论系统自然观视域下的歌唱表演艺术

赵雪

（贵州工程应用技术学院，贵州　毕节　551700）

论系统自然观视域下的歌唱表演艺术

赵雪

（贵州工程应用技术学院，贵州毕节551700）

系统自然观认为事物之间是相互联系、相互依赖、相互制约以及相互作用的关系。歌唱表演体现着系统自然观的哲学思想，是很多系统的积极协调配合，共同完成的结果。在系统自然观视域下，歌唱表演者在神经系统的统一协调下，只有把呼吸系统、发声系统、语言系统、表情系统协调起来，才能共同服务于歌唱表演。

系统自然观；歌唱表演；建构

系统自然观是自然辩证法在20世纪中叶的又一新发展，是现代科技革命以及系统科学发展的产物。辩证法中的“普遍联系”与“相互作用”实际上就是系统思想的哲学表述。［1］马克思认为，客观世界是由无数相互联系、相互依赖、相互制约、相互作用的实物和过程所形成的统一整体，这就是整体性思想。系统自然观研究事物间的关系和发展，它对人自身的发展、人与自然、人与社会的发展以及人类精神文明的发展创造都有不可否定的指导意义。歌唱表演作为人类的精神文化现象，其产生和发展也体现着系统自然观的思想，所以，把歌唱表演置于系统自然观视域下进行研究，着眼于歌唱表演整体，着手于歌唱器官的各要素，使歌唱要素为歌唱系统服务，各歌唱系统为歌唱整体服务，实现完美的演唱。可见，歌唱表演的实现，是在大脑神经系统的统一指挥下的呼吸系统、发声系统、语言系统、表情系统的协同运动。所以，歌唱表演系统之间，体现着系统自然观的哲学实义。

一、歌唱系统的内涵及其关系

歌唱系统是一个较为复杂的体系，有广义和狭义之分。广义的歌唱系统是指一个歌唱者的整个身心构成的系统，包括各种歌唱器官的运用以及眼神、面部表情、手势等组成的肢体语言所融合的歌唱整体；而狭义的歌唱系统则是指歌唱的器官，包括呼吸器官、发声器官、共鸣器官和咬字器官。呼吸器官又细分为肺、气管、支气管、胸廓、横膈膜等；发声器官由喉咙、软骨、声带及其肌肉组成；共鸣器官则由发声系统中的空腔即胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔等组成；咬字器官主要由唇、舌、齿、牙、喉等组成。不管是广义的或狭义的歌唱系统，都是体现各器官间的相互联系、相互依赖、相互制约、相互协调的关系，这种关系正是系统自然观的重要体现。

二、歌唱表演呼吸系统的官能构建

气息是歌唱表演的动力，它是在呼吸中获得的。呼吸可分为自然呼吸和强化呼吸两种，不论是自然呼吸和强化呼吸，其呼吸原理，都体现着系统自然观。

自然呼吸是通过胸腔有节奏的运动进行的。这种运动把空气吸进肺里，不断供给血液以保证生存需要。呼吸运动包含人的吸气和呼气两种过程，当胸腔扩张时，肺就膨胀，空气经气管进入肺部。肺本身并没有扩张与收缩的功能，空气的呼出和吸入必须借助其他力量才能进行。肺的周围是胸腔，下面是横膈膜。横膈膜呈放射状肌肉构成，附着在胸腔下部的胸廓上。肺和这些器官之间只隔着两层紧贴在一起的胸膜，因而这些器官的活动必然带动着肺，胸腔就像是一个由肋骨和肌肉组成的笼子，横膈膜好比笼子的底部，横膈膜与肋骨腹肌的肌肉成了呼吸的动力器，当横膈膜和肌肉收缩时，一方面胸廓的前方从低垂位置向上提起，使胸腔从扁的形状变得较圆；另一方面，横膈膜下降，使胸腔容积扩张，这时空气就自然从呼吸管道进入肺。

歌唱的呼吸是建立在自然呼吸基础上的强化呼吸。这种呼吸除了维持身体的正常需要外，还要有足够的气流去冲击声带产生声响，延时声响。歌唱者要有主动意识吸气，并保持把吸入的气息分配在要发出一定量值的声音上。而每个音都有它特定的长度、高度和强度，演唱时，歌唱者只能在休止的时候和歌词、乐句的自然停顿或分段等表情允许的情况下，才可以进行呼吸换气。因此，歌唱呼吸是有意识、有准备、有计划地进行的主动强化呼吸。这种呼吸方式，加大了呼吸肌群的张弛与协调配合力度，使得呼吸的能力得到训练和提高。

三、歌唱表演声音系统的官能构建

声音由气息冲击声带振动发出。声带由弹性的韧带组成，韧带外均匀地包有一层黏膜，左右各一条，位于气管最上端的喉头之中。［2］它是说话和歌唱的发声体，周围是软骨和肌肉，软骨和肌肉的相互作用，能对声带进行调节。吸气时，两条声带分离，声门就打开，所以我们张嘴吸气时气流对声带没有产生摩擦，故吸气时没有声带的发声，当呼气时，两条声带又相互靠拢，产生摩擦而发出声响。声带在呼吸肌群的作用下，能调节其长度、厚度和张力，使声带产生的声音有高低强弱的变化，从而实现了语言和歌唱。如果气息过强或过弱，会使声带失去平衡而丧失其发声功能。也就是气息吸得过多，会影响歌唱的正常进行。因为吸得过多过满时,呼吸肌肉群用力过多，造成肌肉僵持而无法正常歌唱。所以，我们的气息意识不是单一的某个器官的作用，而是整个呼吸系统乃至整个身心的情绪高涨所与之相适应的协调高涨需求来衡量的。从这个角度来说，我们可用系统自然观的理念来指导我们歌唱气息的运用，以相互联系、相互促进、彼此平衡、相互协调的观念来指导歌唱气息的训练，以便更好地达到歌唱气息的良好状态。

歌唱需要良好的共鸣，共鸣就是把声音放大并加以美化，共鸣靠共鸣腔来完成。共鸣腔以软腭为界分为二组：鼻腔、鼻窦和鼻咽腔称为上部共鸣器,胸腔、喉腔、咽腔和口腔称为下部共鸣器。高音以上部共鸣器为主，低音以下部共鸣器为主。各共鸣器又根据腔体的固定性和灵活性，分为可调节共鸣器（如咽腔、口腔）和不可调节共鸣器（鼻腔、鼻窦、胸腔）。其中共鸣作用最大的部位是声带以上形似喇叭的共鸣器，即声道（声音通道）。咽腔部分不但可扩大和缩小，还可以拉长和缩短，形似长号的伸缩管部。该共鸣管的调节性变化，可使声带发出的元音之中各泛音成分受到不同的作用。发低音时声音通道拉长，低泛音成分扩大；发高音时则缩短，高泛音成分扩大。这样，由于对声音通道长、短的不同调节和，使人的歌唱表现出不同色彩，有时嘹亮清脆，有时雄伟粗犷。如果喉头发出来的原音脱离共鸣腔体，声音就会变得单薄无力。反之,如果声音在共鸣腔内,在适合的气流推动下,就会像军号一样，明亮饱满,具有良好的声效。可见，声音的共鸣原理正如喇叭的共鸣一样，只是人声的共鸣腔远比喇叭的构造复杂得多，它可以拉长缩短，可以变粗变细，容积可以变大变小。且每个人的构造不是完全相同，故发出来的音色、音高等有所不同，这也就形成了每一个歌唱者的不同于别人的声音个性特征。

另外，不同的唱法、不同的歌曲、不同的咬字都要求有不同共鸣腔的运用。在民族唱法中，运用鼻腔（头腔）共鸣为主，辅以喉、咽、口腔，加上适当的胸腔，形成一个上至头腔（鼻腔）、下通喉腔的直柱状的共鸣通道，以求达到最佳的整体共鸣效果。相对来说，民族唱法由于咬字和润腔等技法的使用，在共鸣效果上，与美声唱法的宽、洪、粗大有所不同。在共鸣腔管的使用上，民族唱法比美声唱法要细一些和短一些，喉腔不要求开得宽，喉结相对稳定。喉咙打开适应，把共鸣腔中心放在前口腔，主要强调口腔、鼻腔、头腔等上部共鸣，［3］使声音通畅甜美，也便于咬字行腔。另外，不同风格的歌曲也要求歌唱者去调节共鸣，使共鸣与歌曲风格要求相适应。如果是雄壮有力的风格，则要把共鸣腔调节成宽、粗、大；如果是清新甜美的风格，则把共鸣腔调节成窄、细、小。可见，共鸣、行腔、吐字均要求完美统一，这些器官的构成与运用，体现了系统自然观。

四、歌唱表演语言系统的官能构建

歌唱语言的建构是歌唱中的又一重要环节，它传递着歌唱情感的具体内容。它的完成，是众多器官的协同运动的结果。在歌唱中，演唱者运用唇、舌、齿、牙、喉等咬字器官，把语言表达的内容和情感充分传递给听众和观众，与他们产生情感的共鸣，获得美的享受。歌唱语言的发音主要有咬字、吐字和收声归韵三个阶段。

咬字是发音的开始阶段，是发出字头的过程。咬字即咬准字头（声母），它决定着吐字的清晰准确与否。字头大多由辅音担任，发辅音需蓄气成阻，气息充分，发音时就会越有弹性，这种弹性使字头发音迅速、敏捷、清晰、有力。如发b,p辅音时，要求上下唇紧闭，蓄气成阻，然后由气息冲开紧闭的双唇，发出响亮的准确的声音。在歌唱中，字头占的时值最短，要使字咬得清楚，必须保证用于阻气部位准确无误并且要迅速、有力,阻气的强弱或力度的大小则要根据歌曲内容和所要表达的情感需要来定。

吐字是咬字之后发出韵母阶段。字音结构中的韵母分为韵头、韵腹、韵尾，吐字就是要把韵母的韵腹部分延长并共鸣美化。因延长需要时值，共鸣需要空间，所以，韵腹是字音中时值最长和开口度最大的部分。

归韵则是字音的收尾阶段，是把韵母中的韵尾收音结束在字音的相应尾音音素上。汉字中的字尾音有i,o,u三个元音和n,ng两个鼻尾音等五个音素。要使一个字有头有尾，完整准确，必须收好字尾。字尾收音不分明，不准，就会使词义改变，影响歌唱内容和情感表达。

歌唱的咬字、吐字以及收声归韵是在神经系统的统一协调之下的唇、舌、齿、牙、喉等咬字器官协作配合而完成的。如唇周围的肌肉在脑神经的指挥下，做好发出辅音的准备（力量的储备），继而按照发音的声母分别做圆唇、展唇等相应动作，同时做好舌、齿、牙相应位置的摆放。在此基础上辅以气息的推动，送出声母和韵母相拼字音的韵腹部分，在延长到一定的时值后，紧接着收声归韵，完成咬字吐字的全过程。所以，一个字的字音的发出到结束，都要经过咬字、吐字、归韵三个阶段。准确咬字、吐字、归韵收声是使唱音准确清晰、圆满完整的重要保证。我国传统声乐——戏曲唱腔，十分重视字音的收声归韵；传统的“十三辙”，就利用相同或相近的韵母合辙押韵归辙而成，它把不同类韵尾字音归到相应的准确位置，使字音收得清楚，传得远，形成了完美的声音效果。歌唱语言的形成，咬字器官的协作运动和气息的全程参与，才能使字有声，声有韵，韵显味，形成良好的歌唱语音。

五、歌唱表演协作系统的官能构建

歌唱的协作系统主要包括情绪系统（表情）和运动（动作）系统，它们是歌唱表演必备的两方面。

首先，表情是人类复杂的内心感受，并由情绪系统表现出来。歌唱表演的情绪系统主要指眼神和面部表情，喜、怒、哀、怨、悲、苦、愁等情绪形成于内心而靠面部表情表现出来。在中国传统的戏曲表演论述中，戏曲艺人将面部表情的变化归纳为欢、笑、喜、乐、愁、思、想、悲、哀、惨、哭、气、怒等，［4］而且，不同类别的情绪根据其程度的不同，还有不一样的表述，如窃喜、憨笑、奸笑、轻愁、淡思、大怒等，足见人类情绪之丰富。美国心理学家保罗·艾克曼对人类表情进行深入的研究，得出人类有意义的表情大约有3000种，这些表情主要由面部的各项器官（如眼、鼻、口、舌、牙等）共同协作而成，其中眼睛和口最为重要。

眼睛是心灵的窗户，人类的内心情绪均可由眼睛表现出来。眼睛可“传神”，体现人的欢乐、悲苦、聪慧、愚钝、真诚、妩媚、奸邪等。曹雪芹在《红楼梦》里用“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉”来描绘王熙凤的“心机暗藏，机关算尽”和“威而不露”的性格特征。眼睛在眼帘、眼睑、眼球、瞳孔等器官的协作下，体现着妩媚、爱慕、恐惧、娇羞、谦卑等情绪，眼的光亮还表现着远、近、高、低、正、斜等视线。眼神还有虚、实、明、暗之分。所以，神情、神色和视线等都是人类内心世界的情绪表现。

眉也是面部表情的重要协作器官，很多情绪均要靠眉毛的配合。眉毛向上舒展，表现着喜悦；眉向眉心处皱锁，表示愁苦；眉毛下垂，眼帘低下，视线低而近，表现心境不佳，情绪低落等。如白居易在《琵琶行》中以“似诉平生不得志，低眉信手续续弹”来描写琵琶女羞涩、自卑的心境。人们常用“贼眉鼠眼”来形容神情诡秘，用“眉飞色舞”来表现喜悦，用“愁眉不展”来表现心绪不佳等，可见眉毛在表情塑造中，同样着重要的作用。

口腔的变化也表露出人的喜、怒、怨、恨等情绪。如口型一下子张大而定格，表现惊讶而“目瞪口呆”，紧张而“张口结舌”，哭时，嘴角下拉；笑而嘴角上提，这些表情里均有鼻子、牙齿、舌头的参与，正因为有这些器官的协同作用，才有人类情感的丰富表现。

其次，歌唱表演的运动系统也是非常复杂的，它是表演者内心意向的外化，是“内”与“外”的协调统一。歌唱表演时，身体的四肢在大脑的指挥下参与律动，这些律动配合着眼神、表情、手势、步伐等，共同塑造角色形象。我国传统的声乐表演中，特别强调“演”与“唱”的结合，并总结出了一套完善的表演体系。在声乐演员的挑选中，以“声”、“色”为基本素质，在训练中以“技”的传授为过程，以达到“艺”的才华，而最终以“声色技艺”俱佳来作为表演者的完美塑造。在传统的声乐表演训练中，有着严格的程式化训练内容，要求戏曲演员所以从学戏开始，就要刻苦训练“四功五法”唱、念、做、打（四功）和手、眼、身、法、步（五法）。［5］其中，除了“唱”、“念”关乎声音外，其余均为肢体的动作范畴，其中以手势和步法最为重要。

手势包括手的形式和运动方式。手势的种类较多，包含指、拳、掌等。其中，“指”有一字指、二指剑诀指。还可以分为点指、戳指、反指、兰花指，兰花指也能细分为多种姿势。“拳”可分为提拳、揣拳、抱拳等。“掌”，有兰花掌、柳叶掌、佛手掌等。这些手势借助肩、臂、肘和腰的自然协调运动，形成了“山膀”、“云手”、“推手”等动作，共同为塑造舞台人物形象服务。

步法主要是指表演中的步态要求。表演时，需要身体的表演与律动。脚是身体的支撑，也是表演的根本。表演者上场，举手投足都在观众的视线里，步子的迈出方式、速度的快慢、步子的大小都体现角色内心的情绪。如碎步、大步、阔步、跨步、踱步等，不同的的人物性格和心理要求用不同的步法来展现。一般来讲，大步体现开朗，阔步体现沉稳自信，跨步表现心情舒展，快步体现焦急，这些是舞台的基本步法。舞台人物的性格特征大多千差万别，表演者需要对生活细节凝练，才能正确把握步法的运用。在传统的歌唱表演中，行当的区分比较细致，其步法也随之而异。行当台步训练的基本功有圆场、云步、蹉步、捻步、正步等，而各个行当还有自己的台步程式。如“丑”还有矮桩步、择步、横趋步、跨步等；“花旦”行当还有花梆子、小蹦子、雀步、寸步、挤步、踏步、碎步、一字步、十字步、云步、蝶步、跷步等；还有武旦、老旦、青衣、老生等的步法也有不一样的要求。这些程式化的训练和要求，也是今天中国民族声乐表演建构的良好借鉴。

总之，完美的歌唱表演，不是简单的歌唱器官发声机理的一项活动，也不是单一的歌唱系统中各器官的（或子器官）活动，而是“工具的悖论与工具的超越”［6］，是人体在大脑的统一指挥下的声音、情绪、表情、动作等要素（系统）共同协作运动的结果。歌唱表演各系统之间是相互联系、相互影响，又相互制约、相互促进以及相互协调发展的整体，是一种以人体作为“歌唱乐器”的全身心的歌唱状态。因此，在歌唱表演训练中，把任何系统或者系统中的某个器官孤立起来，都会失去其应有的机能。如果没有气息，声带不会发声；没有共鸣，声音也不会被美化和扩大；没有语言，也无法表达歌曲的内容，表现歌者的思想情感；没有肢体语言的参与，歌唱就会缺乏应有的生机和活力。所以，我们要以系统自然观来指导我们的歌唱表演和歌唱训练，把气息训练、声音训练、情绪培养训练、肢体动作语汇训练以及表演心理素质的培养等要素结合起来，更好地为声乐教学和表演服务。

[1]黄顺基.自然辩证法概论[M].北京：高等教育出版社，2004:4.

[2]石惟正.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社，2002:23

[3]孟新洋，柯林.民族声乐理论教程[M].北京：中央民族大学出版社，2009:32.

[4]金铁霖,邹爱舒.金铁霖声乐教学艺术[M].北京：人民音乐出版社，2008:110.

[5]胡芝风.戏曲演员创造角色论[M].上海：上海文艺出版社，1994:178.

[6]谢永康,李菲,工具的悖论与工具的超越[J].贵州大学学报，2015(5)：18.

（责编：谭本龙责校：明茂修）

Singing Performance in the Systematic View of Nature

ZHAO Xue
(Guizhou University of Engineering Science,Bijie,Guizhou551700,China)

Systematic view of nature reveals the process of objective world in which things are connected to,interdependent on,restricted by,and interacted with each other.Likewise,singing performance involves the coordination of many organs.Therefore,singing performance embodies the philosophical idea of systematic view of nature.The constructing of singing performance,is balancing the interaction and coordination of different systems and different organs.In the view of systematic nature,singing performance includes the constructing of voice system,language system and body language system.Under the control of nervous system,the three systems together serve the purpose of singing performance

Systematic View of Nature;Singing Performance;Constructing

J60

A

2096-0239（2016）05-0132-04

2016-07-02

赵雪（1973-），男（彝族），贵州大方人，贵州工程应用技术学院艺术学院讲师。研究方向：声乐演唱与教学。