戏剧化倾向与小说的叙事转型

周 根 红

（南京财经大学 新闻学院，江苏 南京 210023）



戏剧化倾向与小说的叙事转型

周 根 红

（南京财经大学 新闻学院，江苏 南京 210023）

摘 要：戏剧化几乎成为20世纪90年代以来重要的社会现象，小说也日益追求戏剧化的叙事。虽然故事是小说不可回避的重要内容，但是当前小说过分热衷编造离奇曲折的故事，淡漠了对社会人生的思考，忘却了在艺术形式上的精心探索。

关键词：戏剧化倾向；叙事转型；影视文化；文学创作

在20世纪90年代后日益彰显的商业主义气息之中，大众传媒，包括报纸、电视、网络等营造了一个极大的戏剧化空间，我们成天被戏剧化故事所包围。电视成为最具戏剧化色彩的一种家用媒体，电视剧也成为我们这个社会的戏剧化文本。戏剧化几乎成为20世纪90年代以来重要的社会现象，小说这一以讲故事为主的题材在经历过极端化、个人化的探索后，也随着消费趣味日益追求戏剧化的叙事。

一、叙事转型

福斯特曾说过，“故事是小说的基本面，没有故事就没有小说，这是所有小说都具有的最高因素。”[1]（P21）然而，我们粗略地回顾一下20世纪80年代中期以来的中国文坛，却惊异地发现：曾几何时，中国作家已失去了讲述一个清晰的故事的能力。从20世纪80年代“意识流小说”的兴起，到“先锋文学”的异彩纷呈，再到20世纪90年代“个人化”小说的窃窃私语，中国的小说创作陷入了西方现代理论的怪圈之中，传统的故事魅力正在远离小说作品[2]。1990年前后，先锋小说以西方化的小说技法令当时文坛耳目一新。20世纪80年代，马原以“叙事的圈套”将小说写得像迷宫一样让人费解，而刘索拉、徐星、残雪、孙甘露等人则走得更远，他们沉浸在语言的乌托邦之中，远离了内容和情节。先锋小说因为过于注重形式技巧疏远了读者。有意思的是，当时的作家也并不在乎自己作品的发行量，甚至认为读者越少越好，因此他们的作品很难进入读者的阅读视野。20世纪90年代正是我国影视迅速崛起的时期，而且“电影能更直接地讲述一个故事，比小说用的时间少，细节比小说更具体；人物的某些方面（例如，像跛脚、疤痕、特殊的丑陋或美丽等肉体方面的特征）更容易描写，并且总是摆在观众面前”[3]（P558），人们“对栩栩如生的人物和故事情节的爱好，从电影中就能得到满足。”[3]（P565）在多种因素的影响下，先锋小说在20世纪90年代逐渐走向末路，读者群体愈加萎缩，同时，20世纪90年代的社会出现的一个重要现象是一群城市阶层正在崛起，市民在城市化进程中面临着多重不适。

20世纪80、90年代的中国小说也在根本上经历了一次深刻的转向。以池莉、万方、刘恒等为代表的新写实主义的流行，可以说是对过分形式化、技巧化的先锋文学的一种纠正，同时也是对文学故事化的回归和对影视传媒的回应。正是在回归到故事这一层面上，新写实主义小说与当时王朔、王海鸰等人的家庭情感电视剧一脉相承，着力于对读者日常生活的故事表达，也成为影视改编的重要资源。不过，如果仔细考察新写实小说的创作路径，我们就会发现新写实主义小说的发展也经历一个调整的过程。早期的新写实主义小说，如池莉的《烦恼人生》《不谈爱情》《太阳出世》；方方的《风景》《落日》；刘恒的《伏羲伏羲》《狗日的粮食》；刘震云的《塔铺》《一地鸡毛》等作品，以客观性叙事的方式，讲述了一些市井百姓的日常生活。从某种程度上说，小说进行的是一种琐碎化的叙事，虽然它回到了日常生活，但是故事性却不强，反映的基本上是普通人的生活。20世纪90年代新写实主义小说的出现是多种因素共同作用的结果，然而一个不可回避的原因便是影视的巨大冲击。虽然早期新写实主义小说的“零度情感叙事”也与影视有着密切的关系，正如黄发有认为，“（影视）也巩固和强化了‘新写实’的客观化叙述的倾向。因为就影视的画面语言来说，它只能呈现‘看不见的生活’，摄影机的镜头和小说的叙述者不同，镜头是冷漠的、客观的，影视中人物的情感与内心只能通过其看得见的表情、身体语言和周围环境的氛围显示出来，它不能像小说的叙述者那样表达自己的好恶与喜怒，来感染小说读者的情绪，更不能像小说叙述者那样直接洞察人物幽深的内心世界。”[4]（P209）然而，随着影视的发展和对故事化的追求，20世纪90年代新写实主义小说的零度情感写作出现了叙事转型，表现出强烈的煽情化色彩和故事化倾向。当这些新写实作家涉足编剧行业或作品被改编成影视后，越来越注重小说的戏剧性，如池莉的《预谋杀人》《来来往往》《小姐你早》，张欣的《浮华背后》《曼谷雨季》等，都饱含煽动大众的激情、故事回环曲折的要素，让人们在共享镜头中的人物的期待、愤怒时得到视觉的快感。张欣早期的作品如《城市情人》系列致力于对感伤主义的书写和浪漫情怀的营造，然而触电后她却开始关注商海沉浮、官商勾结、婚外恋情、情色交易等题材。一个曾经专注于个人情怀和趣味的作家对影视潮流的趋近，从一个侧面表明作家越来越注重小说的戏剧化。

如果说20世纪90年代的新写实主义使小说回到故事并将小说的故事性引向煽情和影视化，那么其后期畅销一时的反腐小说更是将小说的故事化引向了悬疑化、奇观化。虽然周梅森深知小说和电视剧在情节上的区别：“小说要求平实，生活化，虚假是小说的大敌，电视剧要求 ‘有戏’。戏就是戏剧化，夸张，放大，巧合，与小说要求背道而驰。”[5]然而，由于影视的影响，他的小说创作也越来越脱离平实和生活化，而变得像影视作品一样具有奇观化和戏剧性。这种强烈的戏剧化色彩也是20世纪90年代官场小说叙事的普遍特点。20世纪90年代，官场和商海都因其陌生和神秘的特点引起了读者的强烈兴趣。因此，反腐小说就成为一种释疑解惑的工具。如张平的《抉择》《天网》《十面埋伏》；向本贵的《苍山如海》《遍地黄金》，陆天明的《苍天在上》《大雪无痕》《省委书记》以及张成功的《黑冰》《黑洞》《刑警本色》等等，这些作品讲述了一些鲜为人知的官场内幕、惊心动魄的商场沉浮和情场争夺，其中还穿插着犯罪与谋杀等元素，营造了紧张、悬念和冲突的气氛。而影视所需要的正是这些陌生的场域、曲折的故事情节和吸引观众的噱头等。与反腐小说一样，海岩的警察剧、缉毒剧等无不节奏紧凑，一连串的人物和事件、一个个的悬念和高潮纷至沓来，无时无刻不在刺激着读者的神经，造成一种紧张的戏剧效果。这也许是这些电视剧深受观众喜爱的重要原因。

由于20世纪90年代社会与文学的转型，无论是作家、文学期刊还是批评家，都对小说的故事化表现出极大的兴趣。莫言在1991年就明确表示：“我一直在思考所谓的‘严肃’小说向武侠小说学习的问题，如何吸取武侠小说迷人的因素，从而使读者把书读完，这恐怕是当代小说唯一的出路。”[6]随后池莉在1992年强调：“名著的标准之一就是不仅仅专家读，关键在于要得到最广大读者经久不衰的热爱。”[7]（P376）这种对故事的重视一时蔚然成风，1992年军旅作家周大新在《文学评论》发表了一篇名为《漫话“故事”》的长篇创作谈，格非在《上海文学》（1994年第3期）发表了创作随笔《故事的内核和走向》等。鉴于纯文学形式探索的路越走越窄、读者群越来越萎缩的状况，1998年《北京文学》率先提出了“好看小说”这一口号，公开表明自身对小说故事性的重视。《北京文学》杂志社社长章德宁表示：“‘好看’应该首先涵盖一切好小说的品质，在这个基础上考虑‘可看’这个因素。”[8]在这一语境下，苏童、余华、格非、杨争光等人也表现出对故事的认同，如20世纪80年代以《褐色鸟群》名满文坛的格非于1990年写出了《敌人》，以《十八岁出门远行》成名的余华于1992年推出了《活着》。这使得他们的作品再次被改编为影视，而被改编为影视这一事实本身，也说明他们作品的故事性确实毋庸置疑。总之，20世纪90年代以来小说故事性的增强是一个不争的事情。

二、戏剧化倾向

新世纪以来，由于大众传媒的发展，小说逐渐呈现出一种新闻化①关于小说的新闻化倾向，黄发有在其著作《媒体制造》一书中做了详细的论述，这里仅简单提及。详情请参考黄发有《媒体制造》，山东文艺出版社2005年出版，第267-274页。、事件化的倾向。新闻化和事件化的倾向是新生代作家的一种职业化弊病使然。许多新生代作家都曾经从事过记者这一新闻行业，如邱华栋、林白等。邱华栋的《城市战车》《夜晚的诺言》等小说中，大量的新闻化信息使作品呈现出新闻报道的色彩。记者的职业身份使作家置身于信息的漩涡，光怪陆离的信息撞击出支离破碎的灵感火花。小说集《城市新人类》中的篇章就明显具有“新闻特写”的色彩，此外，作家还根据这一素材还写出了一本特写集《城市的面具——新人类的部族与肖像》。林白的小说语言也深受新闻语言的影响，表现出强烈的新闻色彩，如小说《青苔》。林白本人说：“当时由于新闻语言的干扰，我的语言已经没有了那种小说的感觉了。”[9]（P281）当小说创作与新闻密切相关时，小说的叙事重心便转移到了故事情节上。当然，讲故事是小说的本职工作，但是一旦小说的故事与新闻合谋，往往失却对思想深度和心灵情感的开掘。当小说从经验层面直奔故事时，小说就很容易讲述成一种新闻化的事件。有些作家甚至直接将新闻事件改编为小说，如贾平凹小说《高兴》的开头部分源于《南方周末》有关“千里背尸”报道；东西的小说《我们的父亲》也源于一则新闻报道[9]（P398）。程琳的小说《犯罪嫌疑人》也是根据发生在牡丹江的一个案子写的[10]。张欣的《沉星档案》就是根据广州电视台女主持人陈旭然被害案所成写的；邱华栋的《正午的供词》曾被人认为映射了张艺谋和巩俐的爱情事件；六六的小说《蜗居》讲述的是房价居高不下房奴压力重重的社会现象；王刚的小说《福布斯咒语》讲述的是房地产商的故事，甚至有人认为王刚的这部小说影射了地产大鳄潘石屹等人。这些小说与当前的社会热点事件或新闻事件合谋后表现出事件化、新闻化的倾向，这自然与我们所处的传媒环境密切相关，但同时也暴露了我们这个时代的叙事困境，从另一个侧面说明作家对新闻报道的倚重和对生活经验把握能力的缺失。这种对社会新闻的仿写让我们真正明白“生活永远比小说精彩”，但是，“就小说创作而言，描写能力的欠缺导致的纪实化倾向，以及由此造成的叙事空间的萎缩，正在逐渐剥蚀小说的审美特性——小说创作似乎不再是一种熔铸了形象思维的艺术过程，而更像是一桩以文字录入为目标的事件。”[11]

近年来，由于小说对情节故事化的高密度追求，也催生了“旅馆小说”“动作小说”“悬疑小说”“盗墓小说”之类的文体概念。虹影的《上海之死》就被称为是第一部中文“旅馆小说”。它写了一个精彩的谍报故事，绝大多数的章节都围绕于“旅馆”——国际饭店展开。1941年末，著名女演员于堇应邀从香港重返上海出演一部叫《上海狐步》的大戏，而于堇实际上是以演戏作掩护的盟军的情报人员。她从踏进上海国际饭店起，就周旋于汪伪、日军、军统等多种势力之间，经巧妙设计她获取了日本人要发动太平洋战争的绝密情报，最后跳楼而亡……“‘旅馆小说’看似拘束了人物穿梭往返的行程，但在一个相对集中的空间里浓缩了最紧张、最惊心动魄的谋略杀伐，它构筑一个复杂的情节空间，一幕幕欢歌艳舞与一幕幕的血腥杀戮叠合并置，使这种情节空间充满了张力和无尽的可能，这种题材很适合影视再创作。”[12]虹影的旅馆小说号称填补了中文小说的空白，上海海润公司也已买下了《上海之死》的电视电影套拍权。2003年出版的《上海王》的版权便由曾经推出过《雍正王朝》《走向共和》等剧的北京同道文化影视公司买下。此外，好莱坞电影《达芬奇密码》和同名动作小说的流行，国内也开始出现类似的动作小说。上海书店出版社率先推出石投的动作小说《逃》，讲述由某市市长秘书的突然死亡引发的一连串的官商勾结的犯罪秘闻。秘书临死前将所有揭发材料交给警察周国勤，周劫得一辆出租车后也没能跑远，被杀手半途击毙，司机便成了唯一知情的人，并由此卷入其中，开始了“逃”亡生涯。《逃》是一本刑侦、政经、情爱等多种类型、情节交叉进行的作品，全书从第一个字开始到终章，每个段落、每个情节都充满了紧凑的动作描写：枪战、追捕、性、逃逸、隐匿……。该书的责任编辑张旭辉认为：“相比于悬疑小说的首要区别在于，动作小说在悬疑之上做了加号，加入了许多新的元素，情节更吸引人，时尚元素在小说中的运用更加融会贯通。而且动作小说也不同于施瓦辛格的动作电影，尽管《逃》也具备动作电影的动作感和画面感”[13]（封底）长江出版社出版的高渔的《锁侠》，是国内外第一部对锁有大量精微描写的动作小说。在小说中，以雷蒙为首的恐怖组织试图对城市实施精神控制，却遭到了以锁侠张全为首的侠义人士的阻击。在这场交锋中，锁成了决定胜负的关键力量，“锁”也成为这本书的最大卖点。动作无疑是影视表达的重要元素，“动作小说可以和电视剧或者电影联袂，它像一种介于文学和剧本之间的新鲜事物，一连串的打斗酣畅淋漓，文字带出强烈的画面感，它自身带着影像的功效，而不需要向影像投降。”[14]无论是旅馆小说还是动作小说，其追求的都是小说的高度戏剧化，扑朔迷离的情节、多重诡变的角色和扣人心弦的氛围等，这些也成为影视表现的重要因素。然而，“小说作为时间艺术，其结构应该张弛有致，人物塑造不能一味依靠动作，应该是动静相兼，但是影视化写作对于视觉冲击力的追求，使小说叙事不再有节奏感和艺术张力。”[4]（P214）

当前谍报特情类小说如《暗算》《潜伏》《风声》等以及由此改编而成的影视剧作，就是因为其悬念的产生较为复杂，像一个故事迷宫而备受关注。受众对这种鲜为人知的传奇和神秘故事都带有强烈的期待感，正如风靡一时的盗墓小说和影视。李君的纪实小说《关中盗墓贼》讲述了关中的青龙、白虎和玄武三家盗墓公司的盗墓故事，全书通过玄武公司的兴衰，展现了三家盗墓公司之间的竞争与争夺，完整地反映了盗墓这一古老行业在现代社会中的网络结构，并详尽地刻画了探方贼、盗墓贼、古墓爆破贼和文物贩子等共同构成的立体图像，充分暴露了在盗墓行业内的黑道、白道和墓道的纠葛纷争以及他们为了个人利益所犯下的令人发指的各种罪恶。当前流行的特情类、盗墓类小说和影视，都带着浓郁的传奇和神秘色彩，关于这些方面的内容在观众或读者的脑海中还赞为一种空白。而《关中盗墓贼》《暗算》《风声》《潜伏》等的出现，用文字和影像的方式对这一内容的揭秘和去蔽，从而为我们提供了一个个“转喻式”的文化读本。

三、戏剧化陷阱

进入新世纪后，由于影视的强大压力，当前的大多数作家将“戏剧化”作为小说的追求，对戏剧化的渲染更加强烈。其中的一个重要原因是由影视造就的文学读者对文学市场施压的结果。于是，不仅像海岩这样的通俗作家“特别在乎我的读者会不会不耐烦”，而且“我们每一个写作的人都是战战兢兢的。都不知道是不是这个东西又惹翻了很多读者他们会不喜欢”[15]。因此，许多小说重新回到故事，如何讲好故事成为小说家关注的重心。如格非的《人面桃花》和余华的《兄弟》两部小说，在对故事性的追求上已经与通俗文学没有太大的区别。故事性的增强为作品与影视艺术的联姻铺平了道路。一些先锋作家也放弃形式化的技巧探索，逐渐回归到故事。格非在创作《人面桃花》时，就一再调整自己的既定思路：“开始我想采用一个繁复精美的结构……但我的内心对现代主义产生了很大怀疑，我觉得随着社会的不断变化，读者的耐心在丧失，这么写小说像是在打一场不是对手的战争。”[16]他自称《人面桃花》是他写作生涯中“第一次考虑到塑造人物和故事”[17]。而余华在他的《兄弟》（上部）出版之后说：“能写出好故事，是我现在的追求。20世纪的文学就认为19世纪的文学不真实，所谓不真实就是它太故事化了，太情节化。然后20世纪小说就开始分崩离析，各走各的路。小说的形式多样化，有平铺直叙的，有日记体的直白，还有形式主义、结构主义走极端的。现在无论是中国作家还是外国作家，大家对小说的认识，态度基本还是一致的，还是要回到故事上。”[18]当我们的作家大规模转向故事的戏剧化时，那些坚守语言符号的纯粹性的写作愈来愈孤独。

虽然故事是小说不可回避的重要内容，但是小说对于故事化的热衷与追求也使得当前小说过分热衷编造离奇曲折的故事，淡漠了对社会人生的思考，忘却了在艺术形式上的精心探索。似乎一部小说只要把故事讲好了，其他一切就都是次要的。新写实小说向家庭伦理小说的转型就出现了这样的趋势，池莉、张欣、王海鸰等人的小说，过分追求情感的纠葛，通常制造出离奇的第三者现象。反腐小说也陷入了这样的境地。商场、情场、官场，警察、罪犯、黑道等流行于小说的字里行间，就像海岩的缉毒题材小说一样，仅仅是因为“毒品”成为“世界性的永恒的主题”，而且大家很感兴趣，于是就写了《永不瞑目》[19]（P486）。这些对社会热点、内幕的热衷，使得小说仅仅成为一个故事，为了追求故事的复杂化和情感化，通常都加入了爱情戏等叙事因素。“事实上，作者对于‘内幕’的热衷，使作品成为一个表面化的故事，而且这故事讲述得越火暴，就越容易沉湎于具体的事实，使作者成为一个机械的记录员，却遮蔽了具体事实背后的真实本质与人性黑洞。”[4]（P213）与此同时，小说一味地追求故事的新颖和离奇，必然会将小说带入另一个深渊：精神世界的游离。网络小说《与空姐同居的日子》（改编为同名电视剧）表现了创意精英陆飞与空姐冉静的同居爱情。这部小说无疑就是一部胡编乱造的小说。其中没有任何关于心灵世界的暗示。虽然今天的作家已经或正在向故事化转型，但是，如今影视已逐渐取代小说讲故事的功能，观众通过屏幕听故事、看故事更轻松简便。回归故事的确使小说故事更好读，但遗憾的是，小说因此丧失了自己的深度追求，变成了影视的文字版[20]。《我叫刘跃进》就是这样一部典型的小说。该小说的情节如下：民工刘跃进的包被人偷走，因为包里有打工的工钱和离婚时的六万块钱欠条，于是为了找回自己的包，他跟踪了一个小偷。在跟踪小偷的过程中又捡了一个包，而这个包里装着一个藏着商业密码和黑色交易的U盘，于是黑帮、侦探公司等几拨人马又开始找刘跃进。小说试图借助商场和黑帮增加小说的故事性，然而整部小说却显得凌乱不堪毫无意义，几乎完全是一种影视的文字版，既没有揭示什么深层次的内容，也失掉了刘震云特有的幽默味。完整的故事借助小说的叙事策略串联起来会表现出特有的效果，更有一些小说借用传奇小说、侦探小说的元素制造悬念迭生的情节。这种高密度戏剧化的情节，在当前的小说创作中相当普遍，如张欣的《浮华背后》《深喉》，其过分戏剧化的情节使得作品饱含着闹剧的成分；北村的中篇《强暴》为了追求戏剧化效果，其情节太过突兀，缺乏必要的因果逻辑，像民间传奇的话本写法；陈源斌的《杀人有罪》这篇社会写实小说中充盈着惊险、推理和言情元素；胡学文的《命案高悬》基本上就是一部侦探推理小说，“他对农村生活的熟悉和讲述故事的能力，使他的小说扎实又沉稳，情节的推进丝丝入扣，细节的描绘严密合理。”[21]这种小说的创作过分追求戏剧化风格，实际上却越来越远离心灵。

在今天这个快速消费的时代，故事似乎成为一个可供消费的重要内容，《故事会》杂志以及其他一大批通俗刊物数额巨大的发行量，都证明消费故事仍然具有较大的前途。然而，故事化在本质上只是商业策略，它的目标最终指向可读性、视觉冲击力、卖点和发行量。因此，“市场、知名度和读者需求，成了影响作家如何写作的决定性力量，在这个背景下，谁若再沉迷于文体、叙事、形式、语言这样的概念，不仅将被市场抛弃，而且还将被同行看成是无病呻吟抑或游戏文学。”[22]作家的写作越来越商业化，胡编乱造、胡思乱想、商业化、影视化、肤浅化成为当前小说的主要症状，叙事的艺术正在走向衰竭。小说正被当前的文化产业纳入到了生产环节，成为一种被叫卖的工具。在这个庞大的文化工业体系中，小说与其他故事类型一起，一步步走向趣味化和商业化，制造着大众消费的泡沫。因而从某种程度上说，小说的故事化作为大众文化消费的产品，它的深度模式被消费机制所消解，体现了大众传媒对大众心理的挖掘和平面消费。也许在今后的发展中，小说的故事和其他文化工业对故事的需求，将越来越成为大众狂欢和市场的商业法则。也许我们可以不无忧虑地说：小说离故事越来越近，离艺术越来越远。

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责任编辑：冯济平

Dramatic Tendency and Narration Transition of Fiction

ZHOU Gen-hong
（ School of Jjournalism, Nanjing Finance University, Nanjing 210023, China ）

Abstract:Dramatization has almost become an important social phenomenon since the 1990's, and fi ction has also been pursuing dramatic narrative. Although the story is an important part of fiction, fictional writings nowadays tend to invent complicated and fantastic plots, thus ignoring refl ections on society and life and forgetting careful explorations of the art form.

Key words:dramatic tendency; narration transition; literary creation

作者简介：周根红（1981-），男，安徽望江人，文学博士，南京财经大学新闻学院副教授，浙江大学传播研究所博士后，主要从事文学与传媒、影视艺术与文化传播。

基金项目：国家社科基金青年项目“新时期文学的影像诉求与价值分化研究”（项目编号：11CZW063）及江苏省教育厅青蓝工程资助项目的阶段性成果。

收稿日期：2015-11-27

中图分类号：I207

文献标识码：A

文章编号：1005-7110（2016）02-0095-06