论殷夫诗歌的“类”的自我表现

周 锋 余姝谚

（浙江树人大学 人文学院，浙江 杭州 310015）



论殷夫诗歌的“类”的自我表现

周 锋 余姝谚

（浙江树人大学 人文学院，浙江 杭州 310015）

摘 要：殷夫的诗歌最初以个体与群体二元分裂或共存的对立统一方式作“我”的自我表现，随着革命实践的深入，他自觉地将个体追求与现实社会和底层民众的命运结合起来，并将其内化为心灵的本能体验和重组生活的艺术潜能，由此，“我”的自我表现上升至“我们”的即“类”的自我表现。这意味着,只要“我”把生命投入到人民大众的解放事业（“我们”）中去，随着社会历史的发展，“我们”也将反哺“我”，并使之朝着真正“类”的自我前进。

关键词：殷夫；诗歌；“类”；自我表现

殷夫是中国无产阶级优秀的革命浪漫主义诗人。在他21年短促的生命里，留下了一本诗集《孩儿塔》和110首诗以及若干译诗。殷夫的诗歌最初以个体与群体二元分裂或共存的方式作“我”的自我表现，这与他受太阳社和后期创造社影响有一定的关系。随着革命实践的深入，诗人自觉地将个体追求与现实革命及底层民众的命运结合起来，积极投入到“普遍的生命之流”即社会的“大我”中，并将其内化为自己心灵的本能体验，从而上升到“我们”的即“类”的自我表现的新高度。众所周知，马克思在批判费尔巴哈的“类”概念的基础上，从辩证唯物主义和历史唯物主义即实践的意义上提出了“类”概念。而事实上，“类”这一概念的提出始于黑格尔。黑格尔在《精神现象学》中揭示了人类自我意识的奥秘，第一次提出：自我意识的本质是“类”意识，并作了“我就是我们，而我们就是我”的著名论断，认为：人类自我意识的奥秘在于：它能把“自我”看作“对象”，同时也能对把“对象”看作“自我”。需要指出的是，黑格尔所说的“类”的“我们”并不是作为历史主体的“我们”，即那个实际上就是历史的“我们”，而是纯粹抽象的精神主体。马克思的“类”哲学则超越了黑格尔的精神主体说，从“有意识的自由的”人的社会生活即与生活结合的社会实践主体中寻求答案。本文将从艺术思路、抒情主人公塑造、运思策略诸方面探讨殷夫诗歌立足于社会革命历史实践而来的从“我”的自我表现至“类”的自我表现的诗歌成就及其革命浪漫主义诗歌所蕴含的美学价值及其对中国新诗的启示性意义。

一、诗人与时代契合：从艺术思路看“类”的自我表现

殷夫是一个浪漫主义诗人，而浪漫主义诗学的核心是自我表现。这就涉及到如何理解自我的问题。黑格尔在《精神现象学》中提出了“个别的自我意识”和“普遍的自我意识”两个概念。[1]一般意义上的自我是一个个体概念，而一般谈浪漫主义的自我表现，其实是指“个别的自我意识”的表现，也就是“我”的自我表现。而“普遍的自我意识”则是人的自我意识的最高表现，即我意识到我的生命不仅仅是我一个人的生命，而是整个“类”的生命。由于“普遍的自我意识”也属于自我的范畴，即“类”的自我表现，这种“类”的自我表现所抒发的情感不再是诗人小我的情感，而是一种社会性的情感，且较之“我”的自我表现还提高了一个层次。随着革命实践的深入，殷夫自觉地将个体命运与现实革命以及底层民众的命运结合起来，在现实的、具体的革命斗争实践中，“我”的自我表现自然地转向“类”的自我表现。

殷夫曾在他的自编诗集《孩儿塔》的序言《“孩儿塔”上剥蚀的题记》中这样写道：“我的生命，和许多这时代中的智识者一样，是一个矛盾和交战的过程，啼，笑，悲，乐，兴奋，幻灭……一串正负的情感，划成我生命的曲线；这曲线在我的诗歌中，显得十分明耀。”[2]（P29）文中“正”面的情感在他看来应该是指那些对民主革命的高昂热情、对劳苦大众的深切同情以及对光明自由坚定追求的社会情感；“负”面的情感则是指诗人的浪子离愁、苦闷彷徨以及在爱情中温柔痛苦的个体心绪。“社会”的我与“个人”的我两种情感“矛盾”“交战”相互影响，相互斗争，相互转化，它是诗人在时代感召和社会实践中全人格的体现，也在某种意义上决定了殷夫诗歌把握世界的方式。以殷夫最早的即1924-1925年残存的一些小诗为例。《放脚时代的足印》由八首两三行、四五行的残碎短诗组成，题中“放脚时代”指的是禁止妇女缠足的年代。在这组小诗中，殷夫以“放脚时代的足印”为题吟咏自己所思所感，如：“我初见你时，/我战栗着；/我初接你吻时，/我战栗着；/如今我们永别了，/我也战栗着。”诗人一方面热烈地幻想着爱情，一方面也敏感地体悟着社会。殷夫是热情而内向的，他总是出于本能地去感受外界事物并对之产生了强烈的反应，时代的变革激发起诗人内心剧烈的心理波动。如《呵，我爱的》，该诗写于1927年殷夫第一次被捕出狱后回到象山期间。诗人热烈地赞美心中的爱人：“看，她有如仙嬛，/胸中埋着我的情爱；/呵，我的爱是一朵玫瑰，/五月的蓓蕾开放于自然的胸怀。”而写于1928年的《醒》则抒发了从“微风的吹嘘之中，/小鸟儿的密语之中”“醒来”的革命抱负：“我不留恋梦的幽境，/我不畏惧现实的清冷”，“愿重入黄沙之滩，/飓风吼着威吓音韵”。当时，“五四”以来的个性解放大潮还未退去，而社会动荡特别是“五卅”惨案的爆发又使殷夫对社会有了更深入的认识和理解。诗中那个追求美妙爱情的个人的我和那个充满现实同情目光的社会的我通过这两种正、负的情感矛盾交战表现了出来。随着1927年大革命失败，社会形势急剧变化，殷夫对爱情和革命都有了更深刻的体会，他与盛姑娘相恋并加入了共产党，树立了自己的革命理想和政治信仰，他生命中社会的我与个人的我这一正负生命的曲线的矛盾交战也愈加明晰强烈起来。在《清晨》中，诗人高声作着“我幻见一朵五月的玫瑰开了，/姑娘，你当时若真说‘跳！’/带着我爱的辽阔的幽音，/我投倒在屈子的怨灵”这样个性解放的爱的情感抒发，同时又自觉地以革命者的理想眼光去对客观世界作心灵化表现，客观世界成为诗人主观心灵对应物：“清晨洒遍大地，/阳光哟，鲜和的朝阳……/行，行，进向羽光之宫，/突进高歌的旋韵。”

个人的与社会的一系列正负的情感的矛盾交战划成了诗人生命的曲线。这样的革命+恋爱的人生理想与生命轨迹与当时太阳社、创造社的影响关系密切。殷夫对蒋光慈、钱杏邨等人的“革命+恋爱”“战士+浪子”创作形式虽有继承，但前者以时代的革命理想来规范、改造个人意志的艺术思路是对后者将社会解放意志渗透在个性自由中的方式有所超越。以钱杏邨的《给—》和殷夫的《宣词》作比较。《给—》抒写了一个爱上了异国女郎、流浪途中的革命诗人的心理状态：“她的黄莺般的异国的音调”，“沉醉了我受创的心房”，“你之于我真如人间之于天上，/残败的人生还有什么特殊的希望，/对你的讴歌便是我胜利的终场”。之前还在高呼“要用赤血染得地球红”“不杀仇人的头颅我誓不休”的诗人，以对女郎的讴歌作了“胜利的终场”。这里诗人把握世界的方式是随性而至的，他那社会解放的激情自始至终都是染着个性解放底色的。再来看殷夫的《宣词》。这是诗人决心独自走向革命道路而向爱人告别的内心剖白：“纯洁的爱顾之花，/舒展于我俩的底层”，“我的姑娘哟，/你是孤独生途中的亲人”，诗人预感到自己投奔革命的结局可能是死亡：“明晨是我丧钟狂鸣，青春散陨”，“曼曼的长夜将终了，/朝阳的旭辉在东方燃烧”，为了爱人的幸福，也为了自己的革命理想，他终究作出了“我不能爱你，我的姑娘”这样的决定。这种自觉地或者说本能地由牺牲“个我”投身“群我”的自我表现，与钱杏邨等太阳社诗人那种以个体的情爱来抚慰或激发革命激情而作个人抒怀的自我表现是有着某种区别的：殷夫和钱杏邨都在时代的感召下亲身投入了革命斗争实践，钱杏邨最初投入社会斗争是出于五四以来“个性解放”的目的，在现实的革命斗争实践中，其“个我”——个性解放意识自觉或不自觉地向着“群我”——社会解放意识作转换交融，但始终是以“个我”为基础。而在殷夫的内心深处，群体的解放乃至人类的解放才是他真正追求的，这一目标自始至终都是明确的，正如他自己所说：“我不想说方向转换，我早知光明的去路了。”[2]（P29）诗人的个体化的情感并不仅仅是为了追求个性自由与解放，而更是一种自然流露的人类本能性的真情，殷夫是一个情感极丰富极真诚的人，爱情和爱人都被他看作是生命中极为重要的存在，然而在个人之外毕竟还存在着另一种声音和责任，时代和革命的召唤不可能不使他有所触动并且热切地投身其中，为了革命理想也为了爱人未来的幸福，他在痛苦、挣扎中义无反顾地投入社会斗争中去，而残酷的革命斗争实践，也为殷夫的诗歌真正实现“我”的自我向“类”的自我的转变奠定了基础。诗人自觉地将其对革命和时代的真诚和责任感来规范、改造个人的情感意志，并且以此为契机促使其自身从个体的“我”中超越出来，义无反顾地奔向社会的群我即“我们”之中。

在投入革命斗争后，殷夫深入社会实践，宣传革命理论。他和群众一起生活，一起工作，参加各种地下革命活动，并且担任了青年反帝大同盟、共产主义青年的领导工作。他经历了各种流浪生活，在斗争中曾三次被捕，正是这些活生生的革命实践，使殷夫对现实社会有了更全面的感受，对共产主义理想有了更深刻的领悟，深深推进了诗人主体与现实社会的血脉关系，诗人的主观认识与外在的客观现实合而为一并内化成为了自己生命本体性的存在，殷夫的诗在把握世界的方式上实现了从“我”的自我表现向“类”的自我表现转变。其中《别了，哥哥》是很有代表性的，它是诗人主体在融入无产阶级群体后向自己的哥哥所作的诀别：“在你的一方，……/有的是，安逸，功业和名号……”，“但你的弟弟……/不要荣誉，不要功建/只望向真理的王国敬礼。/因此机械的悲鸣扰了他的美梦，/因此劳苦群众的呼号震动心灵”，“别了，哥哥，别了，/此后各走前途，/再见的机会是在，/当我们和你隶属着的阶级交了战火”。诗人在这里高扬着的是一种强烈的阶级使命感，经过深入的革命实践，他的革命理想和政治信仰终于融合，个人意绪融入了无产阶级的群体意绪，从而真正站在无产阶级的革命立场表达了对对立阶级的讽刺和蔑视，并且毅然割断了个人小我的情感，这也为日后诗人在更为残酷的革命斗争中实现从“我”的自我到“群”的自我即“类”的自我的转化奠定了牢固的基础。诗人说：“我自己已被我所隶属的集团决定了我的前途，这前途不是我个人的，而是我们全个阶级的。”[3]（P48）

这样一种自我向时代群体的转化、融入过程，在殷夫的《在死神未到之前》和《一九一二年的五月一日》等诗中都有深入的表现。《在死神未到之前》真实地反映了殷夫作为一个青年革命者在第一次被捕生命受到威胁时的心灵状态。诗歌一开始，“我”的心中充斥着绝望和恐怖，那是对个体生命即将逝去的最真实的反应。在这最初的情绪过后，他开始怀念、感谢帮助他走上革命道路的朋友，在被搜查、审讯时对敌人充满愤恨和嘲讽，并在被押解时对以马车夫为代表的平民劳动者进行号召和鼓动。这些现实的斗争经历都为殷夫把个体自我与群体社会相融合奠定了基础。当诗人被投入囚牢时，他得到了无产阶级革命的同路者的鼓励和关怀，获得了认同和召唤，并由此在内心深处主动与他们合为一体，达到了个人与时代、群体的统一。《一九一二年的五月一日》也是如此，殷夫在组织和参加罢工活动的过程中感受到了时代的脉动、群众的力量，诗中“我”自然地“融入了一个声音的洪流”，与群体紧紧地融合在一起。在《我们》中，诗人写道：“我们的意志如烟囱般高挺，/我们的团结如皮带般坚韧，/我们转动着地球，/我们抚育着人类的运命。”如果说在此之前诗人只是融入了这个群体也即“类”中，那么在经过进一步的革命意志的淬炼，诗人已经能够将个体与时代统一起来，并进而以自身所属阶级的群体意绪对现实生活作某种精神化的抽象表现了。这意味着只要“我”把自己的生命全部投入到人民大众的解放事业（“我们”）中去，随着革命实践斗争的深入，“我们”也将反哺“我”，并使之朝着更高一级的自我表现前进。在《静默的烟囱》《时代的代谢》等诗作中，诗人通过“我”这一被群体化意绪包孕着的个体意绪对客观世界作出了内在改造和精神抽象化表现，这种个体意绪融入群体意绪，或者说群体意绪包孕了自我意绪的自我表现就称之为“类”的自我表现。这既是一种肩负时代使命感的群体意绪的抒发，也是诗人个体的自我意绪，因为在这里诗人个体就是群体的化身，个体意志拥有着的就是群体意志本身，这与单纯地将自我意绪融入群体意绪不同，它是诗人把自己幻感成是时代和群体的微缩而代表群体发自内心的真切感受，是一种群体意绪自我化的“类”的自我表现。高尔基曾说：“真正的诗永远是心灵的诗，永远是心灵的歌。”[4]（P317）只有把群体的、阶级的情感、意志、经验完全内化为个人的情感、意志、经验，才能更好地对时代这一“客观对象”用“主观认识”进行艺术的创造和表现。殷夫曾在《列宁青年》上发表过一篇题为《过去的文化运动的缺点和今后的任务》的文章，文中他对文艺创作提出了自己的认识和看法：“文化斗争的内容不应该单是思想和文艺，并且也是活生生的生活。”[5]殷夫清醒地认识到诗人与时代是统一的，诗人的思想和情感应该是来自于诗人自己的现实生活，而不是仅仅在搬运、转移他人的东西。无产阶级理想和信仰促使他深入社会实践，自觉地把个人主体与时代、群众结合起来。正如沈泽民所强调的那样：“不走到这个阶级里面去，决不能感受到他们的情绪生活！”[6]在参加革命斗争和群众共同生活的过程中，殷夫感受着现实的真实和残酷，他和群众同呼吸共命运，从主体自觉出发自然地将另一个你、我、他（她）及其所组成的群体特别是处于社会底层的弱势群体，设定为与自己同样性质的群体，从而感受到了群体的真情实感，从而将自我与群体、时代相统一，并在此基础之上作出了的“类”自我表现。马克思说：“一个种的整体特性、种的类特性就在于生命活动的性质，而自由的有意识的活动恰恰就是人的类特性。”[7]（P57）在先进的世界观——共产主义这一群体的理想意识的规范下，诗人本能地将其转化为制约心灵消融和重组生活的潜能，在对立统一中作了“类”的自我表现，从而达臻了鲁迅所说的“别一世界”的更高境界。

二、“我”与“我们”融合：从抒情主人公看“类”的自我表现

在20世纪中国革命浪漫主义文艺发展史上，“类”的自我表现是在“我”的自我表现上发展而来的。后期创造社的诗人群体偏于以个体分裂的“我”的自我表现来进行创作，他们一方面置自我于个人天地，完成个人生活中的自我表现，一方面置自我于时代背景，完成社会生活中的自我表现。[8]（P6）以创造社元老王独清为例。他在欧洲留学时感受到西方文明其外表下那束缚人性的本质，以社会斗争为内容作出了“把这繁华的巴黎城用火来烘一烘”这样属于社会的“我”的自我表现，而与此同时他在《玫瑰花》《劳人》《我漂泊在巴黎街上》等诗中又作出了诸如“今日，/我却成了一个放荡的，无希望的人…”，“我迈开我浪人的脚步”，“我不知道，/向那一处走去，/才是我底，暂时的住家……”等个体抒怀，这是一种以一个无奈而悲哀的现代浪子的形象为抒情主人公的“我”的自我表现。当他归国后在革命形势的热烈感召下，又写出了《11DEC》《锻炼》《零乱章》这样以革命的启蒙者为抒情主人公的、表现广州起义等社会政治方面的诗，[9]（P14-27）总体看来，王独清的诗作“双重人格”的自我表现十分明显。太阳社的诗人则偏于以个体与社会二元共存的自我表现来显示个性解放抒情，即在共时态中把个人小哀乐的低诉和时代大斗争的张扬共存于“我”的自我表现中，从而来作一场双向交流、互为因果的双面人生的自我表现，这在冯宪章等的创作中有明显的表现。冯宪章1928年出版的《梦后》诗集就比较典型，其中《给——》 一诗里有一个值得注意的抒情逻辑：激起“我” 的仇恨并鼓励“我”去和旧世界“决个我活你死”的是“黑暗的社会”，因为正是这个黑暗的社会逼着“战败归来”的“我”只能“旧夜都匿在黑暗的书房”里，不能跑到“爱我的你”那儿去“领受你的温情与柔意”。这样一个抒情逻辑很明显地体现了“革命+恋爱”的二元共存的“我”的自我表现模式。而《粗暴的幽静》和《叹息》等诗以“战士+浪子”的模式作了一场“我”的自我表现，抒发了在黑暗冷清的革命行动中抒情主人公的哀愁飘零之感。

殷夫于1928年初加入太阳社，当时太阳社和创造社的这种自我表现方式对殷夫产生了直接的影响，在他1928和1929年的创作中，有相当数量的诗是以个体分裂和二元共存的形式表现出来的。先来看前者。在《感怀》一诗中，孤单的精灵在海心弹奏残破的比牙琴，使“我”“潜伏的感伤，/终突破理智的封禁”，并回忆起了故乡的亲人和过往的美好，“一个脸影，枯瘦又慈祥，/以酸泪点缀我的飘零”，于是“我”思乡、伤感的情绪弥漫肆意而出，诗的最后，“衰色的夕阳下逃跑了我的青春”更是将这种惶惑、失意、飘零的负面情绪推到极致。但随后在《地心》一诗中，诗人又以一个革命战士为抒情主人公对自我作了正面的表现，“我”感受到了革命的“地火”在中国的大地上奔涌，“我微觉地心在震颤”，“我枕着将爆的火山，/火山的口将喷射鲜火深红”，尽管革命的道路充满艰险，“暮色狰狞地四方迫拢”，但是“我耳边震鸣着未来预言，/一种，呵，音乐和歌咏”。革命的理想和召唤使“我”充满了希望和战斗激情，不惜“把我的血流成小溪，骨成灰，/我祈祷着一个死的从容”，以高昂感奋的正面情绪作了“我”的革命浪漫主义自我表现。再来看殷夫诗中二元共存的“我”的自我表现。在《最后的梦》中“我”爱上了一个一同革命的女同志，“你像女神般端正又严肃……/我无可慰藉地在你脚下泣哭”，然而她的心已经给了远在莫斯科的丈夫，只当“我”是“一个可怜的弟弟”，于是“我”痛苦地喊道“罪恶的爱！罪恶的爱！……”感到“失望的情火要烧它成焦炭”，但是随即“我”的负面情绪却在一个“冷的吻”中得到了解脱和转化，负面的痛苦转化为了正面的“爆了的新生的火山”那般的革命激情。这和郁达夫给郭沫若的《瓶·编后记》中说革命事业勃发的热情“要赖柔美、圣洁的女性的爱”[10]（P304）来培养是有相通之处的，但是其中的差异也十分明显。对郭沫若、王独清诗中的抒情主人公来说，爱情是他们追求个性自由的标志，而个性自由又是他们追求社会革命和解放的原始力量和生发剂，爱情的热力间接地催生了他们在社会方面的人格。但是对于殷夫及其诗中的抒情主人公来说，革命是他们一直以来的目标和方向，无论爱情是喜是悲都无法影响和改变这一切，所以爱情可以引发的革命激情，但爱情绝不仅仅只是作为一种催生剂而存在的，它更促使着抒情主人公更坚定地把个体自我立足于群体本位并由“我”的自我表现向“我们”的自我表现即“类”的自我表现超越和升华。而诗人一旦树立革命理想后也会自觉地将其用来规范抒情主人公的情绪和选择。在《寂寞的人》中，抒情主人公在“夜凉如水”的公园散步，感觉自己是“一个寂寞的孤儿”，“心的花残，血干，叶儿槁”，只是“徒然潦倒”地“走着、走着路”，走向葬礼的墓前，然而浪子的幻灭衰颓情绪却在最后两节突然转换为“但我爆裂之心的血花血蓓蕾，/也要在永久的幻影之下耀着光辉”这样一种为革命献身的崇高斗争情绪。正因为社会解放的理想一直在“我”的心中存在着，所以即使当个体的哀伤情绪弥漫抒情主人公的心房时，“他”也能在想到革命斗争时瞬间超越出来向社会方向转变。这也预示着后来诗人自我表现的方式由“我”向“类”的转化超越的趋向。

随着革命实践的深入，殷夫的革命理想、政治信仰与革命实践的高度融合，其诗歌中抒情主人公的自我表现方式也由个体分裂、二元共存的“我”的自我表现向“我”与“我们”融合的“类”的自我表现转变。黑格尔认为人的自我意识最高表现就是类意识，而人类生命的矛盾与奥秘也就是“普遍性”与“个体性”的统一的“类”的自我意识。他认为人类生命矛盾的发展进程就是主体经过“克服还是束缚自身的直接性”，而从“个体存在”最终提升为“自为存在”即“类”的过程。[11]（P404-409）从殷夫的诗歌创作实绩来看，其抒情主人公从二元共存的“我”的自我表现转化为以“我们”即“类”的自我表现是一个质变的过程，前者始终立足于抒情主人公个体本位，后者则立足于群体本位。个体分裂或二元共存的“我”经过一个现实斗争的考验最终向“我们”——“类”转变，即抒情主体不停顿地、不间断地深入社会生活实践，将自我融入阶级、社会和时代的洪流。《一九二九年的五月一日》一诗描写了抒情主人公“我”组织并参与“五一”工人大罢工的全过程。诗歌一开头写“我”走在上海清晨死寂的街头，一切都是那么荒凉阴森，然而当“我”经过工厂的时候，竟灵觉到“这儿宇宙是一个旋律——/生的，动的，力的大意”，而从工厂里走出来的青年虽然形容枯槁，却也让“我”觉得他们“哲学家般地充满思想，/这就是一个伟大的头脑”。这些幻感都是出于对无产阶级实现世界大同的依靠力量——现代机械文明和无产阶级的崇敬和认同。因此“我”才会情不自禁地被吸引近斗争的人流中并在无形中受到了无产阶级群体的感召，很自然地感到“融入一个声音的洪流，/我们是伟大的一个心灵”，至此，诗歌完成了从个人本位的“我”的自我表现到群体本位的“我们”（“类”）的自我表现的转换。最后当罢工斗争被镇压，革命运动遭到失败后，“我”仍觉得“我的心合着大群燃烧”发出了“未来的世界是我们的”的无产阶级宣言。正如马克思所说，人是“自由而有意识的”，个体愈是深入和深刻地体验社会生活及其构成规律，则愈能把个体和时代统一起来，促成个体自我与群体自我融成一体，促成人的“类”本质和对象化的自我意识实现。抒情主人公正是这样在深入群体、深入革命斗争的过程中将自我和群体结合起来，而抒情主人公的这颗“心”也不再是个人的“小心”，而是融入了群体的“大心”。正因为“我”已经汇入了无产阶级群体，所以“未来的世界是我们的，没有刽子手断头台绞得死历史的演替”。这样一种“我”融入“我们”的表现在《梅儿的母亲》《我们》《五一的柏林》等诗作中也有所体现。在《梅儿的母亲》中，“我”听到外边解放的呼声感觉到自己的心在沸腾思想在咆哮，“这是我，你，穷人们的言语”，抒情主人公将自我和劳苦大众的命运摆在一起：外面的“生命在招呼着生命”，而“我”受到了无产阶级同胞们的感召，不禁将自我心灵融入了群体的大流，发出了“我们穷人要在今日抬头”，“世界的创造者只是我们，/我们要在今天，今天杀尽魔君”的人类的呼号。在革命实践的推进和现实触媒的进一步影响下，抒情主人公能够本能地将群体意绪化为自我意绪，并在此基础上作“类”的自我表现。在《议决》一诗中“我”正在和革命者们秘密开会，“我”感到“在幽暗的油灯光中，/我们是无穷的多——合着影。/我们共同地呼吸着臭气，/我们共同享有一颗大的心”。其中一、二句中的“我们”已经不仅仅指房间里的那几个革命者了，而是“无穷的多”的世界无产阶级群体，“我们”在“合着影”，在“共同地呼吸着臭气”， 这已经是把无产者群体放到同一个生命图景中作表现了。如果说黑格尔在《精神现象学》中曾破天荒地宣告：“我就是我们，我们就是我”，他认为每一个人的自我意识都是类意识，都是体现了“精神”这一绝对实体的“我”，而“互相差异、各个独立存在的自我意识”即“我们”的自我意识都是在“精神”这一绝对实体之下得到了统一，所有形形色色的“我”中都有一个“我们”。那么，马克思的“类”哲学则超越了黑格尔的抽象的精神实体说，认为应该从“有意识的自由的”人的“生命活动”总去寻求答案。正是共同的理想和革命生活将大家合成了一体，才使得抒情主人公在本能化的心灵体验中发出了“我们共同享有一颗大的心”的由衷的赞叹。“我的心合着大群燃烧”，群我的大心让“合着影”“共同呼吸着臭气”的“无穷多”的“我们”分享：我就是我们，我们就是我。在这里群体意绪的自我心灵化之“类”的自我表现在鲜活的社会历史实践中得到完成。

诗中“我们”共同享有的那颗大“群我的大心”正是“我”在血与火的革命历史实践中通过心灵的融合而把握到的一种主客一体的本体性体验。“我”是“一切的一”，革命群体中的一分子，革命群体的意绪就成了我的意绪，于是有了“一的一切”，所以，在“我”的意绪中也会反映出革命群体的意绪。在《东方的玛利亚》中，“我”的个人真实的思想情愫中也反映出了群体时代意绪：“你是东方的圣玛利亚，/我见钉在三重十字架之上，/你散披着你苦血的黄发，/在侮辱的血泊默祷上苍”。显而易见，这样的情感不仅仅是“我”个人对自己母亲的关怀和理解，更是群体的“我”对广大底层妇女和祖国母亲的歌颂和同情：“你生于几千年来高楼的地窖，/你长得如永不见日的苍悴的草，/默静的光阴逝去，/你合三重十字架同倒”，抒情主人公的个人意绪与时代相结合自然生发出一种属于群体的、社会的“类“的情感。诗人将灾难深重的祖国和底层的广大劳动妇女的命运和自己母亲的命运相结合，对祖国的感情已经熔铸在“我”对母亲的感情里面，这是群体意绪自我化即“类“的自我意识的最真实的表达。自我意识本质是一种“类”的意识，作为人的意识的本体结构和人类精神的命令，一个人最深的本质体现在类意识上面，诗人正是通过真实自我的感情抒发表现了一种博大的民族和人类之爱。

三、诗学与政治学统一：从运思策略看“类”的自我表现

沈雁冰当年在论述无产阶级艺术时曾经强调：“在艺术上的内容与形式一问题，无产阶级作家应该承认形式与内容须得谐和；形式与内容是一件东西的两面，不可分离的；无产阶级艺术的完成，有待于内容之充实，亦有待于形式之创造。”[12]殷夫在《过去的文化运动的缺点和今后的任务》一文中也针对当时无产阶级文学存在的弊病提出了同样的见解：“所谓无产阶级文学，内容是十二分的空虚，所有的只是几个口号的排列，几个单调的叫喊！”[13]，并“尤要建设革命的文艺”。可见殷夫对于革命诗歌的创作理论已经有了自己的见解，他认为“文化斗争的内容不应该单是思想和文艺，并且也是活生生的生活”[13]。无产阶级革命理想作为一种先进的世界观本能地制约着并规范着诗人对客观现实作心灵化的重组和表现，使其诗歌的艺术表现形式与革命阶级意志形成了完美的统一。

在殷夫前期的诗歌中，个人的我与社会的我之间处于一种二元共存的矛盾状态，所以在运思策略上，鲜明地呈现出以个体心灵对客观现实作内心体验化抒情的对立统一的诗艺格局。如《心》和《归来》这两首完成于同一个月内，在《心》中诗人这样写道：“我的心是死了，不复动弹，/过往的青春美梦今后难再，/我的心停滞，不再驰奔，/红的枫叶报道秋光老衰；/我用我死灰般的诗句送葬尸骸，/我的心口已奔涌不出光彩灿烂。/猫头鹰，听，在深夜孤泣，/我最后的泪珠雨样飞散……”诗歌的情感基调是幻灭的，思想意识是消沉的，诗人并不是通过对现实的直接描写来进行抒情的，而是将这种痛苦和抑郁的感受扩大化、强烈化，并经由内心重组后通过“枫叶”“死灰”“尸骸”“猫头鹰”种种阴郁负面的象征性意象传达出来。但随后他在《归来》中又写道：“归来哟！我的热情，/在我胸中燃焚，/青春的狂悖吧！/革命的赤忱吧！ /我，我都无限饥馑。”诗歌的情感基调变得高昂奋进，诗人以抒情主人公的情绪变化为线索，通过“热情在胸中燃焚”这样精神性抽象的象征营造了一种正负情绪二元对立的艺术格局。再如《独立窗头》 《夜的静》等诗中也都是如此。诗中，那些阴郁、消极、绝望的负面表现大都出现在前，那些美好、乐观、积极的正面表现则往往在后，这也正是诗人在挣扎痛苦中仍然坚定地追求革命理想的真实表现。

《地心》一诗更为鲜明地体现出殷夫的诗艺和革命理想的统一。诗歌的开头写道：“我微觉地心在颤战，/于慈大容厚的母亲身中；/我枕着将爆的火山，/火山的口将喷射鲜火深红。”诗人将整个时代作了高度幻感化的表现，时代风云和革命力量以“火山”“鲜火”这样鲜明、热烈、能量巨大的象征式意象呈现出来。第二节中“冷风嘘啸于高山危巅，/暮色狰狞地四方迫拢，/秋虫朗吟颓伤歌调，/新月冷笑着高傲长松”则将正负情绪的二元对立表现得淋漓尽致，截然对立的意象的设置显示出了革命群体与敌人的鲜明对比和强烈对峙，从而引出第三节正负情绪的对立和转化：“青碧的夜色，秋的画图，/吞噬了光明的宇穹；/我耳边鸣震着未来预言，/一种，呵，音乐和歌咏。”由青碧夜色吞噬光明宇穹那样的精神性抽象和耳边鸣震“音乐”“歌咏”那样的、“未来预言”一般的象征性意象所表达的绝望幻灭情绪与振奋热烈情绪对立共存，并将革命斗争的必胜信念提纯为对历史趋势的规律性领悟，并最终将革命者的献身精神抽象表现为：“把我的血流成小溪，骨成灰，/我祈祷着一个死的从容。”当无产阶级革命意志和共产主义信仰内化为诗人个我的思想、意志和信仰时，他便可以用诗的形式将之传达出来。诗人正是以抒情主人公的情感奔进为线索，以正负情绪二元对立统一的方式而将革命理想阶级信念的传达寓于真实动人的诗的艺术表现中。随着革命实践的深入，诗人将个体与时代统一起来，以群体为本位作时代精神的放歌，这在运思策略上主要体现为：第一、以抒情主人公的情感变化为线索，以情遣物，在其与现实革命斗争的交错推进中推出一片“类”的自我表现的审美新境界。第二、通过抒情主体的直觉、想象、联想、幻想将斗争实况作精神性抽象，以虚带实虚实相生，营造出巨型意象的“集体场效应”，最终表现为对社会历史规律性的领悟并将光明理想寓于其中。正负对立统一的诗艺格局在这里仍然存在，殷夫正是立足于此并经由此促使融入群体后的自我将革命政治理想转化为心灵认识客观世界重组现实生活的能力，即以“类”的眼光去审视生活。这是一种群体意绪成为自我意绪后的自觉行为，是对立统一诗艺格局的进一步提纯和跨越。

殷夫写于1929年的诗歌如《静默的烟囱》《五一的柏林》《与新时代的青年》等诗作，其诗中的抒情主体在想象联想的基础上对阶级对立和现实生活作精神化抽象表现，从而揭示社会规律，呈现出主观与客观相统一、主体与生活相交融的特点。在《与新时代的青年》中，诗人一开篇便将自我扩展到时代那么大，激动地宣告这正是“是战争的时代”，产生了“大地上，/漫涨着烽烟，/天穹底，/响振着战号的吼嗔”。这样，在群体意绪的感召下经由诗人主体想象推出一系列拟人化的时代意象，诗歌的气势由此变得更加雄壮。接着作为无产阶级群体中一员的诗人，也就自然地将自身所属的阶级群体与敌方对立起来：“光明 对抗 黑暗，/真理 对抗 强暴，/解放 对抗 剥夺。”这种阶级群体两极对峙性的关系结构，在诗歌中呈现出鲜明的“反色彩”审美效果：黑白对峙对比鲜明，连续的排比亦形成了巨大的群体气势。黑暗世界被“他者化”必然产生自我的“崇高化”，自我“崇高化”所产生的气势和情怀必然带有了无产阶级群体的巨大力量，由此形成了诗歌豪迈宏大的风格。随后诗人将现实作了进一步的心灵化精神抽象：“流血的歌声巨涛般冲激着了，/嘹亮的汽笛山瀑般合唱着了”，群体革命斗争的实况与激情消融在抒情主体心灵中，并通过虚拟式重组将其幻感化从而成为革命形势的象征，这形势促使着民众做出选择，“去这边，或那边，/向光明，或向黑暗，/不能再逡巡徘徊”，两个世界的对立已经越发尖锐而紧迫，而时代的抽象也进一步升华：“不用害怕，/时代的潮头已经推涌起山的高峰，/决战的血钟响彻了大地的茫茫”，群体化的个体意绪随着时代斗争的深入而不断推进，并最终生发出对历史规律性的领悟：“用真理和意志，/武装我们的正义吧”，“告知胜利的属主：/十二万万五千万的一群”。诗人发出了“我们的心永远是只一个，/无论我们骨成灰，肉成泥”，“黑暗的囚牢却没把我心中占据”，“未来的世界是我们的，/没有刽子手断头台绞得死历史的演替”的宣言。这是在鲜明的阶级仇恨对立中发出的呼喊，革命必胜的信念简直浸透了他的中枢神经，他的心中充满了战斗的激情和对胜利的信心，在此基础上揭示了革命斗争和社会演替的历史性规律。殷夫本能地将世界大同的理想作为制约自己心灵消融和重组生活的导向，通过自己独特的重组生活心灵化能力，将自我扩大到时代那么大，通过“类”的自我表现展示了无产阶级革命群体的大无畏精神。

再来看《意识的旋律》。在这首诗中殷夫以一个乡村少年从宁静安逸的家乡到血火交迸的城市逐步成长为一个无产阶级革命者的内在心理历程为线索，通过对1920年以后的一系列革命斗争进程作心灵化的时代精神的抽象，以一种音乐旋律的舒徐奔进为幻式象征对“类”的自我意识作表现。因为在这里“群我”和“个我”已经合二为一，所以诗人并没有着力表现具体的革命斗争实况，而是把注意力集中到现实在“群体化”的“我”的心灵上引起的波澜。诗人原本在家乡的生活是“山也青，水也秀，/鳞波吻遍小叶舟”那样的静谧美好，然而当诗人被“南京路的枪声”惊醒，离开家乡进入到群众中去，诗人以激越急骤的节奏对斗争实况作了精神化抽象：“呵！高音的节奏，/山高的浪头！/从月光曲的序幕开展，/宏大的巨波起落地平线！/ 碧绿的天鹅绒似的波涛，/在天边，天边，夹风哀嚎……/叛逆的妖女高腔合唱”，随着革命的斗争、失败的反复，诗人以旋进式的音乐节拍对革命斗争实况作了半如实半抽象化的表现：“流血、复仇、冲锋、杀敌，/ 新的节拍越增越急！/黄浦滩上唱出高音，/苏州河旁低回着呻吟！……/颤音奏了短音阶的缓曲，/英雄受着无限的耻辱”。随着革命斗争进程的深入，诗人情绪一步步推向高潮，最终将其提纯为对历史规律精神性的领悟：“最高，最强，最急的音节，/朝阳的歌曲奏着神力！/力！力！力！大力的歌声！/死；胜利！决战的赤心”。因为自我拥有了群体的大力，所以出现了“手下生出了伟大翅膀，/旋律离了键盘，/直上，直上天空飞翔，飞翔，飞翔”这样拥有超凡力量的巨型幻象。殷夫这种将外在景象主观精神化并以心灵重组生活的方式是“类”的自我表现最真实最动人的表达，在当时的诗坛具有开一代诗风的作用。

“类”意识是自我意识的最高表现，所以诗歌“类”的自我表现较之“我”的自我表现也提高了一个层次，它影响了诸如七月派诗人田间、艾青、贺敬之等一大批革命诗人的创作，殷夫正是在革命实践中用诗歌展现了一部“自我”的心灵史，更展现了一个时代群体的心灵史，殷夫以21岁年轻的生命践行了他所翻译的裴多菲诗句“生命诚宝贵，/爱情价更高；/若为自由故，/二者皆可抛”[2]（P328），他的生命和诗句是迸合为一的，他以一个“历史的长子”所发出的声音在中国新诗史上具有不可以替代的开拓者地位和历史意义。

参考文献:

[1] 黑格尔.精神现象学（上卷）[M].北京:商务印书馆,1996.

[2] 殷夫.殷夫遗诗校注[M].杭州:浙江文艺出版社,2010.

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[4] 高尔基.高尔基妙语录[M].兰州:甘肃人民出版社,1989.

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[6] 祁志祥. 从“文学革命”到“革命文学”——论五四新文学运动的价值转向[J].云南大学学报,2009,（2）.

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[11] 黑格尔.小逻辑[M].北京:商务印书馆,1980.

[12] 沈雁冰.论无产阶级艺术[N].文学周报,1925-05-10.

[13] 殷夫.过去的文化运动的缺点和今后的任务[J].列宁青年, 1930,2（6）.

责任编辑：冯济平

Discusses on Selfexpression of "Category" of Yin Fu's Poems

ZHOU Feng YU Shu-yan
( School of Humanities, Zhejiang Shuren University, Hangzhou 310015, China )

Abstract:Initially Yin Fu's poems are marked by the unity of opposites, that is, the way of contradiction or coexistence between individual and group, to pursue the self-expression of "I". With the ongoing revolutionary practice, he consciously combines individual pursuit with realistic society and the fate of people at the bottom, which are internalized into a spiritual instinct experience and the artistic potential of rebuilding life. Then the self-expression of "I" sublimates to "we", namely, the selfexpression of "category". That means, as long as "I" devote the whole life to the cause of libration of the people ( "we" ), with the development of social history, "we" can re-feed "I", and make it move forward towards the real self-expression of "category".

Key words:Yin Fu ; poem; "category"; self-expression

作者简介：周锋（1971-），女，浙江绍兴人，文学博士，浙江树人大学人文学院副教授，主要从事中国现当代诗歌研究; 余姝谚（1992-），女，浙江台州人，浙江树人大学人文学院研究生，主要从事中国现代文学研究。

收稿日期：2015-07-05

中图分类号：I207

文献标识码：A

文章编号：1005-7110（2016）02-0110-08