住一位日本兵的手指，鲜血下溅。画面动感十足，老妇人的恨表现得尤为强烈。第二，歌颂抗日根据地军民和领袖。如《普通一兵》（王德宾，1944年），这幅木刻画，士兵的形象占据了画幅的五分之四，巍然、崇高。《老红军像》（李少言，1945年）饱经忧患的脸庞，踏实、厚重，让人放心。还有如《鲁西北抗日民族英雄范筑先》（1942年，简平）、《神枪手刘二堂》（艾炎，1943年）等等。歌颂劳动模范如《模范炊事员》（黄山定，1943年）。抗日根据地木刻版画作品中，宣传领袖人物的比较多见，这些木刻人物画看起来都自信、坚毅、乐观。如《陈毅过太行》（王大斌，候中，1944年）、《我们的贺老总》（林军，1943年）、《八路军一二〇师三五九旅旅长王震》（李少言，1945年）、《晋绥边区行署主任续范亭》（李少言，1945年）、《八路军一二九师政治部副主任蔡树藩》（建恕，1940年）、《太岳军区司令员王新亭》（刘韵波，1943年）、《八路军一二九师三八六旅旅长陈赓》（范云，1942年）、《太行军区黄镇副政委》 （雏雅，1943年）、《中共太行区党委书记李雪峰》（王大斌，候中，1944年）、《彭德怀副总司令亲临前线指挥作战》（彦涵，1941年）、《八路军一二九师政治部副主任宋任穷》（范云，1942年）、《晋冀鲁豫边区政府副主席戎子和》（王大斌，候中，1944年）、《晋冀鲁豫边区政府副主席薄一波》（范云，1943年）、《左权将军》（王大斌，1944年）、《八路军一二九师参谋长李达》（文扬，1942年）、《毛泽东主席》 （林军，1943年）、《八路军总司令朱德》（古达，1943年）、《彭德怀副总司令》（佚名，约1939年）、《八路军一二九师师长刘伯承》（熊雪夫，1943年）、《八路军一二九师政委邓小平》（熊雪夫，1943年）、《八路军一二〇师师长贺龙》（李少言，1946年）、《八路军一二〇师政委关向应》（罗工柳，1944年）等等。描绘领袖的诗歌、绘画和雕像的涌现，一般都被理解为普通民众对领袖人物的由衷爱戴和歌颂的体现，这里面有没有组织的参与和策划，则是需要进一步探讨的。一个政党、一群领袖的正面形象的塑造，除了这个政党和这群领袖的内在应具有的先进性和纯洁性，对于无法直接接触其人的普通民众来说，不得不说也得益于舆论的塑造和宣传。第三，宣传党的政策和传播抗敌技术。如《开荒》 （王式廓，1942年）、《破除迷信》（马达，1942年）、《改造二流子》（王式廓，1945年）、《参军光荣》（小梁，1945年）、《选举》（徐灵，1945年）等等，都是宣传党在不同时期的政策方针，举凡大生产运动、减租减息、扫盲运动、植树运动等等无不涉及。而《碉堡跳舞》（辛丹，1943年）、《套“白狼”》（小关，约1943年）、《石雷战》（范云，1943年）等等连环木刻版画，有传授战争技术的性质。以范云《石雷战》为例，这套连环木刻包括四幅图，一是《凿开石头装炸药》，二是《“礼物”摆在路中央，等着鬼子来享受》，三是《鬼子踏到引线上，石雷开了花》，四是《此后鬼子见了石头就害怕》，完整预演了一次袭击过程。

总而言之，抗日根据地木刻版画在内容上与一般艺术史规定的概念不同，那些带有荒芜感和渺小性的个人内在的东西，都是不合时宜的，为了宣传的需要，模仿和概念化成为根据地艺术普遍特征。理解这种艺术形式，必须回到那个历史语境，吕澎说：“生活和战斗在经济异常落后的农村，面对农民为基本对象，艺术家这样的模仿与概念化是不得已的，何况很多艺术家本人就是没有多少文化的战士。”[2]（P321）关于抗日根据地艺术普遍带有的宣传功能，斯诺用理解的笔调写道：“‘把艺术搞成宣传’到了极限。……然而从最广义上讲，这就是艺术，因为它为它的观众传达了生活的幻景；如果说这是一种幼稚的艺术的话，那也是因为它所依据的活素材和它所要吸引的活的人，也是幼稚简单的。对于中国大众而言，艺术和宣传之间并无明确的分界，唯一的分别是，在人类的经验中，哪些是可以理解的，哪些则是不可理解的。”[13]（P87）

四、抗日根据地木刻的艺术特色

抗日根据地木刻艺术是在特定历史时空下形成的“文化惯例”（即价值追求、审美趣味、内容偏好、表现形式等方面）的产物，具有鲜明的艺术特色。其中最大艺术特色可以归结民间性，这是艺术家在与民众结合、靠拢民众趣味过程中自发形成的。

美从来都不是绝对的，不同的眼睛有不同的美。对于抗日根据地的民众来说，他们眼中的美，能够接受的趣味，与受过科班教育在西洋精致审美趣味中熏陶的美术家是大相径庭的。这一点胡一川有切身体会，他在1938年冬至1939年春，带领鲁艺木刻工作团去太行山敌后根据地，将江丰从上海带到延安的200多幅作品四处展出，却得不到群众的认可，无论是表现风格还是题材，都与群众的需要有距离，他发现群众喜欢看“有头有尾的木刻连环画和套色木刻。”1940年春节，胡一川、杨筠将赶制的数千张新年画，放在襄阳县西营镇集市销售，赶集的乡亲不到三个钟头就将几千份新年画抢购一空。第一批刻出来的新年画是罗工柳的《积极养鸡，增加生产》、彦涵的《春耕大吉》和《保卫家乡》，杨筠的《纺织图》、胡一川的《军民合作》等。[14]（P297-298）

应该说，指引美术家与民众趣味靠拢，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》起到了灯塔的作用。力群指出：“《讲话》之后，又经过了整风，在‘鲁艺’的同志们中间普遍加强了‘阶级观点’‘劳动观点’‘群众观点’，并加强了和当地农民群众的联系。”[15]（P347）力群的《给群众修理纺车》 就体现了《讲话》精神，构图饱满、匀称，富于生活气息，描绘的是修理纺车的场景，8个大人，2个孩子，中间一架纺车，人物神情自然，脸部丰满，以纺车为关注中心，神态各异，显示解放区人民融洽的关系和幸福美满的生活。当时，在以延安为中心的抗日根据地，艺术家对民间和民族形式的探讨之风非常普遍，几乎所有艺术家都身体力行，如收集传统木板书籍插图、年画、皮影、民间灶画、门神甚至窑洞窗花剪纸等，在作品的艺术形式上套用灶画、门神，在印制上利用民间水印等，很快形成一个在艺术史上被称为“延安学派”的风格流派。

概括言之，“延安学派”突出特征就是把民众不能接受西化风格改造为民众能够接受的传统风格，木刻家们在作品中减少过分的阴影，将素描与单线相结合，套用传统艺术形式，让普通民众能够看懂画面。经过一番努力，艺术家们很快就熟悉了民间趣味，并创作了大量为民众所理解和喜爱的作品。如江丰《保卫家乡》、沃渣《五谷丰登》套用了民间门神形式，将新的内容放入旧形式中，江丰的《念好书》、沃渣的《春耕图》用传统年画习用的线条描绘人物和景物，以适应农民习惯。古元《牛群》《羊群》《锄草》和《家园》等，采用了容易理解的线条造型，平面的构图、形象的刻画以及朴质的刀法，作品表现出稚拙美，让农民喜爱之至。以《减租会》（1943年）为例，共有11人，其中一个是抱在怀中的孩子，以八仙桌为中心，一个穿着长衫、头戴瓜皮帽地主样的人被一群衣衫缀着补丁的农民围在中间，显得有点狼狈，整个画面张力感十足，带有质朴的民间诙谐意味。——这是与战争和革命直接联系的艺术。[2]（P328-332）

从以上分析可以看出，抗日根据地木刻画之所以强调民间趣味，与迎合民众认识水平相关，由此带来抗日根据地木刻版画的民间性艺术特色。与此相连，要达到木刻版画的宣传目标，也必然选择与民众认识水平相适应的风格特点来完成作品，表现在作品中，就是抗日根据地木刻版画标题的新闻报道性和手法的漫画性。

为照顾抗日根据地广大民众受教育水平低、识字人少的实际情况，木刻家们在处理作品的时候必然力求简单易懂，这样才能更好达到宣传教育目的。从木刻版画的标题上看，就具有新闻报道紧扣时事性，吻合政治议题的时效性，在表述上也简洁易懂、干脆利落。如配合大生产运动的木刻版画标题——《努力织布，坚持抗战》 《互助生产》 《纺织检查》等，反映军民鱼水情的标题——《帮助抗属扬场》《帮助抗属代耕》《照顾伤病员》《军民合作》等等。为了让民众对木刻版画内容一目了然又能产生读图兴趣，抗日根据地的木刻在艺术上普遍具有“漫画化”倾向，夸张、对比手法比比皆是，如对敌伪军形象的刻画几乎一律是矮小、丑陋、卑琐，而对革命军人的刻画则高大、英俊、爽朗，等等。为迎合民众喜欢连续故事的审美心理，抗日根据地木刻版画也很注意连环画的形式，组成有头有尾的故事，比较著名的如《辽县之战》（陈铁耕，1939年）、《神兵的故事》 （彦涵，1943年） 《〈李有才板话〉插图》（罗工柳，1945年）、《一个女人的翻身故事》（苏光，1945年）等，在构图上也注意诙谐幽默的民间情趣。

五、对抗日根据地木刻艺术的反思

近年来，学术思想日益多元，历史叙述也几经变迁，社会现实的变化牵引着学术思潮和观念的走向。随着“革命叙事”日渐为“现代化叙事”代替，对于“革命文艺”的评述也有大相径庭的意见。对于“革命叙事”的秉承者来说，有一套现成的话语规范，诸如“阶级性”“人民性”“革命性”等，来阐发革命文艺的重大意义或道德优越性。对于“现代化叙事”的服膺者来说，则有另外一番话语系统，诸如“现代性”“启蒙性”“渐进性”等，来重新诠释革命文艺的历史与现实。究其实质，两种叙事模式都是建立在意识形态基础上的想象与虚构，然而，站在今天的高度，我们不得不说“现代化叙事”以其现实的有效性，正强力塑造着历史的阐释。

站在今天的角度上看，作为革命文艺的一种，抗日根据地木刻有着革命文艺的种种本质特征，最为特出者是其政治性。“革命美学看重的正是个体身体内部深潜的感性能量，通过感官的刺激与审美情感的鼓动，这种强大的能量被召唤出来，进而被引向政治权力预设的轨道，成为具有冲击力与破坏力的革命武器。因此，革命美学既是政治化的美学，也是美学化的政治。”“在革命美学中，政治与美学水乳交融，很难剥离。或者说，政治不可避免地要将自身审美化；美学并不仅仅是政治的工具，更是政治的一种存在方式。”[17]由于革命文艺毫不隐饰的政治性追求，也必然带来美学向度的单一。“革命的抒情往往是奔放的而不是内敛的，它力戒委婉含蓄、缠绵悱恻，相反却直抒胸臆，一泻千里、汪洋恣肆，以摇荡性情而收战斗之功”。并且，“革命美学对斗争、动荡、阳刚、雄健等风格的追求有其历史的必然性。审美的标准并不是恒定不变的，它受到政治、经济、文化等多种因素的影响。时代的变迁必然会带来‘美’的追求上的差异。因此，革命美学是风起云涌的革命时代的产物，它折射出的是在动荡不安、激情燃烧的年代人们审美趣味的变化。然而，革命美学排斥对自主的‘美’的追求，在追求‘崇高’美理想的过程中，忽视了艺术美的难度与深度，显现出粗糙、单一、偏执与排他的若干品性，这无不使它走向了对现代性的偏离。”[11]同时，从哲学层面上看，革命美学有意无意将个体解放目标悬置，追求被抽去具体内涵的“大众”或“群体”解放，使历史主体成为被动的、代言的对象，失去主动性，革命美学很容易失去丰富性，成为滑向乌托邦的冲动。

我们注意到，在延安体制下，管理的触角延伸到社会的方方面面，外在强制性的灌输改造成为现实。根据地强烈模式化民间趣味背后，有外在政治强制性的灌输参与塑造，尤其是毛泽东在延安座谈会上的讲话，在宣传与鼓动的同时，伴随着规训与惩戒，形成规范力量。革命美学在“对我”表现上，通过剔除黑暗的现实表现，全力展现甚至想象性地展现现实的光明面，作为政治、军事、社会的动员手段来看无疑更为有效。在“对敌”表现上，则将邪恶、凶残、卑劣等负面价值附着上去。这种善恶二分的内在逻辑模式，将善与美赋予革命派，将恶与丑贴附在反革命一边，革命美学的排他性暴露无遗，这就带来现实主义美学精神的缺失，带来人们对现实和历史认知的肤浅与虚假。

赫尔德认为，对历史的观照应有“了解之同情”，将今天的价值判断与历史的情境结合起来，才能公允。过分强调延安时期对艺术家的规训是不符合历史事实的，不能忽略艺术家在强烈使命感的驱使下主动迎合党的要求并努力与群众结合并改变世界观的一面。黄宗贤指出：“延安的木刻家从生活的方式到艺术的方式都大众化了，他们和他们的艺术对象并不是彼此分割的，在心灵、情感乃至语言、习惯上几乎都合二为一了。与其说他们在表现大众，还不如说他们就是在表现自己的生活，与其说他们在创造艺术，还不如说在为生活而艺术。正是在不为艺术而艺术的艺术实践中，延安的木刻家们建构起了一种全新的充满生机的木刻艺术（应该是一种美术）新模式。”[19]（P260）如何客观公允的评价抗日根据地的木刻版画艺术（包括整个革命文艺），即便今天看来依然是一个见仁见智的问题，而保持问题的开放向度对于学术思想的繁荣是必须的。

参考文献:

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[7] 李树声主编.怒吼的黄河:抗日战争中的中国美术[M].南昌:江西美术出版社,2005.

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[9] 胡一川.回忆鲁艺木刻工作团在敌后[A].李桦,李树声,马克编.中国新兴版画运动五十年[C].沈阳:辽宁美术出版社,1981.

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[11] 李跃力.革命文学的现实主义与崇高美学——由《蚀》三部曲所引发的论战谈起[J].文史哲,2013,（4）.

[12] 黄宗贤编.抗日战争美术图史[M].长沙:湖南美术出版社,2005.

责任编辑：冯济平

Woodcut Art in the Anti-Japanese Base Areas

LÜ Li YIN Qi-ling
( Fuyang Normal University, Fuyang 236029, China )

Abstract:In the anti-Japanese base areas, the art of woodcuts and engravings was developed in a special political, military, economic and cultural atmosphere. The folk elements, political elements, faith elements of those woodcuts, as embodied in theme, weight, volume, etc. compose a unique form of art, containing the revolutionary aesthetic characteristics, refl ecting the "cultural practices" of the liberated area literature and art and the unique nature of the special historical conditions of the literary ecology. What is worthy of refl ection is that the woodcut art of in the Anti- Japanese base is not open, and it has a defensive spiritual orientation that serves the Party's political agenda.

Key words:anti-Japanese base area; woodcut art; cultural practice; aesthetics of revolution

作者简介：吕莉（1972-），女，安徽淮南人，阜阳师范学院图书馆馆员；尹奇岭（1970-），男，安徽凤台人，文学博士，阜阳师范学院文学院副教授，主要从事中国现当代文学。

基金项目：教育部全国教育科学规划重点课题“鲁迅作品在中学语文中的增减研究”（项目编号：DHA130263）阶段性成果。

收稿日期：2015-11-17

中图分类号：J322

文献标识码：A

文章编号：1005-7110（2016）02-0122-06