文化走出去的形式要求:《英韵三字经》的押韵艺术研究

刘玉红 赵正道 封 雷

(广西师范大学，桂林，541006;中国矿业大学，徐州，221116)

文化走出去的形式要求:《英韵三字经》的押韵艺术研究

刘玉红 赵正道 封 雷

(广西师范大学，桂林，541006;中国矿业大学，徐州，221116)

中国文化走出去给翻译提出了更高的要求，《英韵三字经》顺应这一形势，展现了译者对于诗歌形式、押韵的独到理解与精湛运用。本文从中英诗歌韵律及欧美饶舌音乐韵律的角度，分析了《英韵三字经》的风格和押韵手法，试图挖掘其更深层次的美学价值，并在此基础上探讨韵律在国学经典外译与传播中的意义和作用。

诗歌翻译，三字经，押韵，饶舌音乐

1.引言

形式是一个哲学概念、逻辑概念，也是一个诗学概念。然而在传统译论中，形式多是负面性的，一个根深蒂固的观念便是“得意忘形”。体现于诗歌翻译，诗体形式要么被忽略，要么没能得到很好的体现。本文认为形之于诗乃至于更广泛的文体都是至关重要的。在当前中华文化走出去的呼声中，“形”是最明显的制约因素，如能得以解决，自然也就是一个突破口了。

《三字经》为何家喻户晓，译成英文会有怎样的效果?《三字经》之为《三字经》首先在于形，即三字成行且押韵。当然，形与意是一体两面的，即形与意是一个不可分割的整体:形居于意——无意，形无以彰显;意依于形——有形，意方可领会。《三字经》虽然网罗尘世万物，但却毫无繁难之感，原因就在于它的形——结构短小精炼，用词质朴简约，声韵朗朗上口。简言之，它以简洁的三字韵体独步天下。然如果把它译成英语，其难度可想而知。所幸，我国已有译者把《三字经》译成形神兼顾的韵文并已谱曲，在第33届上海之春国际音乐节首演了。

《三字经》韵律的英译会带来怎样的挑战，给中华文化走出去会有怎样的启示，这是本文研究的初衷。

2.《三字经》概况与英译

《三字经》作为蒙童经典读本，很长时间以来，是家长和塾师为儿童教育首选的教材(蔡育婷2003)。此书著于南宋，距今已有800年，虽不无历史局限，但对于我们了解中国的传统文化、历史典故、民俗文化、道德伦理而言，仍不失为上佳的文本参考。《三字经》在中国文学史、文化史上都是不可抹去的一笔。它不仅属于中国，也属于世界;不仅适合少儿习读，也可作为成年人床头的枕边书;不仅适合中国人，也可作为外国人了解中国文化的读本。

《三字经》流畅的韵律、简洁的结构、丰富的内涵使它具有很高的传播价值。在全球化的今天，中西文化相互碰撞，价值观念日益多元;作为国学经典，《三字经》可以增强国人的文化认同感，而向海外弘扬和传播也应能引发共鸣，其价值自然也不容低估。但长期以来，国学经典翻译，一直都是中西文化传播中的瓶颈。《三字经》的英译已有200年的历史。从早期的英国传教士马礼逊(Robert Morrison，1782～1834)到晚近的英国著名汉学家翟里斯(Herbert A.Giles，1845～1935)，很多译者都对《三字经》的海外传播做出过不可磨灭的贡献，他们的努力使《三字经》走向了世界，其译文也多被时人及后来的读者奉为圭臬。然而，或是出于对中文的陌生，或是出于两种文化差异的隔膜，这些传教士和汉学家的翻译多数耽于对《三字经》的语义阐释，甚至有些语义阐释也不尽圆满，而至于原文韵律的翻译，则更是稀缺或乏善可陈。

如何让国学经典在向海外传播的过程中尽可能地保留原汁原味，已成为国学经典翻译中的一大问题。笔者以为，赵彦春的《英韵三字经》(2014)为国学经典外译建立了一个新的范式。赵彦春的《英韵三字经》(2014)高度重视形式，首次采用了“三词对三字”的翻译方式，更是严格地使用了“aabb (couplet)”韵式，在语义上逼近原作的同时表征性地还原了《三字经》的结构和韵律之美，使译文具备了原作的特征与效果:铿锵有力、合辙押韵，而且还具备了饶舌音乐(RAP)的音乐感。简言之，《英韵三字经》形神兼顾，高度“等值”;便于国学经典的对外传播。

3.韵律何为与如何译

《英韵三字经》为何要讲究韵律呢?这是由原文的韵律所决定的，舍之则为不忠。那么，《三字经》和众多诗歌为什么用韵呢?这一问题有着更深厚的学理基础。韵律蕴于天地万物。海浪拍击岸石，有韵律;群山高低起伏，有韵律;蝉鸣蛙叫牛哞，有韵律。诗源于道，故而亦有韵律。

就诗歌的文本系统而言，韵律是构成系统的诸元素，或者说是构成系统重复的一种属性，它是使一系列大体上并不相连贯的感受获得规律化的最可靠的方法之一(王轩2012:11)。韵律是存在于各种语言中的声调和节律，它广泛存在于古今中外的诗词歌赋之中，是其美学价值中不可或缺的元素。

诗歌的音乐性作为衡量诗歌的美学标准之一是客观存在的，中英文学有其各自的体现。诗歌的音乐性离不开语言的韵律。在文学翻译中，如果译作不能顾及原作的韵律，译作便丧失了音乐性，读者也就会缺少阅读的快感。在翻译诗歌这一音乐性极强的文学体裁时，译者绞尽脑汁、苦思冥想，就是不愿在韵律的翻译环节稍有差池。著名翻译家季羡林(2008:14)在翻译印度两大史诗之一的《罗摩衍那》时曾发出这样的感慨:“大概从1973年开始，在看门房、守电话之余，着手翻译。我一定要译文押韵。但有时候找一个适当的韵脚又异常困难，我就坐在门房里，看着外面来来往往的人，大半都不认识，只见眼前人影历乱，我脑筋里想的却是韵脚。下班时要走40分钟才能到家，路上我仍然搜索枯肠，寻求韵脚，以此自乐，实不足于外人道也。”这是季羡林先生在翻译诗歌作品时追求完美的真实写照。在诗歌的构成中，尤其是格律诗的构成中，韵律不可或缺——韵与律相辅相成:律是韵的基础，韵是律的升华。合辙押韵是我国古代推敲一首诗歌时常用的工具，因而诗歌的韵辙和韵的平仄变化，在诗歌尤其是古体诗歌中是非常重要的，它给人一种音响跌宕的回环之美(彭吉象2000:294)。

中国古典文学对韵律有一套完备的体系。诗歌的韵辙和韵的平仄变化呈节奏性出现。押韵合辙不仅是我国古代诗歌创作的技法，也是诗歌欣赏的重要标准。

汉语诗歌的音乐感体现为汉语言的韵律，即平仄、对偶和押韵。汉语的字由单音节构成，其音节变化主要是通过音调来实现的。平声的字是高调、扬调;而仄声字则是低调、抑调。汉语古典诗歌通过声调抑扬顿挫的起伏变化和韵脚的规律分布，来达到节奏和音乐上的美感。

《三字经》具有中国古典诗歌的特征，即流畅的韵律。换言之，韵律是《三字经》不可或缺的要素，是其内容的形式载体。因此，在翻译《三字经》时，如果仅仅在目标语言的内容上表现源语言作品，而在韵律上却无考究，那么，这种翻译充其量只能让读者了解原作的内容却无从享受译作韵律带来的美感。

英语格律诗在韵律方面的表现，比之中文诗歌也是不遑多让。这都是国学经典韵律可译的前提条件。

英语格律诗的节奏来自于轻重音的变化，靠重音出现频率的多寡来呈现节奏的轻重缓急。每个重音与前面或后面的一个或几个轻音构成一个音步(foot)，而重音根据其出现的规律和音步数目的多少又可以形成不同的格律，从而产生不同的音乐效果。在英文诗歌中，常见的格律有四种:

(1)抑扬格(iambus):一轻一重;

(2)扬抑格(trochee):一重一轻;

(3)抑抑扬格(anapest):两轻一重;

(4)扬抑抑格(dactyl):一重两轻。

此外还有其他格律:扬扬格(spondee)，两重;抑抑格(pyrrhic)，两轻;抑扬抑格(amphibrach)，一轻一重一轻。英诗的韵更是种类繁多，至少有以下三种分类法:

(1)根据其位置，可分为尾韵(end rhyme)和行内韵(internal rhyme);

(2)根据其成分，可分为全韵(full rhyme)和近似韵(near rhymes);

(3)根据其音节，可分为单音节的阳韵(masculine rhyme)、双音节的阴韵(feminine rhyme)和三重韵(triple rhyme)等等。

当两个或两个以上的词或短语包含相同或近似的元音(通常是位于句尾词组或单词的元音)，而且结尾的辅音也能相同，这样就会形成押韵。好的押韵会给读者的阅读过程带来意想不到的美感。在阅读中读者可能会期待并预判句尾韵脚的出现，通过感受韵的存在和变化而进入阅读的二次创作状态。韵的模式通过满足读者的期待，给读者带来快感，但押韵也应有新意。如果韵文的每一行的韵都能被读者准确预测的话，押韵就变成了单调的撞击声。

诗歌由诗化的语言构成，而诗化的语言又由结构和韵律构成。仅从《三字经》的书名我们便不难看出此书结构严谨，是由字数作为限制的经文。如果在翻译时舍略了诗歌本身的结构和韵律，其结果就是寡淡如白水而不堪细品了。

由于语言类型不同，英汉诗歌各有其长。就格而言，英语有抑扬，汉语有平仄。两者不同，无法通约;就韵而言，各自的韵依附于各自的文字之上，文字被替换了，韵也就没有了。这是多数韵诗译成外语而失去韵的原因。这大概也是诗或韵诗不可译的主要根据吧。但是，如果韵律不可译，译文又如何能成为韵诗或格律诗呢?《英韵三字经》采用类比(analogy)的方法，以解决不可译的矛盾，它利用英语的作诗法(prosody)使译文的格律与韵相协同，既表征原文的韵律又自成一体，颇具抑扬顿挫的音乐效果。

我们且以《三字经》中“孝经通”这一节为例，对比一下无韵体与韵体这两种译法的差别。

翟里斯的译文:

孝经通，

四书熟。

此六经，

始可读。

When the Classic of Filial Piety is mastered，and the Four books are known by hearts，the next step is to the six classics，which may now be studied.

翟里斯抛弃了原文的结构和韵律，取而代之的是冗长铺陈的句式，使结构严整、微言大义的《三字经》的诗化美感荡然无存。

相反，如果考虑韵律的再现，效果就不一样了。且看赵彦春此节的译文:

Piety learned ahead，

Four Books fully－read，

Six Classics now，

You should plough.

译者通过灵活的调变，不仅保留了原文的结构，也启用精炼的措辞和抑扬顿挫的节奏，还原了原文应有的味道。这是《三字经》的味道，也是其灵魂所在。

当然，诗歌翻译是一个系统，以韵害意是要不得的。反之，抛弃韵律，意也未必能够保全。我们先考察翟里斯译文在意上的欠缺。

首先，翟里斯并没有理解原文的思想内涵，只是顺着字面含义，亦步亦趋地通篇直译。“孝经通”中对于“孝”有三层含义，即“始于事亲，中于事君，终于立身”。可见，翟里斯把“孝经通”译成了“Classic of Filial Piety”，仅仅将“孝”理解成对父母的孝顺，缩小了“孝”的语义范围。此外，翟里斯在前两行采用了时间状语从句，行文还算流畅。但是后两句却语义重复，拖沓、繁折。

翟里斯的译文再次给我们提醒了形意之间的辩证关系。译者当两端兼顾而绷紧其间的张力。

英文诗歌韵式繁多，能否圆熟运用，这不仅是对母语写作者，更是对文化摆渡人(翻译者)的一大考验。摘取赵彦春《英韵三字经》一个小节为例:

稻粱菽，Rice，sorghum，beans，

麦黍稷。Wheat，millet，corns.

此六谷，These crops main，

人所食。Our life sustain.

翻译之“忠”实际上就是形意张力的保全。“忠实”是两个层面的忠实;其一为原文信息的忠实;其二为韵律结构所构成的结构层面的忠实。而这一点对于古籍翻译来说尤其重要。赵译出于对中国经典古籍的高度尊重，实在不愿让经典蒙尘，于是其译文贯穿了对以词对字、求韵究律的执着。“稻粱菽麦黍稷”为六谷，所以必须也只能用六个单词来表示。这样一来，韵脚的选择就受到极大的限制。在此类情况下，译者多会顾及语义而失去韵脚或者勉强押韵而损害语义。赵译巧用译语资源，化不可能为可能。莎士比亚在其十四行诗里，有“impanelled”与“determined”押韵、“pass”与“was”押韵之类的案例。(前者只有［d］与［d］相偕，后者只有［a:s］与［əz］相配。)或许受此启发，译者在方寸之地巧妙地把“beans［bi:nz］”与“corns［kɔ:nz］”配搭成韵，而且在诗行均属抑扬格。其驾驭韵律的水平可谓已臻化境。此案例也从另一个方面反映了英国诗歌韵式的庞杂与善变。

4.《英韵三字经》的押韵与饶舌音乐的押韵

韵律并不是机械的而是多种因素协同作用的结果，《英韵三字经》即是这样，译文全部为三字对三词，并严格采用“aabb”的双行押韵(couplet)的韵式，在此基础上采纳了大量西方饶舌音乐(rap music)的技法，颇有其韵律特征，使《英韵三字经》的声音(即声、韵、调)效果达到最大化。

饶舌音乐的基石就是押韵，它和英文诗歌的押韵方法类似，只是其韵脚和韵式更加灵活。饶舌音乐常见的押韵方式有以下四种:

(1)完美押韵(perfect rhyme);

(2)缺陷押韵(slant rhyme);

(3)内押韵(in－rhyme);

(4)多重押韵(multiple rhyme)。

由于《英韵三字经》通篇采用三词格偶韵体，格律的表现受到很大限制。有鉴于此，赵译采用了各种押韵手法。比如:

香九龄，Hsiang，at nine，

能温席。Warmed bedding fine.

孝于亲，Follow this one，

所当执。This filial son.

其中，“nine|fine”和“one|son”都是完美押韵，属于英国诗歌韵律体系中的阳韵(masculine rhyme)，读起来干净利落。

曰南北，East and south，

曰西东。West and north.

此四方，These four ways

应乎中。Upon center gaze.

这一节的前两句“East and south/West and north”采用了对称结构，以谐音构成韵脚，虽没能达成完美押韵，但这两句中的“south”与“north”谐音，仍不失工整。后两行中，“gaze”与“ways”则为完美押韵。

诗的音韵效果不仅体现于尾韵的工整，还有其他表现杂糅其间，且看:

酸苦甘，Sour，bitter，sweet，

及辛咸。Hot＇n salty meet.

此五味，These tastes five

口所含。Make palates alive.

这一小节，译者也是全部选择了阳韵。

第三行和第四行的尾韵还与前面的音位相谐，即“tastes”和“palates”的辅音都是“tes”，读时真正的韵脚是“tes+five|tes+alive”。让句中单词的辅音参与韵脚的作法，也加强了音响效果。

再看另一节的表现手法:

曰国风，The Psalms，say，

曰雅颂。The Chants，say.

号四诗，And those airs，

当讽咏。Of various affairs.

这一小节很能体现三词格偶韵体的优越性。译者将“雅”译为“the psalms”，将“颂”译为“the chants”，［s］与［tz］相谐，而词的尾音［z］、［s］又分别与后面的［s］相连缀，配合韵脚的“say”，形成了头尾相连、彼此照应的音响效果。此外，将原文在第一行的“国风”译为“air”并移至第三行与第四行的“affairs”押韵。综观之，可谓是音形俱佳了!

在翻译中，韵脚的配置也是基于原文对文字进行调配的过程，比如:

魏蜀吴，Shuh，Woo，Weigh，

争汉鼎。Struggled their way.

号三国，Three kingdoms reared，

迄两晋。Two Jins appeared.

此节经文讲三国两晋的历史。东汉末年，魏国、蜀国、吴国争夺天下，形成三国相争的局面。后来魏灭了蜀国和吴国，但又被司马懿篡夺帝位，建立了晋朝，晋后来又分为东晋和西晋两个时期。如果此节生硬的译为“Weigh，Shuh，Woo”。那么这一节就没有押韵之说了。由于“魏蜀吴”的顺序并没有明显的逻辑关联，所以译者对于它们之间的位置进行了调变，以使“Weigh”与“way”押韵。然而语篇处理进行到这里还不算完，译者又敏锐地发现，如果让“Wu”和“Weigh”相邻会达到一种内在韵律，而让“Shu”和“Weigh”一同放置则达不到最佳音效，所以第一句最后的结构是“Shuh，Woo，Weigh”。

在饶舌音乐中，多重押韵往往是通过相邻语音连读而构成的，赵译也具备了这一特征，比如:

此十义，This you remember，

人所同。For every member.

当师叙，This you obey，

勿违背。For every day.

首句的“remember”和第二句的“member”成韵自不必说，译者还借鉴了饶舌音乐里的灵活韵式——断句法，使第二句中“every”中的音节“ry［ri］”与第二节的末尾“member”组合成韵，形成多重押韵。断句法是说唱在处理节奏时的一种技法。美国饶舌歌手Eminem在“Lose Yourself”中的副歌部分就采取了这一技法。在第一句“You＇d better lose yourself in the music，the moment You own it”中，Eminem为了照顾伴奏的节奏把原句断句成“You＇d better lose yourself in the mu”、“sic，the mo”和“ment.You own it”三个部分。这种方法即便在饶舌音乐里，其实也并不多见。可见译者涉猎之广，令人叹服。

一篇翻译材料拿到手里该如何处理，主要取决于翻译材料中的语言环境，最终目的就是要传神地再现源语的涵养与风姿。诗歌是语言能提炼出的最精华的结晶，而在诗歌翻译中做到节律和诗性的对等就是对译者最大的考验。韵最大的目的就是好听易记。《三字经》的开篇“人之初，性本善。性相近，习相远”为什么不用“性本好”、“性本佳”或“性本美”呢?因为“性本善”和“习相远”相互押韵，所以才有浑然天成之美。如果原文押韵而译文不押韵，就无法达到对等，无法称之为佳译了。《左传》有云:“言之无文，行之不远。”“文”指文采，当然其内涵也包括了声调的抑扬。诗歌的形式与韵律是相辅相成的。同样，《三字经》的三字本身就是形式的约定，以达到形式上的整饬简洁，便于读者感受诗歌内在的音乐美。在翻译中，其形式的缺失，不论是韵律还是句子的简洁，对于古代诗歌尤其是《三字经》这样的典籍而言，无异于功能性的缺失。

5.国学外译的传播价值及模式的探索

中国是诗的国度，同时也是音乐的国度。古典的音律，宫商角徵羽，庄重高雅。《三字经》、《百家姓》、《千字文》、《弟子规》也可称得上最古老的饶舌歌曲，因为它有韵律，因为它字里行间流动着音符。良好的翻译作品不仅需要忠实于原文的翻译，更需要在忠实原文的同时保全原文的特点──结构严谨，句式凝练，合辙押韵，微言大义。保全了原文的特点，才能保全原文的功能性，也才利于传播和推广。

如前所言，诗歌的形意是一个辩证关系，是圆满调和的结果。许多译者也许因认知和历史时空的局限走了一些弯路，一直是重意而轻形。对翻译界长久以来的直译和意译之争，许渊冲认为，直译是把忠实于原文内容放在第一位，把忠实于原文形式放在第二位，把通顺的译文形式放在第三位的翻译方法。意译却是把忠实于原文的内容放在第一位，把通顺的译文形式放在第二位，而不拘泥于原文形式的翻译方法。无论是直译还是意译，都要把忠实于原文的内容放在第一位，如果不忠实于原文的内容，只忠实于原文的形式，那就不是直译，而是硬译。他指出，硬译就是翻译中的形式主义，滥译就是翻译中的自由主义(许渊冲2006:31)。许渊冲先生这番话不乏真知灼见，但在诗歌的翻译中，在原文的忠实和诗性的还原之间，怎么能分先后位次呢?它们是同等重要的，在任何环节都不能也不容有丝毫的缺失。翻译应如梁启超所言是圆满调和的。比如在《英韵三字经》第16节中，赵译对“gaze”的应用，不仅满足了与上一行“ways”相押韵的要求，而且还借用拟人化手法，使“此四方，应乎中”的译文具有动态性和灵气。

中国诗词大多可以吟唱，这也是诗歌音乐性的体现。《英韵三字经》在保证语义内容基本对等的同时也兼顾了其承载形式，而且不仅押韵合辙，而且也具备了说唱的特点。那么如果把歌唱作为一种传播手段，将《英韵三字经》配上伴奏，既可以舒缓也可以嘻哈，如此便可以让韵文的音乐性进一步凸显。《英韵三字经》对于形意关系的把握给国学经典外译提供了一个参照。一部经典如能形神兼备且能谱曲传唱，这必然大大利于人们在享受音乐的过程中更好地理解和接受中国的传统文化。

6.结语

美食之为美食，绝不止步于果腹之需。佳译之为佳译，绝不局限在表意之域。本文分析表明:作为个案，赵译三字经不仅做到了形式对等(formal equivalence)，也同时做到了动态对等(dynamic equivalence)，在关联原则的统辖下趋同于原文(赵彦春1999)。译文既兼顾文本的信息与形态，又把三字经作为蒙童读本所特有的朗朗上口、便于传诵的特点毫无阉割的保留。真正做到神形兼备，令人拍案叫绝。

从晚清的“豪杰译”到鲁迅的“直译”，从郭沫若的“风韵译”到许渊冲提出的“三美”，中国翻译界对于翻译的探索在一直继续，取得了长足的发展，当然，我们对于诗歌形式美的理解和传达也一直在路上。《英韵三字经》跳出了直译与意译的局限，以诗译诗，以韵对韵，以经典致敬经典。这不仅是译者个人的成就，更是为中诗英译提出了更高的标准──形意兼备且能谱曲传唱。可以说，《英韵三字经》为中华文化走出去提供了一个很值得参考的翻译范本。

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(责任编辑 管新潮)

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1674－8921－(2016)06－0100－05

10.3969/j.issn.1674－8921.2016.06.017

刘玉红，文学博士，广西师范大学外国语学院教授、硕士生导师。主要研究方向为英美文学、英汉翻译。电子邮箱:liuyh19@163.com

赵正道，广西师范大学外国语学院硕士研究生。主要研究方向为英美文学、英汉翻译。电子邮箱:317480082@qq.com

封雷，中国矿业大学文法学院讲师。主要研究方向为新闻学、翻译学。电子邮箱:317037770@qq.com