激楚之音，骚雅之境——张炎题画词析论

兰石洪

(贵州师范学院文学院，贵州 贵阳 550018)

激楚之音，骚雅之境
——张炎题画词析论

兰石洪

(贵州师范学院文学院，贵州 贵阳 550018)

张炎以吞吐悲恻的亡国哀思和激越坚毅的文化情怀拓展了题画词承载的思想意蕴，以清空骚雅的艺术意境提升了题画词的艺术水准，以词画通融的美学思想丰富了题画词的创作理论。张炎在中国题画词发展史上有着奠定和创新题画词书写范式的重要意义，堪称宋元明时期最重要的题画词人。

张炎；题画词；激楚之音；骚雅之境;词画通融

题画词作为题画文学的重要门类，滥觞于五代，形成于北宋，勃兴于南宋金元。南宋后期是题画词内涵拓展和艺术提升的重要时期，在宋代60多位词人创作的170余首题画词中，南宋50余位词人就创作了近160首题画词，其中多数又创作于南宋后期，宋季风雅词人吴文英、周密、张炎等人以“字烹句炼，归于醇雅”的创作方式裁汰题画词的浮艳之思，提升题画词的艺术意境，在题画词发展史上有着重要影响。张炎(1248—1319后)是宋季风雅词人题画词创作的杰出代表，是宋元留存题画词最多的词人，现存题画词36首，超过其传世词302首的十分之一，超过宋代传世题画词的五分之一。张炎题画词涉及绘画各种题材，多为他人画题，亦有为己画题，其中题花鸟画21首，题山水画8首，题人物画7首，这跟宋代以来“画材亦以山水花鸟称盛”[1]的绘画发展趋向一致。从张炎题画词表现的思想倾向来看，这些题画词主要创作于张炎词学思想成熟和艺术臻至化境的元朝时期。张炎作为南渡名将循王张俊六世孙，出身累世簪缨，宋亡前过着承平贵公子的清雅生活。后来因张炎祖父张濡镇守杜松关时其部下误杀元使，元灭宋后，其祖父下狱被害，家产籍没。张炎晚年有时仰食戚友，飘蓬不定，甚至沦落在宁波街头买卜维生。这种特殊的人生经历使得张炎题画词比一般风雅词人的题画词有着更深刻的思想底蕴，而张炎“雅正”和“清空”的创作旨归又使得其题画词基本剔除了感情表达的浮艳成分(他没有题美人画词，其题花卉画词关合美人的典故也显得雅正无艳思)。朝代变迁的残酷现实又使他在某种程度上突破了宋亡前夕在形式上严于审音协律和在内容上以周(邦彦)、姜(夔)雅词为尚的局限，张炎题画词涵纳的吞吐悲恻的亡国哀思和激越坚毅的文化情怀以及艺术上所臻至的清空骚雅境界，不仅超越了吴文英、周密等风雅派词人的创作水准，而且也令后来的元明题画词人难以比肩。张炎的题画词创作在题画词史上有着继往开来的艺术垂范作用。杨海明先生《张炎词研究》对张炎词的题材类型如艳情词、西湖词、北行词等六类词展开了论证，唯独对其题画词却没有展开探讨，其他学者在论及宋代题画词时对张炎题画词略有涉及，但不全面深入，笔者拟对此加以深入探讨。

一、吞吐悲恻的亡国哀思

四库馆臣评张炎词“苍凉激楚，即景抒情，备写身世盛衰之感”(《山中白云词提要》)[2]，意谓张炎词不仅有悲情(哀婉凄楚)的一面，也有悲壮(苍凉激越)的一面。张炎题画词也是既有凄楚悲凉的一面，也有激越悲怆的一面。前者主要表现为其题画词涵纳的吞吐悲恻的家国情思，即其题画词中或隐或显地流露出来的亡国之悲和身世之哀，吞吐悲恻，哀婉动人。后者主要表现为其题画词中表现出的遗民文化坚守，激楚悲壮，催人奋进，拟在下节探讨。

(一)黍离之悲

清王昶云：“南宋词多黍离麦秀之悲。”(谢章铤《赌棋山庄词话》卷一引)[3]3321黍离之悲也是张炎题画词表现吞吐悲恻亡国哀思的主要基调。在张炎题画词中，黍离麦秀之悲如感情潜流，不时在其题画词中流淌出来。无论是题咏山水画，还是花鸟、人物画，图画中的艺术世界总是难以抹去词人心头的亡国之恨。题山水画词如《湘月》借咏画抒发亡国之恨的沉痛：

余载书往来山阴道中，每以事夺，不能尽兴。戊子(1288)冬晚，与徐平野、王中仙曳舟溪上。天空水寒，古意萧飒。中仙有词雅丽，平野作晋雪图，亦清逸可观。余述此调，盖白石念奴娇鬲指声也。

行行且止。把乾坤收入，篷窗深里。星散白鸥三四点，数笔横塘秋意。岸觜冲波，篱根受叶，野径通村市。疏风迎面，湿衣原是空翠。堪叹敲雪门荒，争棋墅冷，苦竹鸣山鬼。纵使如今犹有晋，无复清游如此。落日沙黄，远天云淡，弄影芦花外。几时归去，翦取一半烟水。

宋亡九年后的一个冬晚，词人和友人一道泛舟剡溪欣赏山阴道上的夜景，友人王沂孙(中仙)先有词作述游，画家徐平野作画纪行，张炎亦作此词，故此词兼有记游和题画，重点在抒发感慨。词上片写景，先概括描写，然后细细描述山阴道上所见的如画美景，下片抒发冬晚泛舟畅游的深长感慨。“堪叹”三句可见出山阴道上的荒凉冷落，“纵使”二句是全词主旨所在，写出词人的深沉感慨：面对如此荒凉之景，恐怕以清逸著称的晋人都难以提起游赏的兴致了，流露出作者深沉的故国之思。最后这种感慨又融入到黯淡迷蒙的烟水描写中，给读者留下无边的凄婉和忧伤。高亮功在《芸香草堂评<山中白云词>》评此词云：“略借山阴古迹寄慨，是拓笔。”陈廷焯在《云韶集》中评：“此词胸襟高旷，气韵沉雄，有一片精神团聚，尤为玉田集中高作，真与白石并驱中原，结笔有力如虎，一半烟水，题外余波。”[4]50高氏评语突出了张炎题画时不为画面所限，善于借以抒发感情的特点，陈氏评语突出了张炎此词意境营造和艺术笔力方面的成就。其题山水画词《如梦令·题渔乐图》“休去。见说桃源无路”句借“桃源无路”表现词人对元蒙统治的愤慨，是张氏词“屡用桃源事，皆写沧桑之感”(清陈兰甫评)的典型例句[4]127。其《清平乐·题平沙落雁图》“莫趁春风飞去，玉关夜雪犹深”句亦是借雁传达词人对北方元蒙统治者的不满。

张炎题人物画词中亦涌动故国之思。张炎和周密都有一首题杜甫画像的同题之作，两词包含的感情意蕴却相差很大。我们来试做比较：

锦城春晓。苑陌芳菲早。可是杜陵人未老。日日酒迷花恼。归鞯困倚芳酲。醒来还有新吟。人与杏花俱醉，春风一路闻莺。(周密《清平乐·杜陵春游图》)

晴野事春游。老去寻诗苦未休。一似浣花溪上路，清幽。烟草纤纤水自流。何处偶迟留。犹未忘情是酒筹。童子策驴人已醉，知不。醉里眉攒万国愁。(张炎《南乡子·杜陵醉归手卷》)

周密大部分词作写于宋亡前，此词当作于宋亡前，“日日酒迷花恼”、“醒来还有新吟”句表明，在他眼里杜甫不过是一位像他那样诗酒风流、吟风弄月的清雅诗人，实则贬低了杜甫的伟大人格。张炎此词当作于宋亡后，此词没有过多描摹画面景色，主要刻画杜甫眉底积攒“万国愁”的忧国忧民形象。国事艰难，东风和煦、锦城春满之景又怎能使杜公释怀？酒不过为浇愁之具，醉态熏熏的童子那能体会主人的满腹忧虑。画未必能画出杜公“眉攒万国愁”的神情，可是作者有着痛彻的国破家亡体验，故精神上能与杜甫沟通。

张炎题花鸟画词亦如此，如“却忆铜盘露已干，愁在倾心处”(《卜算子·为伯寿题四花黄葵》)句借“铜盘”(金人承露盘，化用李贺《金铜仙人辞汉歌》意境)寄托故国愁思；“竹西好。采香歌杳。十里红楼小”(《点绛唇·为伯寿题四花芍药》)句以昔日扬州的“歌吹沸天”衬托今日扬州的冷落衰败等。

(二)身世之哀

个人命运总是跟国运息息相关，身世之哀是张炎题画词表现吞吐悲恻亡国哀思的另一侧面，张炎题画词多层次地表现他在国破家亡后的身世之哀。一方面，张炎题画词表现了他人生道路的迷茫和困惑。终元一朝，科举长时间废止，士人沦落为近乎乞丐(元有“九儒十丐”之说)的地位，使得抱有“学而优则仕”观念的士人对人生道路充满了迷茫和困惑。宋亡时张炎才29岁，大半生在元朝度过，也曾对元朝统治者抱有幻想而北上大都参与写经，但当他饱经忧患之后，对元蒙统治者的真面目看得更为清楚。张炎题画词也深刻表现了元初士人人生道路选择的困惑。如其《疏影·题宾月图》词“乾坤许大须容我，浑忘了、醉乡犹客”句表现了天地之大竟难容身、暂入醉乡麻醉自己的精神痛苦。宋代墨戏流行，坚贞刚毅的竹子是宋代文人画家借以述怀遣兴的重要意象，但张炎题墨竹词更多的是表现自己的人生迷惘，其《小重山·烟竹图》云：“阴过云根冷不移。古林疏又密，色依依。何须喷饭笑当时。筼筜谷，盈尺小鹅溪。展玩似堪疑。楚山从此去，望中迷。不知何处倚湘妃。空江晚，长笛一声吹。”苏轼调侃文同墨竹充满戏谑诙谐的喷饭乐趣，张炎面对墨竹，再也无法提起墨戏的清雅之乐，图中疏密有致、寒冷不移、轻烟缭绕的画竹触动了他的人生迷惘感，图中之竹未必是“湘妃竹”(湖南君山岛上的斑竹)，但词人借带有悲剧意蕴色彩的“湘妃竹”意象表达他的人生忧伤，“望中迷”句传达出词人找不到慰藉心灵的“楚山”(桃源)隐逸地的人生困惑。《南楼令·题聚仙图》下阕表现词人困惑时想入道求仙的精神幻灭感：“拍手笑相呼。应书缩地符。恐人间、天上同途。隔水一声何处笛，正月满、洞庭湖。”词人为生活所迫或精神苦闷而产生入道求仙的想法，但词人转念一想，人间这样天上同样如此，人生该何去何从？词人的困惑消散在漂泊江湘的烟月笛声中。

另一方面，张炎题画词表现了他流落江湖的飘零和疲倦。其《浪淘沙·题陈汝朝百鹭画卷》词以画中“尔我相忘”、自由自在的鹭鸶反衬人不如鹭、漂泊天涯的辛酸(“应笑我凄凉。客路何长。犹将孤影侣斜阳”)。张氏友人戴表元同题诗《题陈汝朝百鹭图》则主要再现画面的逍遥乐趣：“苇折荷枯可奈何，西风吹影净婆娑。微君作此超摇趣，一个江天也厌多。”[6]即使面对图画“梅失黄昏，雁惊白昼”，“絮不生萍，水疑浮玉”(《法曲献仙音·题姜子野雪溪图》)的极美雪景，亦挥不去张炎羁旅行役的忧伤：“吟思苦，谁游灞桥路杳。……野屋萧萧，任楼中、低唱人笑。”为谋生，词人又不得不行役江湖，飘零天涯，周而复始，词人感到疲倦不堪，其《清平乐·题倦耕图》词借图画主题“倦耕”抒写词人的人生困倦感受，词云：“一犁初卸。息影斜阳下。角上汉书何不挂。老子近来慵跨。烟村草树离离。卧看流水忘归。莫饮山中清味，怕教洗耳人知。”张惠言认为此词为词人“自题图作”，当为词人借疲倦之老牛表现自己的人生疲倦感，高亮功认为此词“前段写倦客，后段写倦意”[4]160，所评切中图及词的“倦”字主题。词中以牛自况，用老子骑牛出关、李密牛角挂书以及许由洗耳等典故写张炎历尽人世艰辛和困苦后的疲乏和困倦，无论是“倦客”还是“倦态”都是张炎迫于谋生、欲隐难隐、身心疲惫的形象写照。

再一方面，张炎题画词还表现了他恍若隔世的辛酸和悲楚。南宋时期承平公子富贵旖旎的文雅生活跟宋亡以后乐笑翁行走江湖艰于谋生的飘萍生活形成了鲜明对照，看到群仙蓬壶聚宴的仙境图，不禁引发了张炎对前尘往事恍若隔世的辛酸感受：“曾记宴蓬壶。寻思认得无。醉归来、事已模糊。忽对画图如梦寐。”(《南楼令·题聚仙图》)“宴蓬壶”或为他对年青时出入禁苑参与皇家宴会的回忆，或为他对自家大宴宾客清华显赫生活的回忆，往事如梦，现实的凄惨不禁使他悲从中来，唏嘘不已。张炎年青时，府第苑囿重重，修竹掩映楼台，卷帘对坐翠竹，何等风流儒雅。宋亡后，友人之枯木竹石触动了他今非昔比的悲楚：“当年曾见汉馆，卷帘频坐对，飞梦湘楚。叹我重来，何堪如此，落叶空江无数。”(《台城路·夏壶隐壁间，李仲宾写竹石、赵子昂作枯木，娟净峭拔，远返古雅，余赋词以述二妙》)。

二、激越坚毅的文化坚守

张炎中年时曾北上参与元政府修金字《藏经》，《甘州·题曾心传藏温日观墨蒲萄画卷》写于此时，词中“却愁卷去，难博西凉”句可见他曾对元统治者抱有幻想，但元代政局多变，不久他无功而返。从此以后，饱尝亡国之痛和人生苦难的张炎不仅不再萌生出仕的念头，而且处处砥砺品节，以坚守遗民的文化立场和名节相高，这是张炎题画词情感意蕴悲壮激越的一面，表现出激越坚毅的文化坚守情怀。

张炎在题花鸟画词中构建一个类似“楚骚”的“香草世界”来书写他不断砥砺品节的遗民文化立场，在亡国的沉痛中他不忘对传统文化看重出处品节的坚守，亦实践着他“清空骚雅”的词学理论。这些香草主要是指水仙和兰花，其中题墨水仙画词7首，题墨兰词3首。兰花承载着深厚的文化底蕴，《左传·宣公三年》有“兰有国香”的记载，兰也是楚骚中象征屈子坚贞品节的重要“香草”，宋际遗民好以素淡清幽之兰花书写自己的遗民情结，画兰、咏兰均是一种表明志节的方式，跟张炎时代相近的郑思肖画“无根”墨兰寄托他的亡国哀思和表达他的遗民文化立场，张炎题墨兰词应作如是解。张炎有2首题郑思肖墨兰词，其《清平乐》云：

兰曰国香，为哲人出，不以色香自炫乃得天之清者也。楚子不作，兰今安在。得见所南翁枝上数笔，斯可矣。赋此以纪情事云。

三花一叶。比似前时别。烟水茫茫无处说。冷却西湖风月。贞芳只合深山。红尘了不相关。留得许多清影，幽香不到人间。

宋亡以后，很多人为利禄出仕元蒙，如张炎拜陈西麓(允平)墓所作《解连环》词有“叹贞元、朝士无多”的感叹，感喟能坚持民族立场的人越来越少，纷纷跟元蒙统治者妥协或合作。张炎此词词序中表明了他所要追寻的是一种类似屈骚书写的兰文化精神，这种文化精神随着当时元蒙统治的稳固和士人对出处的看轻而不断丧失，但郑思肖(所南翁)“头可斫，兰不可得”[6]不为权势屈服的品节获得了广大遗民的敬爱和尊重，故张炎词序说从郑思肖画兰图上找到了这种文化精神。由于特殊的政治环境，张炎的亡国之恨在词中只是吞吐其词、欲说又止(“烟水”两句)，词中烟水茫茫的西湖也是以张炎为代表的宋遗民词人悼念先朝的文化符号。下片赞美兰花远离红尘、幽居空谷的幽节贞姿，亦花亦人，又暗含词人对红尘世俗追名逐利导致兰文化精神失落的痛楚。他另一首《清平乐·题处梅家藏所南翁画兰》词下片“香心淡染清华。似花还似非花。要与闲梅相处，孤山山下人家”四句，以梅花衬托兰花，亦关合故国之思，表现出词人遗民品节之坚贞。

张炎题墨兰词主要还是体现对传统文化精神的认同和继承，而他的题墨水仙词则有意识构建一种水仙花文化精神。张炎喜欢题咏墨水仙，对画墨戏水仙好之不倦，他在《临江仙》词序中说：“甲寅(指延祐元年1314年)秋，寓吴，作墨水仙为处梅(指陆处梅)吟边清玩。余年六十有七，看花雾中，不过戏纵笔墨，观者出门一笑可也。”可见张炎有着一种强烈的水仙文化情结。他的《西江月·题墨水仙》表现出鲜明的水仙文化建构意识：

缥缈波明洛浦，依稀玉立湘皋。独将兰蕙入离骚。不识山中瑶草。月照英翘楚楚，江空醉魄陶陶。犹疑颜色尚清高。一笑出门春老。

上片第三四句谓《离骚》遍咏香草名花，独未及水仙。高亮功评这二句云：“予亦为之不平。此种议论，却出前人之外。”[4]178这表明张氏要用自己的文化方式像屈骚建构美人香草世界那样来建构水仙文化世界。从词中上下片前二句，可以想象画家(词人)用水墨氤氲的背景上烘托突出玉带般的水仙叶子和色彩明丽花型优美的水仙花瓣，词人化用《楚辞》、《洛神赋》的语句、意境，将水仙幻化成一位缥缈空灵、英姿楚楚而又久伫伤神、愁绪满腹的仙女，这无疑是词人遗民涕泪之痛的外化。最后一句化用黄庭坚《王充道送水仙花五十枝》诗句“出门一笑大江横”，又表现了词人在痛苦忧伤中不失倔强兀傲的个性。

张炎在题墨水仙系列词借用前人诗词语汇和意境来营构自己的水仙文化世界，表现了遗民的心理忧伤和文化坚守。他在题墨水仙词中渲染水仙生长环境的极端险恶，或为羽毛都浮不起的“弱水”(《浪淘沙·余画墨水仙并题其上》)，或为“剪剪春冰出万壑”(《临江仙》)的阴寒之地，或为采蓝田玉的恶溪(《浣溪沙·写墨水仙二纸寄曾心传，并题其上》)。词中迥出尘表、品性高洁、出污浊而愈美好的水仙乃是久历冰霜、奇崛兀傲的乐笑翁(词人晚年自号)写照。张炎不仅在自己精心构建的文化品节场中砥砺品行，而且还劝勉友人以清操和名节相持。张炎他画墨水仙并题词《浪淘沙》、《西江月》二首寄给著名道士张雨。张雨(1283—1351)，字伯雨，早年弃家为道士，曾于元仁宗皇庆二年(1313)至仁宗延祐二年(1315)随开元宫道士王寿衍一行入觐京师，张炎这二首词可能写于张雨离开江浙前往京师途中或已在京师时。《浪淘沙·作墨水仙寄张伯雨》通过寄画及词委婉劝诫友人不要对元蒙抱有幻想，应该早日归来，词云：“香雾湿云鬟。蕊佩珊珊。酒醒微步晚波寒。金鼎尚存丹已化，雪冷虚坛。游冶未知还。鹤怨空山。潇湘无梦绕丛兰。碧海茫茫归不去，却在人间。”词中“金鼎”、“碧海”等词关合到道教，也证明张伯雨当是著名道士张雨。词上片前三句写水仙，后二句写张道士离开道观后的情景；下片“游冶”二句化用《北山移文》“蕙帐空兮夜鹤怨，山人去兮晓猨惊”句，实则劝告张伯雨不要迷恋利禄，早日归来，后三句写张炎对友人的思念和关切。另一首《西江月》接在上词后，并在词牌名后附有“同前”二字，表明此词亦是前一词题，词云：“落落奇花未吐，离离瑶草偏幽。蓬山元是不知秋。却笑人间春瘦。潇洒寒犀麈尾，玲珑润玉搔头。半窗晴日水痕收。不怕杜鹃啼后。”这首词将水仙视为奇花仙草，突出水仙超群脱俗的品节，以勉励友人注重名节；又以水仙所处环境仙山(“蓬山”)寓意道教(隐居)生活的美好劝勉友人早早归来，保持二词主题的一致性。这种文化立场的坚守和劝勉也在体现在其山水画词《甘州·题戚五云云山图》中。友人戚明瑞，字子云，曾读书于会稽五云山，因以五云自号，并请赵孟頫画了《五云图》。张炎在题词中首先称赞画图“霏霏冉冉”的“乾坤清气”，称美友人戚五云隐居生活的快乐，但接下来张炎写道：“狂客如今何处，甚酒船去后，烟水空寒。正黄尘没马，林下一身闲。几消凝、此图谁画，细看来、元不是终南。无心好、休教出岫，只在深山。”实际上是表明他以自己“林下一身闲”的“狂客”快乐委婉地劝诫友人不要出仕元朝(“休教出岫”)的愿望。

张炎其他题花鸟画词亦体现了他对遗民文化立场的品节砥砺和坚守。题墨竹词中，竹的形象则是峭拔、苍劲，挺立于冰霜之中，表现词人经历陵谷变迁和人生磨难后的节操。如《台城路》上片：“老枝无著秋声处，萧萧倦听风雨。暗饮春腴，欣荣晚节，不载天河人去。心存太古。喜冰雪相看，此君欲语。共倚云根，岁寒羞并岁寒所。”或借画竹写自己砥砺品节、清空淡雅的君子之质：“砺齿犹随市隐，虚心肯受春招”，“清过炎天梅蕊，淡欺雪里芭蕉。”(《风入松·子昂竹石卷子》)

张炎题画词所表现出的激越刚毅的遗民文化坚守，较之于国破家亡后作家作品中经常流露出来的主要关乎个人命运前途的一己悲恸，更带有守护文化建构精神家园的刚毅悲壮的特点，这是张炎题画词思想意蕴中更为核心的精神层面的因素，也是张炎题画词思想意蕴高出宋元明时期其他题画词人的重要原因。

三、清空骚雅的艺术意境

元代陆行直《词旨》记载张炎向他传授作词要诀云：“周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面。取四家之所长，去四家之所短，此(乐笑)翁之要诀。”[3]301-302典丽骚雅、句烹字炼则是其题画词清空骚雅艺术之笔表现的两个方面，加之张炎精深的绘画修养，又使得其题画词有着使笔如画的妙处，可谓直臻他在《词源》中所提出的“清空骚雅”之境界。

(一)典丽骚雅

题画诗词缘于题咏对象绘画的高雅性质，使得诗(词)人喜欢用典来取得特殊的艺术效果。苏、黄题画诗在使事用典方面如韩信将兵、多多益善，为他们的题画诗增色不少。风雅词人如吴文英、张炎等的题画词基本上都有使事用典以讲求字面典丽、句意骚雅的共同倾向，使得他们的题画词在使事用典上取得了与苏、黄题画诗平分秋色的成绩。但吴文英题画词的用典多关涉美人及爱情，还是没有摆脱传统婉约词的写作窠臼。张炎则有意祛除前人题画词多用美人典故而使词境软媚不振的作风，多从屈骚、《世说新语》、唐诗、苏黄诗中融铸提炼，体现了他对骚雅意趣的追求，如其《祝英台近?题陆壶天水墨兰石》：

带飘飘，衣楚楚。空谷饮甘露。一转花风，萧艾遽如许。细看息影云根，淡然诗思，曾否被、生香轻误。此中趣。能消几笔幽奇，羞掩众芳谱。薜老苔荒，山鬼竟无语。梦游忘了江南，故人何处，听一片、潇湘夜雨。

陆壶天，即陆行直，号性斋，又号壶天居士，曾从张炎学词。兰本属是《楚辞》中的香草，此词从立意到词句都化用《楚辞》。上片写幽兰的憔悴枯萎，立意从屈骚中芳草变为萧艾的描写中化出。“萧艾遽如许”出自《楚辞·离骚》“何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也”句。下片词人借用屈骚众芳污秽、薜老苔荒抒写自己的感慨及对友人的思念。“羞掩众芳谱”句本自《楚辞·离骚》：“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之污秽。”这里词人为坚持民族立场的人越来越少而倍感忧伤。“薜老”三句本自《楚辞·山鬼》：“若有人兮山之阿，披薜荔兮带女萝。”“苔荒”字面虽借用李商隐《春宵自遣》“苔荒任径斜”，但还是传达遗民的哀婉感伤。高亮功评此词“后半深得《楚骚》遗意”[4]181，确实张炎的身世遭遇跟屈原相似，他用《楚辞》的语汇和意境能够很好地表达他的遗民哀怨。

张炎不仅喜用典故以提升题画词的骚雅意趣，而且其题画词使事用典亦臻至“浑厚和雅，善于融化词句”(张炎《词源》评周邦彦词)浑融无迹的地步。其《华胥引·钱舜举幅纸画牡丹、梨花》词上片融化前人诗意很有特色：“温泉浴罢，酣酒才苏，洗妆犹湿。落暮云深，瑶台月下逢太白。素衣初染天香，对东风倾国。惆怅东阑，炯然玉树独立。”词中融化白居易《长恨歌》“温泉水滑洗凝脂”和李白《清平调》“若非群玉山头见，定向瑶台月下逢”诗意，用杨妃之美状牡丹之娇艳欲滴，化用苏轼《东栏梨花》“梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城。惆怅东栏一株雪，人生看得几清明”诗意状梨花之莹白玉立。词人不着痕迹地融化前人诗句，再现了画帧“红妆”之牡丹与“素裹”之梨花交相辉映、分外妖娆的极美画面，若离开精粹形象的前人语典，改成赋法直接铺陈，则难以激发读者的丰富联想，难以容纳丰厚的文化意蕴，肯定会逊色不少。

张炎还善于从前人词作中翻出新意，熔铸前人诗句及意境加以创新来表达词人的思想感情。清代邵渊耀认为张炎的《疏影·题宾月图》“翻用清真语，推陈出新”[4]79，即从周邦彦《锁阳台》(白玉楼高)词中翻出新意，对此吴企明先生有精辟论述[7]，不拟赘述。

宋元文人画积淀丰富的文化底蕴，张炎题画词所用之典基本上源自富于文化底蕴的典籍或诗歌，一般很少用僻涩之典，这样不仅拓展了题画词的文化底蕴，还有助于净化题画词中的绮情艳思而臻之“清空骚雅”之境。

(二)句烹字炼

张炎学习江西诗派苦心锤炼词句的方法，往往能够以少胜多，达到“一字千金，惊心动魄”的艺术效果，这在其题画词中有着突出的表现。他精心选择动词、名词等刻画形象、传达感受，往往又将这些词跟比拟、比喻、倒装等修辞手法糅合在一起，使得这些词产生特殊的表达效果。如其《湘月》“岸觜冲波，篱根受叶”句，前句是“波冲岸觜”的倒装，一方面要跟下句构成对仗而需要倒装，更重要的是倒装后能更好地传达急流直冲尖似长鸟嘴溪岸给人的感受，因为溪岸狭长而尖似鸟嘴伸入水中呷水，另外“觜”虽跟“嘴”相通，但“觜”有鸟或动物向前突出的部分的含义，使用“觜”比“嘴”更形象传达溪岸的形状。下句“受”字，元陆辅之《词旨》作“聚”，但“受”比“聚”好，“聚”只是客观描述，而“受”则带有拟人化色彩，更能状出风刮得猛烈而致使萧萧落叶聚满篱边的情景。再如他的《法曲献仙音·题姜子野雪溪图》首二句：“梅失黄昏，雁惊白昼”，高亮功认为这二句写得奇警，萧中孚认为这二句“较之皓鹤夺鲜，白鹇先素更佳”[4]162。因“皓鹤夺鲜，白鹇先素”二句意思重复，而张炎用动词“失”“惊”状雪后梅花若有所失、大雁震惊不已的情态，又是夸饰性的拟人手法，极力渲染了画面极美极幽的雪溪景色。张炎有时还故意突破常规，在题画词遣词上造成一种惊人的陌生化效果，以表现其烹词炼句之妙。如其《踏莎行·卢仝啜茶手卷》“光浮碗面啜先春”句之“啜”字一般承接粥汤茶之类名词，一般情况下不能跟表示时令的词“先春”搭配，但词人故意用此词与“先春”组合，表现了茶汤鲜绿莹洁似乎囊有初春(先春)景色秀美的特点，以传达图画主人公卢仝品茶兴味之高雅。又如《卜算子·为伯寿题四花黄葵，一名侧金盏》“顾影欹秋雨。碧带犹皴笋指痕”句之“欹”与“秋雨”之搭配，化静为动，活脱地表现了画面黄葵在秋雨中欹斜其姿、楚楚可怜的神采，“皴”本是山水画表现山石肌理脉络的一种画法，张炎用在这里则细腻地再现了黄葵叶碧绿中略带褐色的肌理质感，可见词人体物之细微，描写之贴切。可见张炎题画词的烹词炼句，表现他对题画词“精微穿溟滓，飞动摧霹雳”(杜甫《夜听许十一诵诗爱而有作》)苦心孤诣的艺术追求。

(三)使笔如画

文学绘画化和绘画文学化是宋代文学艺术通融的产物，也是宋代流行的文艺创作理念。张炎精擅绘事，其题画词很好地体现了使笔如画、词中有画的特点。

一方面，张炎题画时并不满足于静态的再现画面，更带有宋元文人画重视表现文人情思的“以我观物”色彩，意境营造更多地表现出“情景交融”的特点[8]。张炎的题画词蕴含着丰富的情感内涵，他的身世之感和家国之思等复杂的感情抒发得委婉深沉，和画面意象、现实情景等交融在一起，在意境营构方面确实比前人题画词更为浑融。如张炎《踏莎行·卢仝啜茶手卷》是对所咏原画更为形象抒情的再度意境创造：“清气崖深，斜阳木末。松风泉水声相答。光浮碗面啜先春，何须美酒吴姬压。头上乌巾，鬓边白发。数间破屋从芜没。山中有此玉川人，相思一夜梅花发。”词人撷取了画面几个富于诗意的镜头：青山苍深、松风流泉的远景，玉碗映春、悠闲啜茗的近景，头缠乌巾、白发飘萧的特写，破败老屋、杂芜丛生的中景，一个悠然自得、志趣高雅的隐士形象便凸显出来。写景中穿插议论性语句(“何须美酒吴姬压”，反用李白“吴姬压酒劝客尝”句诗意)和抒情性句子(结末二句，化用卢仝《有所思》“相思一夜梅花发”诗意)，借高雅脱俗的画中人物抒发词人的高逸之思，而这些熔铸前人语典的议论性、抒情性语句子更使“词中之意”的表达显得更加委婉含蓄，有着“即画即人，融成一片”(况周颐《蕙风词话》卷五)[3]4528余音不尽的效果。

另一方面，张炎善于用绘画的艺术手段营构画面意境。其《湘月》使笔如画，有点缀(“星散白鸥三四点”句)，有横抹(“数笔横塘秋意”)，有勾勒皴擦(“岸觜冲波，篱根受叶”)，有渲染(“落日沙黄，远天云淡，弄影芦花外”)，再现了一幅凄冷萧瑟的清秋画面，为全词抒发深沉感慨烘托了情感氛围。

四、结论：张炎是宋元明时期最重要的题画词人

张炎题画词在思想、艺术上取得的成就，堪称宋元明时期最重要的题画词人。

一方面，以词画通融的美学思想丰富题画词的创作理论，也是张炎对题画词发展的重要贡献。诗画通融在宋代苏轼、黄庭坚等人艺术理论中有着深刻的阐述，词囿于应歌而作及词为艳科的写作传统，使得词画通融的理论一直发展缓慢，直到张炎才有明确的理论表述。张炎不仅通晓文学、音乐，还精于绘事，喜欢以墨戏画水仙寄情遣兴，其《临江仙》序云：“作墨水仙为处梅吟边清玩。”他的其他题画词如《浣溪沙·写墨水仙二纸寄曾心传，并题其上》、《浪淘沙·余画墨水仙并题其上》、《浪淘沙·作墨水仙寄张伯雨》亦提及此，元人马臻《霞外诗集》卷八有《集句题张玉田画水仙》诗，也可为证，舒岳祥《赠玉田序》亦赞张炎“画有赵子固(孟坚)潇洒之意”[9]。

张炎论画材料虽不多见，但可看出其绘画观与词学观有着内在的一致性。张炎《词源》论词以“雅正”为归，强调“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正”，不满柳永、康与之“为风月所使”的靡曼之词，亦不满辛弃疾、刘改之的豪情之词，对周邦彦为情所役、失之软媚亦颇有微词。此外，张炎论词强调“清空”，追求一种清旷疏宕之美。张炎论画亦如此，他在词序中说：

夏壶隐壁间，李仲宾写竹石、赵子昂作枯木，娟净峭拔，远返古雅，余赋词以述二妙。(《台城路》序)

中仙(按：指王沂孙)有词雅丽，平野(按：指徐平野)作晋雪图，亦清逸可观。(《湘月》序)

第一则，李衎，字仲宾，“善画古木竹石，庶几王维、文同之高致”[10]454，赵孟頫赞李衎“二百年来以画竹称者，皆未必能用意精深如仲宾也”[11]，谓李氏画竹精深有古韵，跟他在《松雪论画》中强调“作画贵有古意”[10]454的观点一致。张炎认为李衎、赵孟頫合作之画构图简洁，笔力苍劲，给人以苍古高雅的感受，“娟净”是一种没有媚态的柔性之美，略同于其论词以婉约为主但不能失之软媚的看法；“峭拔”则是说这种柔性之美具有刚性的内蕴，略同于其论词强调“清空”有骨力的特点。“娟净峭拔，远返古雅”合起来看就是其《词源》“清空则古雅峭拔”观点的另一种表述方式，可见张炎认为他们的合作之画所表现的境界跟他在词论中所追求“雅正”“清空”境界是完全一致的。第二则材料张炎认为徐平野的画“清逸可观”，则可视为他论词“清空”说在绘画观上的延伸。赵孟頫、张炎都强调绘画要有古意或古雅的观点，表明了追求“古雅”是元初文人词、画的共同文艺祈向。张炎对绘画的看法虽然只是寥寥两句，但精光毕显，精义纷呈，鲜明地表现张氏对词画通融的理论自觉，也是他写作题画词裁汰艳思提炼清空意境的理论依据，也为后世题画创作提供了理论参考。

另一方面，与宋元明时期其他词人的题画创作相较，张炎题画词涵纳的思想深度和艺术上取得的成就，张氏堪称宋元明时期最重要的题画词人。终宋一代，著名词人柳永、黄庭坚、李清照、姜夔等人未有题画词传世，苏轼、秦观、辛弃疾等人虽有题画词传世，但创作数量极少，且未褪尽早期题画词带有应歌色彩的艳情倾向。扬无咎墨梅题画词较有特色，表现他清高孤逸的寒士情怀，但其题画词亦带“不减‘花间’、‘香奁’及小晏、秦郎之作”(刘克庄《杨补之词画跋》)[12]的脂粉气息。吴文英、周密创作题画词较多(吴10首，周9首)，吴文英在拓展题画词的爱情内涵方面确实贡献不少，但其题画词涵纳的思想意蕴毕竟过于狭窄。周密题画词表现士人雅致的主题取向也难以超越扬无咎题画词的思想深度。而张炎题画词表现的黍离之哀、身世之悲及文化坚守，大大拓展题画词表现的思想底蕴，使得题画词在表现男女爱情(如吴文英题画词)、士人雅致(如扬无咎题墨梅词)及爱国强音(如张元幹题画词)之外又有了新的拓展，使得题画词这种应酬功能较强的词体涵纳了深刻的现实内容和深沉的情感寄托。张炎专力于题画词创作，艺术上精心锤炼，基本臻至他提出的清空骚雅之境界。元明重要题画词人如吴镇、沈周、文徵明等人表现雅致、摅发情怀的艺术手法也难以跟张炎题画词裁悲量哀、骚雅其骨的艺术造诣比肩。清代词学中兴，陈维崧、朱彝尊、厉鹗等词人接迹前贤、拓宇词坛，将题画词创作推向新的高峰。

苏(轼)、黄(庭坚)对中国文人画理论阐释作出了重要贡献，他们的题画诗“极妍尽态，物无遁形”[22]，堪称巨擘；同样，张炎在拓展题画词思想意蕴、提升题画词艺术水平及探索词画通融理论自觉方面，可以媲美苏、黄对题画诗发展的贡献，在中国词史上有着奠定和创新题画词书写范式的重要意义。

[1]潘天寿.中国绘画史[M].北京：团结出版社，2011：105.

[2][清]永瑢等.四库全书总目(卷一九九)[M].北京：中华书局，1965：1822.

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[4]葛渭君，王晓红校辑.山中白云词[M].沈阳：辽宁教育出版社，2001.

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[7]吴企明.题画词与词意画[M].昆明：云南人民出版社2007：58.

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[9]杨海明.张炎词研究[M].济南：齐鲁书社，1989：217-218.

[10]俞剑华.中国古代画论精读[M].北京：人民美术出版社，2011.

[11]俞剑华.中国绘画史[M].南京：东南大学出版社，2009：132.

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[13][清]王士禛.带经堂诗话[M].北京：人民文学出版社，1963：650.

[责任编辑：刘大泯]

Vehement and Painful Voice, Artistic Conception ofTheBookofSongsandElegiesofChu——Analysis and Discussion on Zhang Yan’ Ci Lyric in Paintings

LAN Shi-hong

(School of Liberal Arts, Guizhou Education University, Guiyang, Guizhou, 550025)

Zhang Yan expanded the cultural implication of Ci Lyric in paintings with vehement and painful voice and strong cultural feelings, and enhanced the artistic level of writing about Ci lyric in paintings with artistic conception of The Book of Songs and Elegies of Chu. His aesthetic ideas which CI lyric and paintings to be interlinked with each other enriched the accommodation of writing theory about Ci Lyric in Paintings. He has an important significance in laying the foundation and innovating the original creative writing of Ci lyric in paintings, therefore Zhang Yan is the most important Ci lyric poet in paintings from Song Dynasty to the Ming Dynasty.

Zhang Yan; Ci Lyric in Paintings; Vehement and Painful Voice; Artistic Conception ofTheBookofSongsandElegiesofChu;CILyricandPaintingstobeInterlinkedwithEachOther

2016-09-11

2016年度贵州省哲社规划课题《嘉道咸同光宣题画词研究》(16GZYB71)。

兰石洪(1973-)，男，湖南岳阳人，博士，贵州师范学院文学院，研究方向：中国古代文学。

I207.23

A

1674-7798(2016)11-0010-08