别样的坚守<br/>——帕慕克和欧美文学

别样的坚守
——帕慕克和欧美文学

2016-03-18徐冰

东吴学术 2016年5期

徐　冰

世界文学

别样的坚守
——帕慕克和欧美文学

徐冰

帕慕克在《别样的色彩》中谈及一百多位世界文坛的作家和学者，选入该书的评论涉及法国、俄国、美国和拉美文学。这些现象引发我们展开他与欧美文学关系以及他对东西方关系理解的探索。我们发现他在阅读、学习和吸收欧美文学大家之时往往能以土耳其本土作家的身份和地位为出发点、以“西方中心”为参照点，理性地做到效仿和割裂。而当他进行小说创作、陷入情感投入之时，他笔下的东西方关系又如同《白色城堡》一样变得矛盾、晦涩和模糊。然而，无论是在小说创作实践还是理论方面，帕慕克已然将地域和意识形态领域的东、西方中心进行了解构，凭借更加高远的理解，他始终坚守在自己的想象世界，营造着他的隐秘中心。

帕慕克；《别样的色彩》；《白色城堡》；比较文学

引言

奥尔罕·帕慕克在《别样的色彩》中曾说，他的《新人生》书名一语多关，一指书中的“新人生”牌奶糖，二指他童年时风靡土耳其的同一品牌奶糖，三影射但丁的“同名作品”。他又说，在《我的名字叫红》中，自己追求的是“对美、对忍耐、对托尔斯泰式的和谐”和“对福楼拜式的敏感的憧憬”。谈及《白色城堡》，帕慕克更是坦诚细致地向读者揭示了这部小说的构思和取材背景：书名中的“城堡”来自塔杜兹·特里威廉的《特兰西瓦尼亚游记》，笔者查到特兰西瓦尼亚在罗马尼亚，是吸血鬼德古拉传说的主要源起点，此地一直因为其独特的传说而笼罩在一股神秘的氛围中。在创作这部小说时，帕慕克“效仿”了塞万提斯，参考了其他西班牙旅行家的信函，用到了黑格尔的“主奴关系”说；故事中不少背景细节则源自英国、土耳其以及法国多位学者及文人的作品。纵观他的小说，几乎每一部作品都或多或少地受到了欧美文学的影响。在《天真的和感伤的小说家》一书中，帕慕克指出《雪》的主人公卡“就是在柯律耶治和席勒的影响下创作诗的”，《杰夫代特先生》“保守地仿效十九世纪现实主义小说的样板”，而《寂静的房子》则“显示了各种外来的影响，从福克纳到伍尔芙，从法国新小说到拉美小说”。①奥尔罕·帕慕克：《天真和伤感的小说家》，第14、170页，彭发胜译，北京：世纪出版集团，2012。那么，帕慕克与西方文学传统究竟有着怎样的关系呢？他的创作立场究竟又是怎样的呢？本文试图以《别样的色彩》为主要研究对象，以《白色城堡》为具体个案，摸索并梳理出帕慕克接受欧美文学影响的一些脉络。

一

根据笔者统计，帕慕克在《别样的色彩》中提到的文人和学者达一百三十位之多，涉及二十一个国家，其中欧洲文人八十一位，位居其首的主要来自法国（共二十八位）、英国（共二十一位）、美国（共十五位）、德国（共十位）、俄国（共九位）；另有土耳其文人二十一位、中南美洲文人五位、非洲作家一位、亚洲文人七位。①需要指出的是，《别样的色彩》的中文译者在该书《安德烈·纪德》篇中，把日本的谷崎润一郎（Junichiro Tanizaki）错译成了西方人的名字“朱尼契罗·坦尼扎基”（见第239页）。在这些文人中，被提及频率特别高的分别为：托马斯·曼（德国）、陀思妥耶夫斯基（俄国）、托尔斯泰（俄国）、纳博科夫（俄国）、福克纳（美国）、艾哈迈特·哈姆迪·坦皮纳（土耳其）、萨特（法国）、普鲁斯特（法国）、福楼拜（法国）。

这一发现鼓励我们可以尝试从以下几个重点国别和地区，去探求帕慕克与欧美文学的相互关系：法国文学、俄国文学、拉美文学（关于美国及美国文学，将在第三节中讨论）。

1、法国文学

出身于西化中产阶级家庭的帕慕克，从小就受益于父亲亲手建立起来的书房。大量来自巴黎和美国的藏书，使他养成了博览群书的阅读习惯，很早就接触到了西方文学，并通过这些经典文本感受和神游西方世界。他父亲非常喜爱法国文学，不但翻译过瓦莱里的诗歌，而且还曾只身前往法国，在巴黎进行了多年的文学创作。家庭是影响帕慕克文学品位的最初因素。

也是通过父亲及其书房中的收藏，帕慕克十岁时就知道了雅哈亚、坦皮纳、科丘和希萨尔这四位大名鼎鼎的土耳其作家。这四位作家的作品和文学创作理念给予帕慕克的写作实践以深刻的启发；而他们都在“人生的某个阶段”痴迷于以法国文学为代表的西方文艺，并都精通西方的表现手法。有趣的是，那些曾经给予这四位土耳其作家影响的法国作家——马拉美、魏尔伦、瓦雷里（瓦莱里）、纪德、戈蒂耶、普鲁斯特——也纷纷出现在《别样的色彩》之中，可见法国文学正是四位忧伤的土耳其作家传承给帕慕克的传统之一。而且，法国作家及其创作手法，也成为这两代土耳其现代作家所依靠并借鉴的西方文化最直接的源头。帕慕克自己就承认，“二十世纪初以来，我们（土耳其文学家）的启迪之源主要来自法国文化，现代土耳其文学整体上把法国文学奉为楷模”。②《对话帕慕克——身份认同与文化融合》，帕慕克、陈众议等著：《帕慕克在十字路口》，第242页，上海：上海三联书店，2009。

《别样的色彩》收有四篇关于法国作家的专论，这四位被评论的作家分别是司汤达、雨果、加缪和纪德。帕慕克在司汤达的《巴马修道院》中感受到了读书的快乐，他把这位法国作家称为“知己”。帕慕克宣称年轻时受雨果的影响很大，但是雨果用虚伪所表现出的“对于伟大的酷爱”却令他感到不安。加缪则不然，他用“柔和”及“近似于低声细语的叙事方式”为帕慕克投射出了“青春的光环”；他以年轻的乐观主义，让帕慕克感受到欧洲“还是一个富有朝气、一切皆有可能的地方，仿佛它的文化还没有分裂，仿佛通过对物质世界的思辨，你就可以基本看清它的本质”。③奥尔罕·帕慕克：《阿尔贝·加缪》，《别样的色彩》，第184页，宗笑飞、林边水译，北京：世纪出版集团，2011。加缪吸引帕慕克的地方在于，他轻而易举地融入了“法国哲学小说”这一传统。纪德则将法国等同于文明的中心，以此为标准，在游历土耳其之后对这个国家进行了极为刻薄地、带有侮辱性的评价，而其迷人之处则在于，即便如此，他依然深受土耳其人民的喜爱。

帕慕克及其父辈一代文人，为何会对法国文学情有独钟？一方面，一九二一年土耳其政府与法国签订了《安卡拉协定》，土耳其共和国得到了以法国为代表的协约国的承认，极大地提高了它的国际地位。一九三三年，土法两国关系完全正常化，为两国人民互通往来创造了有利条件，使得一些倾向西化的土耳其中产阶层人士得以前往法国，获得了对于法国的直接感知，也使一些法国的文人墨客得以来到土耳其，通过切身体察，对土耳其形成了带有直观性的理念。帕慕克的父辈文人便是这种交流活动的直接受益人。另一方面，土耳其共和国成立之后，在文学方面深受以法国为代表的西方存在主义哲学流派的影响。①见黄维民《中东国家通史土耳其卷》，第219页，北京：商务印书馆，2007。法国及其文学，直到二十世纪五十年代依然被人们视作“世界文学的中心”。所以，走进法国文学，对于作为土耳其精神贵族的西化精英知识分子而言（包括帕慕克的父辈以及青年时代的帕慕克），就意味着走进了世界文化的中心。

2、俄国文学

帕慕克曾说，“如果在世界上存在着某种与我十分亲近的文学的话，毫无疑问这就是俄罗斯文学”。②奥尔罕·帕慕克：《我的幸福：写出优秀的一页作品》，罗斯译，《译文》2007年第1期。《别样的色彩》中对俄国作家的评论共有四篇，其中三篇都是专门讨论陀思妥耶夫斯基及其作品的。帕慕克坦言自己深受这位俄国小说家的影响，对他来说，陀氏的吸引力主要来自两个方面：第一，陀氏善于凭借“预言性”的声音，将读者带入“妄想的可怕世界”，并以“人格化或戏剧化的手法来表现信仰、抽象思维和哲学矛盾”。③奥尔罕·帕慕克：《陀思妥耶夫斯基的可怕魔鬼》，《别样的色彩》，第165页，北京：世纪出版集团，2011。鲁迅曾称他为“人的灵魂的伟大的审问者”，④《〈穷人〉小引》，《鲁迅全集》（第7卷），第105-106页，北京：人民文学出版社，2005。陀氏从精神深处照见了人性中残酷与慈悲的矛盾面，如同霍桑让他的牧师带上黑面纱而使信众惊恐万分一般，⑤见 The Minister’s Black Veil《英美文学选读》，第348-363页，吴翔林编注，北京：中国对外翻译出版公司，2005。其效果都令读者不寒而栗。陀氏的这一伟大之处，恐怕是吸引世界上所有后继作家的主要原因之一。第二，帕慕克在《别样的色彩》中指出，无论是陀氏的《群魔》还是《地下室手记》，都让他想起土耳其与当时俄国社会的极度相似：这两个国家在地理概念上都在欧洲之外，处于东方与西方之间；这两个国家都曾经历过辉煌的帝国时代，又都在二十世纪初衰败解体；这两个国家进入现代之后还都曾自觉地强行推行西化政策，在此过程中又都遭遇了多样的文化冲突和矛盾，压制甚至部分地扼杀了本土文化的保存和发展，从而激发了广泛的民族主义运动和情绪。

陀思妥耶夫斯基和帕慕克，在如此相似的社会背景之下成长起来的两位作家，虽然都接受过西方式的现代教育和欧洲思想，但是对于两国强行推广西化政策、鼓吹西方思想的做法，他们在反思之后又都选择了质疑和反对的立场。土耳其国家之父阿塔图尔克为了模仿欧洲、移植欧洲的文明和价值观，在文字、服装、宗教、休息日等各方面，曾进行大范围的改革，摒弃了所有不符合欧洲规范的传统习俗。俄国的彼得一世即位以后，也曾推行同样大手笔的改革，以求西化兴邦。像帕慕克的亲戚们那样的土耳其资产阶级，在生活方式上一味追求和模仿西方的标准做法，他们对西方也具有深刻的了解，但是当他们去到欧洲，看到欧洲的真实社会，认识到欧洲所代表的西方为自己在世界上定位的真实意图，并看清了欧洲对土耳其的态度之后，他们就开始将欧洲看成“罪恶之源”，继而产生极为强烈的反欧情绪了。作为俄国作家的陀思妥耶夫斯基，在四十几岁时也游历过欧洲，这一经历极大地撼动了他先前对于欧洲所形成的印象。在欧洲，他看到了资本主义的虚伪性，从而对其所提倡的理性主义产生不满，厌恶反感之情也随之而生。针对当时俄国国内那些因推崇西方理念而在物质上受益颇丰的俄国知识分子，他更是进行过严厉地抨击。虽然帕慕克承认自己是一位西化主义者，但是他指出，土耳其精英统治阶级试图通过模仿西方来“改变、丰富自己的国家和文化”，并将本国的传统、历史、古文化及宗教视为国家贫困与落后的根源，这种逻辑是极其狭隘、片面和缺乏信心的表现。另一方面，对于土耳其努力申请加入欧盟却依然吃着闭门羹的现状，帕慕克严肃地表示，“欧洲如果以狭隘的基督教教义来界定自我，那么它就与试图从自己的宗教里获得力量的土耳其无异。这样的欧洲脱离了事实，排他性太强，它与过去相连，却与将来无关”。谈及本世纪初美国所发动的伊拉克战争，帕慕克更是失望，“要在我的世界里去证明西方民主的真实性，已经成为越来越难的事情”。①奥尔罕·帕慕克：《在卡尔斯和法兰克福》、《受审》、《残酷、美丽和时间：论纳博科夫〈阿达〉和〈洛丽塔〉》，《别样的色彩》，第272、181、182、182、177、278页。北京：世纪出版集团，2011。他进而尖锐地指出，令土耳其和俄国人对西方既爱又恨的矛盾情感之下，掩藏着的是一种私密的民族耻辱感，是一种夹在两个世界之间的尴尬和困境。在这样的夹缝之中，两位作家不约而同地做出了相似的反应：陀思妥耶夫斯基对俄国的东正教产生了兴趣，而帕慕克则在美国哥伦比亚大学访学期间开始研究起了苏菲主义。两位作家在成长背景及在西化问题上所持立场的相像性，相通的民族、文化身份焦虑感，由此产生的相似困惑以及做出的选择，这些都清晰地昭示着他们与西方的关系：从仿效到割裂。

面对那个令土耳其西化人士可望而不可即的“西方中心”，如果说帕慕克在陀思妥耶夫斯基及其作品中看到了一种与自己虽然异质却又相似的文化和政治挣扎的话，那么另一位俄裔作家则为他提供了审视上述中心、对待上述挣扎的另一角度和另一安慰。这位作家就是纳博科夫。《别样的色彩》中收录了一篇关于《洛丽塔》和《阿达》的书评。帕慕克在这篇书评中指出，传统视角（即社会在道德责任感方面对作家所寄予的较高期望值）之下，像《洛丽塔》和《阿达》这类作品，力图表现的是人们从“童年的乐园里（被）驱逐出来”的“社会禁忌”。②奥尔罕·帕慕克：《在卡尔斯和法兰克福》、《受审》、《残酷、美丽和时间：论纳博科夫〈阿达〉和〈洛丽塔〉》，《别样的色彩》，第272、181、182、182、177、278页。北京：世纪出版集团，2011。这些看似罪恶的、“有缺陷的”内容，其实是在试图“用文学的力量和意志把（文学的）乐园带到现在”，③奥尔罕·帕慕克：《在卡尔斯和法兰克福》、《受审》、《残酷、美丽和时间：论纳博科夫〈阿达〉和〈洛丽塔〉》，《别样的色彩》，第272、181、182、182、177、278页。北京：世纪出版集团，2011。使读者——特别是由其他作家群体所构成的他的读者——能够在背负上述社会传统期望值之余暂时解脱出来，感受文学创作的真正快乐，这也是为何帕慕克会在书评中指出“作者的伟大依赖于读者的伟大”④奥尔罕·帕慕克：《在卡尔斯和法兰克福》、《受审》、《残酷、美丽和时间：论纳博科夫〈阿达〉和〈洛丽塔〉》，《别样的色彩》，第272、181、182、182、177、278页。北京：世纪出版集团，2011。的原因之一。源自童年深层记忆的残酷与美，就某种程度而言，在伟大的文学作品里经常是互为依托的，这便是支配世界的深层逻辑之一，也是我们从这“浮士德契约式的美”⑤奥尔罕·帕慕克：《在卡尔斯和法兰克福》、《受审》、《残酷、美丽和时间：论纳博科夫〈阿达〉和〈洛丽塔〉》，《别样的色彩》，第272、181、182、182、177、278页。北京：世纪出版集团，2011。之享受中所获得的精神“安慰”。⑥奥尔罕·帕慕克：《在卡尔斯和法兰克福》、《受审》、《残酷、美丽和时间：论纳博科夫〈阿达〉和〈洛丽塔〉》，《别样的色彩》，第272、181、182、182、177、278页。北京：世纪出版集团，2011。“一部伟大的作品往往违反了其时代的期待视野；在打破期待视野的同时，它导致了该视野的持久性变化”，⑦[加]马克·昂热诺、[法]让·贝西埃、[荷]杜沃·佛克马、[加]伊娃·库什纳主编：《问题与观点》，第332页，史忠义、田庆生译，天津：百花文艺出版社，2000。这种变化就某种程度而言就是审美标准的变化。纳博科夫在小说中通过表现邪恶、禁忌和残忍来体现美，这种审美的突破以及创作的自傲，与帕慕克在探寻自身与中心关系时所需做出的种种突破，所需始终维护的自身尊严，也都是相契合的。

3、拉美文学

比较有意思的是，除了欧美文学，帕慕克在《别样的色彩》中还多次提到了博尔赫斯、马尔克斯、塞巴斯蒂安·萨拉萨尔·邦迪、奈保尔以及马里奥·巴尔加斯·略萨等拉美作家。他们都是二十世纪六七十年代拉美文学爆炸中产生的具有代表性的杰出作家。他们普遍推崇并接受过欧美文学大家的影响，广泛吸收了西方现代派的艺术表现手法，在文学创作上自成一格，用小说的形式，特别是魔幻现实主义的风格，找到了民族表达的声音。他们和帕慕克一样，从欧洲和北美的文学中汲取了养料：普鲁斯特、托马斯·曼、萨特、加缪、陀思妥耶夫斯基、福克纳等，都是曾经给予他们深远影响的作家。上述拉美作家及其作品大都先在海外受到关注和好评，之后得到国内认可，最后都被赋予世界文学的中心地位。

《别样的色彩》里专门收录了帕慕克关于秘鲁作家巴尔加斯·略萨和第三世界文学的一篇文论。他梳理出略萨所受西方文学影响及其对这些影响的反思，分析了这位作家对于西方文学现象的评价以及他的作品的独特性。帕慕克为何会对这位第三世界的、来自遥远国度的作家如此兴趣浓厚呢？除了二十世纪六七十年代轰轰烈烈的拉美文学风暴激起了当时全世界作家的高度重视之外，有几个关于略萨生平和创作的细节颇为特别：一、略萨曾在巴黎生活、写作，却在精神层面依然处于“被流放”的状态；二、他曾深受法国作家萨特、加缪等的影响，但后来却又摒弃了他们；三、略萨从乔伊斯、海明威、福克纳等作家身上学到了现代主义叙述方法，并将这些方法与秘鲁独特的文化背景、日常生活和政治形态相结合，写出了“巴尔加斯·略萨式”的小说；四、二〇一〇年，略萨获得了诺贝尔文学奖。这四点足以体现略萨与帕慕克在文学继承、追求、写作和文学地位方面的相似之处。

从以略萨为代表的整个第三世界的作家群体来看，他们与帕慕克的共同点更是无所不在：一、边缘处的孤独：这些作家都处于那时的“世界文学中心”之外，与这一文学中心有距离感，始终背负着局外人的情感负载；帕慕克虽因获得诺贝尔文学奖而跻身世界文学中心，但是他对于西方世界在看待土耳其文学、民族地位及其与欧洲的关系等一系列问题时所采取的疏离视角，还是看得非常清楚的。二、归属内的特殊：这些作家在国内也处于关注之外——他们既缺乏“严肃的出版氛围”作为支持，也缺乏有质量的、“合格的”阅读群体。帕慕克在土耳其的身份也同样显得特殊：身为诺贝尔文学奖获得者，他得到西方的认可和敬重，这令土耳其感到骄傲；但是他的政治立场及其西化的中产阶级家庭背景，能否令土耳其本土人士将他及其作品视为引导土耳其文化主流的代表，这恐怕还是不确定的。三、夹缝中的自尊：无论是第三世界的作家群体还是帕慕克本人，他们都深受西方文化熏陶，但又有个人的文学追求，想借用西方的写作手法和形式，表现自身具有民族性的东西；与此同时，对于西方如何评价自己的创作，他们又不能完全不屑一顾。这两方面的文化-心理冲击，激发出的是一种悲伤的、愤怒的共鸣。帕慕克评略萨一文里的最后几句话，很好地概括出了这种深沉的共鸣：“当我们读到巴尔加斯·略萨的青春岁月，以及他对秘鲁资产阶级（他将其描述为‘比所有其他人都更加愚蠢’）的痛恨时，当他哀叹秘鲁资产阶级对读书缺乏兴趣、对世界文学贡献微薄时，当他说到自己对外国文学的饥渴时，他声音中的悲伤确凿无疑印证了那种远离中心的悲伤。这种思想状态，像我们这样的人是最明白不过了。”①奥尔罕·帕慕克：《马里奥·巴尔加斯·略萨和第三世界文学》，《别样的色彩》，第200、196页，北京：世纪出版集团，2011。

略萨在作品中所发出的儿童般真诚的声音，也是触及帕慕克内心深处的一股力量。帕慕克指出，作家必须“具有可爱的天真，这样才能对自己和中心的距离保持持续的觉知，才能讨论灵感的构成，并找到其他作家的发现为己所用的有效途径”。②奥尔罕·帕慕克：《马里奥·巴尔加斯·略萨和第三世界文学》，《别样的色彩》，第200、196页，北京：世纪出版集团，2011。这种天真，与纳博科夫在创作实践中向帕慕克所昭示的那种摆脱一切束缚的快乐感，也是互为呼应的。

帕慕克是一位极富社会道德感和责任感的作家。从上面的分析可见，他在借鉴、学习和吸收世界文学的传统时，始终是自觉或不自觉地以“西方中心”为参照点，从而调整和探寻自己相对于该中心最为合适的位置的。吸引他目光的，除了西方文学发展的大气候外，更多的是在文化身份、民族地位和文学创作历程方面与他处于相似困境之中，或是能在这些方面赋予他崭新视角，激励他摆脱束缚的作家们。

二

帕慕克怎样看待东西方的关系呢？除了上面提及的理性认识之外，更以生动的、隐喻式的书写，渗透在他的小说之中。让我们进入《白色城堡》的文本，进一步体验他的困惑。

该书前言表明：一位叫法鲁克·达尔温奥卢的百科全书编纂者，发现了这本有着蓝色大理石纹封面的故事手稿，并因看重其“象征意义、与当代事实的基本关联”，③奥尔罕·帕慕克：《白色城堡》，第3页，沈志兴译，北京：世纪出版集团，2006。而毅然决然地用现代土耳其文将这部手稿修订出版。手稿本身由一位“左撇子誊写员”记录而成，所记录的历史时代大约在一六五二-一六八〇年之间，即默罕默德四世在位期间。这是该书的第一层故事。

有关这位“左撇子誊写员”的信息，故事中并没有做多少交代，我们只知道他是一位为霍加和“我”服务的文员。他是第二层故事（即第一层故事中的故事）的隐含叙述者。

第三层故事便是前言之后，经由这位法鲁克修订出版的、“左撇子誊写员”所记录的故事。其叙述者“我”，是一位因被土耳其俘虏而沦为奴隶的威尼斯人。虽然身为奴隶，“我”却始终极其自信。凭借在意大利所学的科学知识，“我”让自己赢得了土耳其帕夏的喜爱，还因此成了帝国大师霍加的奴隶。有趣的是，这位奴隶与主人长得极其相像，他们在同一屋檐下、如同胞兄弟般地生活了多年。“我”毫无保留地将全部学问传授给了霍加，在此期间也获得了接近苏丹的机会。

作为备受帕夏器重的奥斯曼帝国大师，霍加从“我”那里获得了天文、地理等“科学”知识，这不仅增强了他的思考和探索能力，而且使他对周遭权贵人士不愿了解“科学”知识、坚持保守思想的立场产生鄙视。霍加开始更多地关注如何将自己与那些“愚蠢”的土耳其人区别开来、如何揣摩西方人的世界、如何看待身份困惑等问题。而在“我”的眼中，霍加虽然日居要位，却因掌握科学知识而变得更加不自信、“无法独立完成任何事”①奥尔罕·帕慕克：《白色城堡》，第56、118、128页，沈志兴译。了。从现代读者的视角考察，原因之一即在霍加的“科学”知识技能，其实属于带有迷信色彩的伪科学。更有趣的是：这一对外貌相像、智慧相当的主奴，由于相互增进理解而变成了兄弟关系，其默契甚至达到了合二为一的程度，以致最后相互交换身份：“我”留在土耳其，变成了霍加；而霍加则作为“我”回到了“我”的祖国意大利，成了威尼斯人。

第三层故事中的另一位重要人物，就是“我”和霍加共同看着成长起来的苏丹（即默罕默德四世）。第一次见到这位幼主，“我”便产生了他是“我的苏丹”的感觉，心理上的亲近之感油然而生。随着交往的深入，“我”对苏丹的喜爱更是与日俱增，认为他“一点都不像霍加所描述的那个愚昧少年，他看起来更像是想以科学和艺术开始每一天生活的有理智的成年人”。②奥尔罕·帕慕克：《白色城堡》，第56、118、128页，沈志兴译。霍加则不然，从一开始便抱有控制苏丹的意图，要让苏丹掌握“辨别科学与谬论的差异”的能力，能够“注意到”一些事情。在苏丹成年之后，霍加又希望用“大计”（即由他所制造的大炮）操控苏丹。而苏丹则是一位非常聪明的君主，他能从语言、动作、文字、语音语调、观点表述等各方面，准确地将“我”和霍加区分开来，也能和“我”玩迷惑“我”之心智的智力游戏，他甚至参悟到了“所有的人生都很相像”③奥尔罕·帕慕克：《白色城堡》，第56、118、128页，沈志兴译。的哲学真谛。

这三个人物之间相互映射、相互吸收的关系，含有极强的象征意蕴。“我”最初的意大利身份及其掌握的“科学”知识，意味着“我”代表着当时的西方：十七世纪时，欧洲正处于伟大的文艺复兴时期，而意大利正是这场思想文化运动的发源地和中心。“我”属于西方世界（即“他们”）的一员，同时对东方的土耳其又具有强烈的归属感，以致最后认为自己就应该留在土耳其。与“我”既十分貌似也极其神似的霍加，则代表着富有进取心的、在传统思维禁锢之下积极摸索以求发展的东方，这个东方对西方有着浓烈的好奇和向往之心。“我”与霍加在攻打白色城堡时成功地互换了身份，并且在各自的新身份中幸存下来，这说明东方和西方的确具有相互交融的可能性。然而，代替霍加留在土耳其的“我”，却因为公务繁忙，先是身体发胖，后是结婚生子，又在苏丹遭到废黜之前有预见性地辞去星相家一职，举家迁往盖布泽，过起了平常土耳其人的生活。这一点暗示着西方“文明”在移植到东方之后所面临的困境，因为象征先进世界的“我”，在东方不但没能发挥作用、推动其发展，反而被本土化并消磨掉了本身的先进意义。霍加借用所谓“科学”知识而创造出的大炮，在攻打城堡时非但没能发挥作用，反而深陷沼泽无法自拔，这门大炮本身也象征着“洋为‘土’用”所遭遇的障碍（令我们自然而然地联想起中国当年的“‘体’‘用’之争”）。“我”试图从若干访客的叙述中探寻变成“我”的霍加在意大利过着怎样的生活，但得到的只有各种飘忽不定的流言。这意味着象征东方的霍加，在西方世界里生活得也不尽如人意，他并没有真正变为“我”，依然深陷在自己的精神困境之中。“西学东渐”或“东学西渐”，是否能够完全畅通？如能畅通，又是否能令双方在交流中保持各自的完整性和独立性？书中并未给出理性的答案，只有那座隐现于雾霭之中的白色城堡，它是如此地美丽却又如此地遥不可及！还有那位苏丹，他是连接“我”与霍加的纽带，他的存在赋予“我”和霍加以意义。他“为我打开”“一扇扇大门”，“使我已经忘记了自己希望忘怀的自己的身份”。①奥尔罕·帕慕克：《白色城堡》，第157页，沈志兴译。在攻打白色城堡之时，苏丹也包容了霍加的遁逃。他是否探察到了“我们”互换身份的计谋，而故意纵容这一计划的实施呢？还是他真的无辜地以为留下的乃是霍加，逃回意大利的就是“我”呢？帕慕克的晦涩文字同样不能给予我们任何明确的答案。故事中的苏丹是一位神秘的智者，无论是身份地位还是思想深度，都远远超过了“我”和霍加。他的存在似乎象征着人与人之间彼此相像、并且可以互换身份的可能性。或许他代表着一种超越东、西方边界的，更为理想、深邃的，更为崇高、坦荡、包容的气度和精神？然而，苏丹最终遭到废黜的情节，又使上述可能性全都化为尖锐的反讽！

同时，我们必须意识到“我”所叙述的，只是经法鲁克修订后的第三层故事，法鲁克是这一层故事的隐含叙述者；他的叙述建立在“左撇子誊写员”之上，后者又是第二层故事的隐含叙述者，而这第二层故事本身，即手稿的真实内容，在小说叙事中是被完全隐去了的。由“我”到法鲁克、到左撇子誊写员、到前言中的法鲁克、再到站在整个三层故事背后的帕慕克，这层层的叙述者和隐含叙述者，犹如笼罩白色城堡的重重雾霭，将读者与故事的距离不断拉大，不断模糊化，从而使我们对东、西方关系的疑惑和探察也进一步深陷于浓雾下的沼泽之中。这种困惑，必定在帕慕克创作小说之时追随了他很久，《白色城堡》这部小说本身就是它的高度象征。让我们顺着它所投下的“西方”和“土耳其”相交而成的影子，借由《别样的色彩》发散出的光辉，继续探寻那条能够解开这一困惑的思路。

三

现在我们有必要对帕慕克笔下的“西方世界”作一个简略考察。

什么是“西方”？它有新旧之分。旧西方主要是指一种“欧洲文化秩序：它在哲学上以柏拉图为主导，在宗教上以希伯来圣经的伦理一神教为主导，在法律和社会组织上则以古罗马遗产为主导”。②[英]唐·库比特：《西方的意义》，第2、87页，王志成、灵海译，成都：四川出版集团，2012。旧西方持续的时间在凯撒称帝到法国大革命之间。在这一古典时间框架里，西方和东方作为地理概念的对峙主要发生在地中海沿岸，而土耳其及其周边国家正是上述地域和文化概念中的东方所在。唐·库比特指出，在相当部分旧西方存在的时间内，西方的发展速度其实是“逊色于”东方的。随着殖民主义活动的发展，西方的经济实力开始变得强大，在意识形态领域，“现代批判性思维和启蒙运动深深地影响了旧西方”。③[英]唐·库比特：《西方的意义》，第2、87页，王志成、灵海译，成都：四川出版集团，2012。在这样的文化潮流推动之下，十九世纪中叶出现了“西方文明”的概念，这个概念主要指“以西欧的法国及其邻国为中心”的地区和国家。帕慕克及其父辈文人所普遍关注的西方正是属于这一时段的旧西方。而今天我们所说的西方，则指以美国为首的新西方，它是和科技进步、通讯发达、摆脱传统的新生活和新思潮紧密联系的。唐·库比特认为，“美国在二十世纪不仅成为西方的领导国家，而且象征着‘作为现代性本身的西方’；也成为一个负载着或许太多的弥赛亚意识、太多的希望和梦想以及太多的象征的国家”。④[英]唐·库比特：《西方的意义》，第2、87页，王志成、灵海译，成都：四川出版集团，2012。相对于这一概念，东方的地理概念也已远远超出了地中海世界这一局限，指向了更为东面的日本、中国等亚洲国家。

由此可见，西方和西方中心这两个概念其实一直在发生着转移和变化，与之相对的东方概念，或者说是西方人心目中的东方概念，也在发生着同样的变化。

对于新旧西方的中心，帕慕克都曾置身其中。他在《我的第一本护照和几次欧洲之行》中介绍了七岁时与哥哥第一次前往瑞士与父母相聚的经历，然而瑞士始终给他以“异国”、“属于别人的国家”的印象。虽然环境美好，但是他和哥哥总是只能“从远处观望着这个乐园”，因为他们知道，那片异土永远不会属于他们。成为作家之后的几次德国巡回讲演中，他接触到了许多在德国的土耳其人，与他们的交谈最终总是令帕慕克感到孤独，因为这些人总是被该做德国人还是土耳其人的困惑所撕扯，他们对于民族性问题的关注远远大过对于文学的关注，所以帕慕克说自己总是在“观看神秘的同一幕反复上演”，并因和他们进行这种谈话而感到绝望。一九八五年帕慕克去了纽约，在《世纪之都观光记》中，无论是有关纽约街景的文字，还是有关他因遭窃而去做证人的那段经历；无论是谈及这座城市所缺失的味道和他在点燃香烟时所引起的麻烦，还是描述在纽约地铁里邂逅的那位精神疯狂的土耳其故人，以及在四十二街所发生的一对土耳其男女的对话，全篇字里行间，都充满了疏离感和错位感。

帕慕克在《我父亲的手提箱》中说：“我在世界和生活中的位置，都和在文学中的位置一样，我的基本感觉是，我没有处在中心。在世界的中心，有种人生比我们的生活更加丰富，更加刺激。而对整个伊斯坦布尔，整个土耳其而言，我也同样游离其外……同样，对那个（西方）文学世界而言，它的中心也离我很远。”①奥尔罕·帕慕克：《我父亲的手提箱》，《别样的色彩》，第478页，北京：世纪出版集团，2011。在他寻找、靠近、企图置身于中心而不得的过程中，在他徘徊于书籍与生活所形成的落差和困惑之中时，在他深陷于《白色城堡》的泥沼之时，其实有一种力量已经在他身上逐渐形成。首先，无论他的足迹遍及哪个世界角落，他始终会选择回到伊斯坦布尔。这座城市的街道、店铺、清真寺、房屋，已经内化成了他心中的风景。其次，他在年轻时代就已读过大量土耳其文学作品，对于土耳其的经典文学传统了如指掌，对于土耳其的传统绘画以及周边的阿拉伯文学传统和说话艺术也非常精通。他在阅读西方论述时也会有意寻找土耳其在他出生几百年前的样貌，也就是说，他阅读西方文论的另一目的，是要寻觅和靠近自身文化的历史，犹如一株植物在一种异质的土壤中探寻与之同质的元素和养分。这些阅读和感悟都已积淀成他血液里不可离析的部分。尤其值得一提的是，当帕慕克一九八五年在纽约的哥伦比亚大学担任“客座教授”期间，他特别对苏菲主义寓言和伊斯兰神秘主义产生兴趣。那个无法给予他归属感、令他感到“怯意”的西方中心，促使他“倒退一步”，产生了寻“根”的冲动。他从博尔赫斯和卡尔维诺那里，学会了如何将文学文本作为具有隐喻内涵的结构去理解，如何剥离其沉重的宗教意涵，深入畅游于文本本身的文字游戏、悖论、寓言等等之中，在此基础上，他得以实验性地将苏菲神秘主义元素运用在了《黑书》的创作里。

然而，经由帕慕克抽离宗教含义的宗教文学元素，其本身的宗教性质并不会完全因为作者的特别处理或其自身进入现代文学作品而消失殆尽。“较古老的（宗教符号）共同体对于他们语言的独特的神圣性深具信心，而这种自信则塑造了他们关于认定共同体成员的一些看法。”②[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体民族主义的起源与散布》，第12、14页，吴叡人译，上海：上海世纪出版集团，2011。宗教性的、被宗教人士视为真理语言的文本，其“表象系统内部带有一种对民族主义而言相当陌生的冲动，也就是朝向‘改宗’（conversion）的冲动”，即让人“如炼金术般地将之吸收融合之意”。③[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体民族主义的起源与散布》，第12、14页，吴叡人译，上海：上海世纪出版集团，2011。帕慕克虽然来自不信宗教的西化家庭，而且他本人也不信教，但是由于长期生活在土耳其，浸润于伊斯兰教的文化大氛围之中，当他读到苏菲主义的文本时，在文化和思维上油然而生的认同感和归属感，这是一种必然的体悟，这种体悟也必然会加强他作为作家的自信度。这大概就是为什么帕慕克会说他将苏菲文学视为文学珍宝，也将它视为“文学源泉之一”的原因。

由此我们再度审视帕慕克的其他作品，《雪》中卡尔斯的隔绝、贫困和衰弱；《我的名字叫红》之中的土耳其传统的细密画和说话艺术；《白色城堡》的故事被有意安排在了十七世纪，以便可以用到土耳其历史学家奈玛和奥斯曼帝国时期的土耳其诗人埃弗来·切莱比的手稿；《寂静的房子》中法鲁克每天前去查阅资料的盖布泽县政府的档案室；《纯真博物馆》中芙颂一家的普通土耳其人的生活方式；整本《伊斯坦布尔》中那一座帕慕克真实生活其中的城市……可以说，帕慕克的所有作品都是建立在土耳其的传统历史和文化之上的。关于土耳其城市、历史、宗教、神话、艺术、生活方式等的记忆在不断唤醒并强化帕慕克及其同胞对于土耳其自身的集体记忆，并且在此过程中赋予他们共同的情感。伏尔泰指出，“只有记忆才能建立起身份”。阿尔弗雷德·格罗塞进而认为，“‘集体记忆’在一个集体——特别是民族集体——回溯性的身份认同中起到了持久的作用”。①[法] 阿尔弗雷德·格罗塞：《身份认同的困境》，第33、37页，王鲲译，北京：社会科学文献出版社，2010。帕慕克的文学创作说明他在追求民族本质的探索过程中始终坚持着自觉的执著态度，也说明他写作的直接和最先的对象就是土耳其读者这一群体。

帕慕克在开明的西化家庭长大，自身又不是宗教人士，所受的教育使他获得了可以遨游世界一流文学和文学理论之中的视野和高度，这些因素都有助于他形成不带偏激的民族主义情感。经由他一贯的兼收并蓄的学习态度和借鉴精神，这种民族主义情绪更是带上了儒雅、现代、开放的灵动特质。在这方面，帕慕克超越了福克纳这位曾经在叙述声音方面给予他极大影响的作家——毕竟后者是在舍伍德·安德森的建议下，才认识到将自己的家乡奥克斯福德抽离出来作为文学素材进行创作的重要性，其后才在此基础上建立起他著名的“约克纳帕塔法世系”小说的。研究福克纳的学者们曾经讨论为何福克纳这样的文学大师会来自落后的密西西比，他们得出以下结论：福克纳生长在美国南方的民间，他“成长的时期正是多年形成的社区生活模式在二十世纪初开始逐渐瓦解的时代”，他目睹了这种模式如何在同“国家、种族、传统的冲突中努力为生存而奋斗”，从他“企图创作开始，他就必须既是参与者又是旁观者”。②陶洁：《福克纳研究》，第65页，上海：上海外语教育出版社，2013。福克纳虽然接受过外界先进思潮的影响，然而去到北方却又发现那里并不是自己的“理想之地”；另一方面，回到家乡以后又不能接受家乡陈旧落后的价值观，从而在精神层面陷入流浪状态，形成了疏离感。福克纳与南方及美国的这种矛盾关系，完全可以投射到拉美文学家与西方文学的矛盾关系，以及帕慕克与土耳其及西方世界的矛盾关系之上，虽然后者在这种关系的根源上更加错综复杂。其中有一点应该特别引起我们的重视，那就是福克纳及拉美文学家所成长的环境都曾涉及种族矛盾以及被殖民的问题。帕慕克的土耳其虽然也存在种族问题，却并没有被殖民的历史，或许正是因为没有这段沉重而耻辱的经历，才使他敢于运用一种呼愁性（hüzn）的浪漫风格去探寻土耳其现代的民族文学。这种风格正是他作品的独特之处。

对于给予他影响更为深远的俄国作家陀思妥耶夫斯基，帕慕克在欣赏其作品时一直保持着适当的距离。他指出陀氏反对西方并非意在反对其思想内涵本身，而是反对因利用宣传欧洲思想而获得物质成功和荣誉地位并因此变得傲慢起来的那些倾西方的俄国知识分子。帕慕克将陀氏批评这类俄国知识分子的做法视为一种“逃避”，他指出，陀氏自己的思想就是彻彻底底的西方产物，他缺乏对俄国本土文化的知识，对于东正教的兴趣直到写最后一部小说《卡拉马佐夫兄弟》时才产生就是一个强有力的证明。陀思妥耶夫斯基一生备受疾病、贫困、灾难、流放、孤独及各种欲望的困扰，身为具有高度道德感和民族尊严感的作家，他经历了阴暗和矛盾重重的生活现状。如巴赫金所说，陀思妥耶夫斯基在各种对立面之间，为“相反的等级关系”和“颠倒过来的世界”找到了“对被侮辱和被损害者的狂欢式、农神节式的解释”，①巴赫金：《陀思妥耶夫斯基小说类型（体裁类型）的历史》，《文本对话与人文》，第51页，石家庄：河北教育出版社，1998。开创了“复调小说”，从而找到了自己创作的声音。虽然他那较为偏执的个性，令他的作品在深刻性和震撼性方面达到了其他作家无法企及的程度，但是也正是由于他的偏执，令他在政治立场上站到了较为保守的一面，过于看重并卷入与国内立场不同者的斗争之中，却因此而失去了放眼世界的视野。

帕慕克在个人生活中没有经历过陀氏穷困潦倒的状态，他所面临的矛盾，特别是政治、民族和宗教方面的矛盾，很多情况下是外部世界强加于他的。他接受多元文化，始终采取一种更为豁达和自由的态度。他曾表明，自己的身份是作家，与政治无关。同时他又始终关注本土文学的传统，并实验性地对它进行保护和创新。谈及陀思妥耶夫斯基这位他文学生涯中父亲式的作家时，他说：“在许多场合中，对陀思妥耶夫斯基终其一生对西方世界的爱与恨，我都感同身受。不过，也正是因为我曾陪同这位伟大作家，穿行于他对西方的爱恨之中，看到了他站在另一对立面构建起来的别样世界，所以，如今我才可以说，自己掌握了基本的真理，有了足够乐观的理由。”②奥尔罕·帕慕克：《我父亲的手提箱》，《别样的色彩》，第483页。去了踪影。在这个世界中，作为小说作家的他能把自己对于土耳其历史和文化的理解，以及对于伊斯坦布尔的感知，通过各种他所吸收的表现方式，投射到各色人物身上，并且让这一世界里的带有土耳其特色的“景物”以图画性的方式变成“主人公情感的组成部分和外在延伸”，从而达到“可能是小说的隐秘中心”。③奥尔罕·帕慕克：《词语图画物品》，《天真和伤感的小说家》，第98页，北京：世纪出版集团，2012。

在《别样的色彩》的序言中，帕慕克也说：自己是将“所有碎片都置于一个框架内，暗暗指向一个我试图掩藏的中心”。④奥尔罕·帕慕克：《序言》，《别样的色彩》，第3页。这个中心，应该就位于他一直乐于畅游其中的想象的世界、文学的世界之中。通过进入其中，他解构了现实里的“中心”内涵，把它幻化为文学的元素、意涵和手法，构建成了一个蕴含着更为隐秘中心的帕慕克的小说世界。对于这个世界，帕慕克从来不曾离开过。