语境之下：“艺术界”中的壮族艺术形象

李婷婷

（广西科技师范学院，广西来宾546199）

语境之下：“艺术界”中的壮族艺术形象

李婷婷

（广西科技师范学院，广西来宾546199）

“艺术界”是艺术品成立的外部语言环境，是一件艺术品赖以生存的复杂而庞大的社会体制关系，它被一个社会所暗含的有关文化、艺术的习俗惯例所制约和维系着，拥有着对社会中某物获得艺术品资格的“授予”权力。在广西现代城市公共空间中，以民歌、花山壁画、壮锦、铜鼓、绣球为原型的壮族艺术形象的出现，就是受壮族独特审美文化所制约和维系的“艺术界”授权下的产物，来自过去的传统事物通过权力的被“授权”而获得成为当代艺术品的资格。

“艺术界”；授权；壮族艺术形象

壮族艺术形象是由广西地域审美文化语境所构成的“艺术界”中的一种独特存在，它是现代文化与传统文化的相互交揉，并受到当地审美意识形态的渗透和制约，不断地生成、不断地变化，是社会多种话语权相互争夺和交锋的结果。壮族艺术形象以广西一系列的经传统文化转化而来的民族艺术为载体，如花山壁画、铜鼓、壮锦、绣球、南宁国际民歌节等，以此来彰显少数民族地域“我者”的形象，从而在文化全球化不断深化的背景下，与数不清的文化地域“他者”相区分，并在“他者的目光中”中塑造少数民族文化主体的身份。这些具有仪式性质的少数民族艺术形象依存在一个被传统习俗惯例所制约和维系着的“艺术界”网络中，通过现代社会中特定“仪式”的举行而构筑了当代城市公共空间中“无形的祭坛”，从而使生活于此“艺术界”中的个体存在产生预期心理认同的同时，个体也被询唤为主体，成为审美文化语境中两种互相对抗的力量——主流意识形态的服从者和批判者——的化身。

一、语境霸权：“艺术界”中的话语权力

语境在这里指的是“历史给予的法则，是关系的编制，是各种意识形态互相作用的过程和结果。”［1］即使是同一个艺术对象，不同语境的个体也会对它产生完全相异的审美感受，因而使他置身于其中的特定语境影响甚至决定了个体审美本能如何转变为现实和成为什么样现实的可能。事实表明，语境在当代社会已脱离传统语言学的概念范畴，特别是当语境与现代性文化批判理论相结合之后，已开始与社会的方方面面，包括政治、法律、宗教、习俗、惯例、艺术等等都发生了实质性联系。在由西方分析哲学这颗大树分流而来的分析美学学派中，自阿瑟·丹托于1964年提出“艺术界”这一概念以来，语境已成为其学派中“艺术界”及其家族相似概念“艺术圈”、“艺术体制”和“艺术场”等等用来探讨和定性现代艺术品的最重要关涉点。这一术语的出现在美学界和艺术界所引起的轩然大波标志着后现代美学已从传统美学中以纯粹的、无功利的审美经验定义艺术转向了对作品外部语境的关涉。内部审美感性因素的被排除，直接导致了对艺术本质的争论变得不再重要，重要的是它们为何以及如何成为了艺术。当代美学家和艺术理论家所面对的是艺术品既成的事实，它们常常横空出世，理直气壮地站在艺术品的行列中，一再挑战和刷新大众审美视觉的底线。

我们还需知道的是，“艺术界”这一术语的出现离不开先锋派艺术家对传统艺术的革命性反抗。自19世纪初法国印象画派开始，艺术逐渐走出了古典风格的框制，思想的逐渐解放使当时的艺术家们争相标榜艺术风格的革新，远离了宏大叙事主题和宗教宣传的艺术，与日常事物的区分也变得愈来愈模。到底该如何界定艺术？在1917年美国独立艺术家协会的展览上，杜尚送去参展的小便器便把“现成品”艺术甩在了人们的面前，以一种超前的反艺术姿态嘲笑着当时一本正经地守着身份不放的艺术家们。既成的事实是：传统美学对艺术的定义已变得不合时宜和力不从心，在这些生米早已煮成熟饭的“艺术作品”面前，美学家面临的是对艺术无法定义的尴尬与切望重新解答的焦虑。当那些与日常生活用品相差无二且毫无美感的事物堂而皇之的出现在艺术展览会和博物馆中时，人们不禁要问，它们是什么，凭什么出现在这里？什么是艺术？对新艺术形式的承认就意味着曾经定义艺术的边界被无限拓宽了，对现代艺术家来说“生活即是艺术”，他们竭力达成的目标就是尽其所能的模糊艺术与非艺术之间的界限。在事实所催生的理论困境面前，现代美学家特别是后现代美学家们终于放弃了已经失灵的亚里士多德的艺术模仿说和延续至康德、黑格尔的对艺术内部本质穷根究底的刨问，他们对艺术的外部生存语境投入前所未有的关注。分析美学家阿瑟·丹托提出“艺术界”这一新的术语，就是试图找到一种更切合的“东西”来解释这一愈演愈烈的现代艺术现象，从而给艺术一个新的解释语境和界定标准。

丹托的“艺术界”指的是一种萦绕于艺术品周围的文化、制度语境，是“把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识”［2］45。因而在丹托这里对艺术品的界定需要的是一种具有艺术理论和艺术史背景的辨识度，以此来“宣判”一事物是否是艺术。在丹托这里，“艺术界”作为艺术作品生存的理论环境，隐而为之地划分了界内和界外两种群体，因而不是社会中的每个人都可以对艺术实行命名和解释，只有“艺术界”内那些具有辨识度能力的人——通常是艺术家本人、艺术评论家和收藏家等，即那些处于“艺术界”核心地位中的人才具有命名的权利，他们是某一“艺术界”话语权的实际控制者和操纵者。因此，在丹托的眼里，“世上本没有艺术品，除非有一种解释将某个东西建构为艺术品。……其道理在于，对于那些包含艺术品在内的一大类事物来说，它们最重要的特性就在于，它们是什么样子，依赖于我们把它们解释成什么样子”［3］，丹托认为如此这般就可以解释和回答为什么某些从日常生活而来的现成品事物会成为艺术品，而其它则不是，因为是身处“艺术界”中的艺术家“授予”了它们获得成为艺术品的资格。

二、具象之维：被“授予”的壮族艺术形象

由广西独特地域审美文化所构成的“艺术界”是多种话语权相互交锋和各种审美意识形态相互渗透的场合，这里既有来自主流和非主流的，又有中心和边缘的，他们共同构筑起一个“艺术界”话语权力的发声场，掌控着对壮族艺术形象的论说和对艺术形象授权的资格。壮族艺术形象置身于这一话语权争锋场合的焦点中，它借用了民歌、花山壁画、绣球、壮锦、铜鼓这些民族文化传统事物，以艺术形象的方式塑造民族形象，构成一个与世俗世界相对的民族审美空间。这不禁让人们提出这样的问题：这些来自传统的，早已成为历史的民歌、花山壁画、绣球、壮锦、铜鼓为何会被选择，成为一种现代艺术品，或者说已经失去原生意义的它们为什么会出现在一些具有仪式性质的现代场合中，成为一种民族文化审美的对象？

（一）“艺术界”中的权力“授予”者

我们已经知道，丹托的“艺术界”理论引起了人们对艺术品外部语言环境的重视，从而为艺术品与非艺术品之间的界说找到了第三种从属关系，即在“模仿说”中艺术与题材之间的关系、“表现说”中艺术与创作者之间的关系之外找到了艺术与社会语境之间的关系。可以说，“艺术界”的出现一反传统美学和艺术理论中对艺术品内部属性的热衷，让人们开始把目光转向了艺术的生成与其外部语境之间的关系。受丹托的影响，乔治·迪基延续了丹托理论中对艺术品外部环境的重视，但相对于丹托哲学家的身份，把外部语境仅仅解释为一种艺术理论的氛围和艺术史的知识，迪基则更进一步淡化了“艺术界”中形而上学的哲学色彩，把社会学中的“体制”概念引入其中，强化了艺术品在“艺术界”中的被“授予”性和“艺术界”中“授予”者的权力。在此理论基础上，迪基用“授予”说来解释安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》为什么可以成为艺术品，而其它相似的盒子却只是商品的原因，因为是“代表某一社会制度而行动的某个人或某些人授予其被欣赏的候选品资格”［4］，位于“艺术界”体制之外的商品设计者却不具有这种权力。显然在迪基这里重要的是代表“艺术界”体制的“某个人或某些人”，他们是除了艺术家本人之外的某些有能力去做这件事的人，他们拥有对艺术品的“立法权”，他们的意愿代表了整个社会的审美欲求，是他们选择和授予了物品作为“被欣赏的候选品资格”，并最终成为艺术品。

我们不禁要问：“某个人或某些人”是谁，他们为什么拥有“授予”艺术品资格的权力？又是怎么“授予”的呢？丹托从语义学的角度出发，认为是“阐释”使物品成了艺术品。丹托把“阐释”划分为“说明性”阐释和“建构性”阐释，指出“说明性”的阐释就是经典美学、艺术学中对“艺术品称其为艺术品”的阐释，是对艺术品既成事实的阐释，所关注的是艺术的本质属性。而真正对事物有意义的阐释是“建构性”的阐释，它所具有的功能就是“从决定物质对象的哪些性质和部分会被当做作品的成分并在作品中具有重要意义（某种程度上它们的特色就是不在作品之外）的角度来说，把艺术品强加于物质对象上”［2］38-39。在阐释中它将艺术品与日常生活中的实用物品相分离开，通过赋予物品指定的意义而使其具有特殊的社会地位，获得艺术品资格。至于“建构性”阐释的实施者，丹托默指“作者同时是代理人和权威，就意味着成为这种阐释秩序的中心”［2］46，而迪基则将“建构性”的阐释者扩大到社会性的范围，并把“艺术品置于一个复杂的关系网络中进行考察，认为艺术品的资格更多依赖于艺术界中的各种体制性因素的艺术理论”［5］21，因此虽然“授予地位的主体是艺术家，但是维持这一地位的是包括艺术家、批评家、美学家、艺术史家等在内的艺术界公民”［5］25，是他们组成了“某人和某些人”，进而“授予”了以民歌、花山壁画、壮锦、铜鼓、绣球为原型的事物获得艺术品的资格，成为壮族的艺术形象。

（二）难逃传统的权力“授予”

可以肯定的是，壮族艺术形象并不完全是现代新生文化的产物，其以民歌、花山壁画、壮锦、铜鼓、绣球为原型的现代艺术表现形式所具有的强烈艺术魅力和鲜明时代特征难以剥离其来自于过去的原生意义。它们实实在在地存在于一个由传统社会转化而来的现代社会中，在这里，所谓风格绮丽的新生事物与传统有着千丝万缕的联系，它们或厚重凝练、或轻巧活泼，艺术创作技巧的多变和表达主题方式的不同并不能剪断它们与过去的血脉相连，正如那始终难以隐藏的历史活动痕迹，曾经存在并始终存在着。所以说，壮族艺术形象在现代城市公共空间的出现，并不是偶然，是带有民族“共同记忆”的人们对过去历史的集体回溯。那么，壮族艺术形象是如何出现的，并与传统怎样的关联呢？

从丹托到迪基，“艺术界”已从一种艺术理论的氛围和艺术史的知识扩大到了艺术品赖以生存的复杂庞大的社会制度网络，而贯穿始终的就是艺术的习俗惯例。艺术的习俗惯例是指使事物能按照它所属系统的要求以艺术的形式呈现出来的模式、架构。当所有“艺术界的成员处在一种惯例化的体制之中，艺术家按照艺术惯例进行创造，艺术批评家按照惯例对艺术品进行批评，接受者按照惯例进行鉴赏”［5］25时，一个典型的“艺术界”体制背景网络便被勾划出来，它是来自传统的和约定俗成的。从这里走出来的艺术品是整个“艺术界”合作的产物，也“正是通过艺术界体制中生产、传播和消费活动的层层授予，作品才获得并巩固了其作为艺术品的资格。”［5］12所以，壮族艺术形象的出现并不是偶然和任意而为，它是受广西独特地域审美文化所影响的“艺术界”中的“某个人或某些人”——可能是艺术生产阶段的艺术家、艺术消费阶段的批判家、艺术分配阶段的经理人——组成的体制关系网络所选择的，站在其背后的是一个社会传统的艺术习俗惯例对审美意识形态的总体操控。审美意识形态依赖于美感，传统艺术习俗惯例通过壮族艺术形象，以一种更加隐蔽的方式被整合、融入到人们的日常生活经验中，并产生一种无比契合、统一的感觉。因此，可以说是身处“艺术界”中的“某个人或某些人”——艺术家、艺术评论家、艺术史学家、文艺学家、美学家、艺术杂志编辑、政府文艺部门等——选择了民歌、花山壁画、绣球、铜鼓、壮锦这些传统文化事物，“授予”它们获得“被欣赏的候选品资格”，最终成为壮族艺术形象。他们是艺术体制的中坚力量，维护着“艺术界”的正常运行，在创作中依据壮族艺术的习俗惯例，“在遵守‘喜闻乐见’的旧惯例的基础上，加上适当的‘令人意外’的新惯例”［5］27。

三、结语

花山壁画、民歌、绣球、壮锦、铜鼓虽然已经远离了早先意义生发的物质、文化背景，更与其原始宗教、巫术相关的功能——基于某些神圣目的制造的——相脱离，但它们依然存在于这个由传统的习俗惯例所构成的现代艺术体系之中，在这个体制庞大而复杂的“艺术界”关系网络中，传统的艺术习俗惯例始终框制着“某个人和某些人”的决策权实施，并最终影响他们对物品艺术资格的“授予”。壮族艺术形象也恰恰只有在这个“艺术界”的社会体制关系网中才可以鲜活地存在着，它们的艺术呈现不只是艺术家个人才能的发挥，更是艺术界“授权”者们在符合传统艺术习俗惯例基础上的集体创造。正如贡布里希所说的：“在艺术中我们不能讲真正的‘进步’，因为在某一方面有任何收获都可能要由另一个方面的损失去抵消……如果仅仅把过去的艺术看作陪衬，用它来烘托出新胜利所具有的意义，那么专心于当代就很容易促使我们脱离传统的遗产。”［6］所以，现实情况就是：在我们所生活的这个愈来愈多元化，甚至变化速度加快到眼花缭乱的世界里，那些所谓最先进的，往往可能看起来最遵守传统的“清规戒律”。

［1］向丽.审美制度问题研究——关于“美”的审美人类学阐释［M］.北京：中国社会科学出版社，2010：102.

［2］阿瑟·丹托.艺术的终结［M］.欧阳英，译.南京：江苏人民出版社，2001.

［3］阿瑟·丹托.寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学［M］.陈岸瑛，译.南京：江苏人民出版社，2012：167.

［4］乔治·迪基.艺术的体制理论［M］.参诺埃尔·卡罗尔编.今日艺术理论［C］.殷曼楟，郑从容，译.南京：南京大学出版社，2010：116.

［5］刘秋兰.“艺术界”理论视野中的“授予说”研究［D］.南京：南京艺术学院，2012.

［6］贡布里希.艺术的故事［M］.杨成凯，范景中，译.南宁：广西美术出版社，2012：617.

In the Context：Zhuang Ethnic Artistic Image in the“Art W orld”

LI Ting-ting
（Student Work Department，Guangxi Science&Technology Normal University，Laibin，Guangxi 545004 China）

“art world”is the external language environment established by works of art.It is a piece of art for the survival of a large and complex system of social relations，it is a society implied and restricted by the cultural and artistic traditions，and it has obtained the qualification awarding something as a work of art.In the public spaces of Guangxi modern cities，folk songs，Huashan mural，brocade，bronze and Hydrangea are all decorated as Zhuang ethnic artistic images，and are restricted by the products of Zhuang nationality unique aesthetic culture.They maintain as the contemporary art qualification authorized by the traditional things from the past through the power of the“authorization”.

the artworld；authorization；Zhuang ethnic artistic image

J607

A

2096-2126（2016）04-0010-04

2016-06-26

李婷婷（1988—），女，河南商丘人，哲学硕士，助教，研究方向：审美人类学。

（责任编辑：雷文彪）