评莫言

陈众议

双语经典

评莫言

陈众议

正所谓取精用弘，披沙拣金，莫言们并非没有自己的取舍和好恶。简而言之，概而言之，莫言是优秀中国作家的代表之一。从世界文学的角度看，他有无数可圈可点的闪光之处。谓予不信，我姑且罗列一二。当然，指摘挑剔或谓求全责备也许难以避免。再则，虽说诺贝尔奖不是文学的唯一标准，但世人的关注也便使莫言更具有范例的意义和解剖的必要了。

莫言；集体无意识；想象力；软肋

莫言的这个诺贝尔奖，几可谓是国人盼星星盼月亮盼来的。这期盼中既有“走向世界”、争取了解和被了解的急切，也有不甘寂寞和底气不足、价值标准阙如等诸多原因与复杂情感。然而，当金灿灿的奖牌伴随着西方文人与媒体的噪杂声果真“哐啷”一下落在莫言头上时，人们的复杂情感比之前更复杂了。作为业内学人，我以为自己有责任尽可能客观、公允地谈谈莫言及他的创作，当然尤其是他的创作。

我第一次见到莫言应该是在二十世纪八十年代。近三十年过去，弹指一挥间；如梦甫醒，初次见面的情景已然淡忘，惟有他敦实的模样和淳朴的笑容仍在眼前，而且它们一仍其旧，仿佛莫言从来就没有陌生和年轻过。我想，所有了解他、熟识他的人大抵会有一个共识，除了在亲友面前更加憨态可掬，他给人的印象始终可以浓缩为：长得不那么帅，可不失为堂堂的山东汉子；穿得不算讲究，却称得上干净利落；话并不多，但总是大方得体；反应虽快，然内敛得有点大智若讷。至于他的创作，则远非三言两语可以涵括。

最简便的方法也许是从瑞典学院的授奖理由说起。二〇一二年十月十一日，诺贝尔文学奖评委会常任秘书彼得·恩隆德先后用瑞典语和英语宣布莫言获奖并认为他“with hallucinatory realism merges folk tales，history and the contem-porary”。虽然“hallucinatory realism”并非严格意义上的“magic realism”，但我们的媒体还是不由分说地将它译成了“魔幻现实主义”，谓莫言“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当下融为一体”。当然，瑞典学院也特别提到了莫言与加西亚·马尔克斯的关系。那么，我就由此入手，说说他及他与魔幻现实主义，乃至世界文学的关系。然而，鉴于话题太大，我这里实实的只能点到为止。

一

众所周知，魔幻现实主义是二十世纪八十年代进入我国读者视阈的，尤其是随着加西亚·马尔克斯在坊间的流传，我们也便有了属于自己的解读和变体。“寻根文学”无疑是其中最具代表性的一支。而“寻根”这个词，最早可以追溯到二十世纪二三十年代。适值“宇宙主义”和“土著主义”在拉美文坛斗得你死我活。宇宙主义者认为拉丁美洲的特点是它的多元。这种多元性决定了它来者不拒的宇宙主义精神。反之，土著主义者批评宇宙主义是掩盖阶级矛盾的神话，认为宇宙主义充其量只能是有关人口构成的一种说法，并不能解释拉丁美洲错综复杂的社会现实及由此衍生的诸多问题。在土著主义者看来，宇宙主义理论包含着很大的欺骗性，概它拥抱的无非是占统治地位的西方文化，而拉丁美洲的根恰恰是被西方文化所阉割、遮蔽的印第安文明。这颇能使人联想起同时期我国文坛的某些争鸣。世界主义者恨不得直接照搬西方文化，甚至不乏极端者梦想扫除国学、抛弃汉字；而国学派，尤其是其中的极端者则食古不化、抱“体”不放。从某种意义上说，两者的胶着状态至今未见分晓。前卫作家始终把走向世界、与世界接轨的希望寄托在赶潮与借鉴，而乡土作家却认为最土的也是最民族的，最民族的就是最世界的。而“寻根”这个概念正是二三十年代由拉美土著主义者率先提出的，它经现代主义（形形色色的先锋思潮）和印第安文化（其大部分重要文献于三十年代及之后陆续浮出水面）及黑人文化的洗礼，终于催生了魔幻现实主义。然而，翻检我国介绍这个流派的文字，跃入眼帘的大多是“幻想加现实”之类的无厘头说法；或者“拉丁美洲现实本身即魔幻”云云。诸如此类不着边际的说法没法令丈二和尚摸着头脑。哪有不是幻想加现实的文学？谁说拉丁美洲现实本身即魔幻（或神奇）呢？加西亚·马尔克斯倒是说过，“拉丁美洲的神奇能使最不轻信的人叹为观止”；故尔他坚信自己是现实主义作家，而不是所谓魔幻现实主义代表。问题是：作家的话能全信吗？

我兜了这么一个圈子无非是想从根本上说明莫言是如何理解《百年孤独》和魔幻现实主义的。一句话：他在《百年孤独》和拉美魔幻现实主义作品中看到了“集体无意识”。它沉积于民族无意识中，回荡着原始的声音。用阿斯图里亚斯的话说，它是我们的“第三现实”或现实的“第三范畴”。“简而言之，魔幻现实是这样的：一个印第安人或混血儿，居住在偏僻的山村，叙述他如何窥见一朵云彩或一块巨石变成一个人或一个巨人……所有这些都不外乎村人常有的幻觉，外人谁听了都会觉得荒唐可笑、不能相信。但是，一旦生活在他们中间，你就会感觉到这些故事的分量……它们会转化成现实，成为现实的组成部分”，阿斯图里亚斯如是说。而卡彭铁尔则从另一个角度肯定了这一点，即加勒比人的“神奇现实”，谓“不是堂吉诃德就无法进入魔法师的世界”。他们所说的“第三现实”或“神奇现实”恰恰就是布留尔、荣格和列维-斯特劳斯不遗余力阐发的“集体无意识”或“原始经验遗迹”。①荣格：《探索心灵奥秘的现代人》，第138-165页，黄奇铭译，北京：中国社科文献出版社，1987。而原型批评理论家们的高明之处在于发现这些“集体无意识”或“原始经验遗迹”不仅仅生存于原始人中间，它还普遍生存或复归于文学当中。然而，拉美魔幻现实主义和莫言的伟大在于揭示了各自所出的生活奥秘，即“集体无意识”或“原始经验遗迹”在现实生活中的奇异表征，以及这些表征所依着的社会历史文化环境或语境。正是在相似且又不同的生活和语阈之中，莫言与加西亚·马尔克斯完成了美丽的神交。

在我的印象当中，莫言从来没有明确地提到过这一点（“集体无意识”），但他悟到了，而且神出鬼没、持之以恒地将它“占为己有”；甚至踵事增华，最终令人高山仰止地缔造了魔幻的或者幻觉般的“高密东北乡”。当然，他并未一蹴而就。在《红高粱家族》中，他所表现的还只是生活的野性。祖辈的秘方也透着恶作剧般的巧合或艺术夸张。但是，“集体无意识”在莫言的艺术世界中慢慢孕育，直至生长并发散为《丰乳肥臀》教堂边的浮土：“上官吕氏把簸箕里的尘土倒在揭了席、卷了草的土坑上，忧心忡忡地扫了一眼手扶着炕沿儿低声呻吟的儿媳上官鲁氏。她伸出双手，把尘土摊平，轻声对儿媳说：‘上去吧。’”①莫言：《丰乳肥臀》，第5页，北京：作家出版社，2012。就这样，上官鲁氏开始独自生她的第八个孩子，因为婆婆要去照顾驴子，“它是初生头养，我得去照应着”。之后是可想而知的女人的痛苦。同样，在以后的作品中，莫言一发而不可收。譬如，《生死疲劳》用了佛教六道轮回的意象，而《蛙》则明显指向了农耕文明根深蒂固的信仰：“先生，我们那地方，曾有一个古老的风气，生下孩子，好以身体部位和人体器官命名。譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩……”类似风俗大抵不同程度地存在于中华大地，譬如叫男孩狗呀猫啊，或者草啊木的，用莫言的话说，“大约是那种以为‘贱名者长生’的心理使然”。②莫言：《蛙》，第5页，北京：作家出版社，2012。

从另一个角度看，中华文明本质上是农业文明。几千年的小农经济使中华民族历来崇尚“男耕女织”、“自力更生”。由此，相对稳定、自足的“桃花源”式自足自给被绝大多数人当作理想境界。正因为如此，世界上没有第二个民族像中华民族这么依恋故乡和土地的（柏杨语）。而依恋乡土者必定追求安定、不尚冒险，由此形成的安稳、和平的性格使中华民族大大有别于游牧民族和域外商人。反观我们的文学，最撩人心弦、动人心魄的莫过于思乡之作。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”（《诗经》）；“露从今夜白，月是故乡明”（杜甫）；“举头望明月，低头思故乡”（李白）；“春风又绿江南岸，明月何时照我还?”（王安石），等等。如是，从《诗经》开始，乡思乡愁连绵数千年而不绝，其精美程度无与伦比。当然，我们的传统不仅于此，经史子集和儒释道，仁义礼智信和温良恭俭让等等都是中华传统文化的组成部分。而且，这里既有六经注我，也有我注六经；既有入乎其内，也有出乎其外，三言两语断不能涵括。然而，从最基本的社会基础看，小农经济，人人明哲保身，对左邻右舍也就渐渐地淡却了族裔意识。这样的人民，惟有在群体性造反或革命的名义下才能革命或盲动，是谓“团沙效应”。而盲动的结果就是焚书坑儒，就是文字狱，就是“文革”，就是改朝换代，就是重建庙宇、再塑金身（当然，只要条件允许，不仅是中国，其他民族如德意志等，也会盲动，也会疯狂）。这是莫言之所以表面洋洒，实则沉痛（甚至冷酷和深刻）的原因所在：现实基础。

于是，马孔多的加西亚·马尔克斯和约克纳帕塔法的福克纳在此殊途同归。③莫言：《两座灼热的高炉》，《世界文学》1986年第3期。正因为如此，我认为莫言与魔幻现实主义的关系不是简单的模仿和被模仿，而是一种美丽的神交：一种艺术的心领神会，它无需言表，甚至难以言表，概它或许是不理智的冲动、潜意识的接受，一如加西亚·马尔克斯与阿斯图里亚斯或鲁尔福等师长前辈的关系（否则他就不会一再否认他与魔幻现实主义的关系，也不会一而再再而三地声称神奇即拉丁美洲现实的基本特性）。他们无须从理性或学理层面上言说“集体无意识”。我们更没有理由要求他们成为理论家。

二

然而，必须强调的是全世界少有作家像莫言这一拨中国作家那么谦逊好学的。他们饕餮般的阅读量足以让多数专业外国文学研究者感到汗颜。这是后发的幸运，也是后发的无奈。但正所谓取精用弘，披沙拣金，莫言们并非没有自己的取舍和好恶。简而言之，概而言之，莫言是中国优秀作家的代表之一。从世界文学的角度看，他有无数可圈可点的闪光之处。谓予不信，我姑且罗列一二。

首先需要说明的是，世界文学浩如烟海，没有人可以穷尽它。我只能管窥蠡测，窥其一斑取其一粟。因此，大处着眼、小处说事、谨慎入手是必须的。从大处看，我以为世界文学的规律之一是由高向低，一路沉降，即形而上形态逐渐被形而下倾向所取代。倘以古代文学和当代写作所构成的鲜明反差为极点，神话自不必说，东西方史诗也无不传达出天人合一或神人共存的特点，其显著倾向便是先民对神、天、道的想象和尊崇；然而，随着人类自身的发达，尤其是在人本取代神本之后，人性的解放以不可逆转的速率使文学完成了自上而下、由高向低的垂直降落。如今，世界文学普遍显示出形而下特征，以至于纯物主义和身体写作愈演愈烈。以法国新小说为代表的纯物主义和以当代中国“美女作家”为代表的下半身指涉无疑是这方面的显证。前者有阿兰·罗布-葛里耶的作品。葛里耶说过：“我们必须努力构造一个更坚实、更直观的世界，而不是那个‘意义’（心理学的、社会的和功能的）世界。首先让物体和姿态按它们的在场确定自己，让这个在场继续战胜任何试图以一个指意系统——指涉情感的、社会学的、弗洛伊德的或形而上学的意义——把它关闭在其中的解释理论。”①阿兰·罗布-葛里耶：《小说的未来》，转引自拉曼·塞尔登《文学批评理论》，第68页，刘象愚、陈永国等译，北京：北京大学出版社，2003。与此相对应，近二十年中国小说的下半身指向一发而不可收。不仅卫慧、棉棉们如此，就连一些曾经的先锋作家也纷纷转向下半身指涉，是谓下现实主义。这在二十世纪五六十年代的西方“嬉皮士文学”或拉美“波段小说”中便颇见其端倪了。而今，除了早已熟识的麦田里的塞林格，我们又多了一个“荒野侦探”波拉尼奥。之二是由外而内是指文学的叙述范式如何从外部转向内心。关于这一点，现代主义时期的各种讨论已经说得很多。众所周知，外部描写几乎是古典文学的一个共性。亚里士多德在《诗学》中明确指出，动作（行为）作为情节的主要载体，是诗的核心所在。亚里士多德说：“从某个角度来看，索福克勒斯是与荷马同类的摹仿艺术家，因为他们都摹仿高贵者；而从另一个角度来看，他又和阿里斯托芬相似，因为两者都摹仿行动中的和正在做着某件事情的人们。”但同时他又对悲剧和喜剧的价值作出了评判，认为“喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现”。这一定程度上道出了古希腊哲人对于文学崇高性的理解和界定。此外，在亚里士多德看来，“作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、语言、思想、戏景和唱段”，而“事件组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活”。②亚里士多德：《诗学》，第42、58、64页，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996。恩格斯关于批判现实主义的论述，也是以典型环境为基础的。但是，随着文学的内倾，外部描写（包括情节或人物行为等要素）逐渐被内心独白所取代，而意识流的盛行可谓世界文学由外而内的一个明证。之三是由强到弱，即文学人物由崇高到渺小，即从神至巨人至英雄豪杰到凡人乃至宵小的“弱化”或“矮化”过程。神话对于诸神和创世的想象见证了初民对宇宙万物的敬畏。古希腊悲剧也主要是对英雄传说时代的怀想。文艺复兴以降，虽然个人主义开始抬头，但文学并没有立刻放弃载道传统。只是到了二十世纪，尤其是在现代主义和后现代主义时期，个人主义和主观主义才开始大行其道。而眼下的跨国资本主义又分明加剧了这一趋势。于是，宏大叙事变成了自话自说。之四是由宽到窄，即文学人物的活动半径如何由相对宏阔的世界走向相对狭隘的空间。如果说古代神话是以宇宙为对象的，那么如今的文学对象可以说基本上是指向个人的，其空间愈来愈狭隘。昆德拉就曾指出：“堂吉诃德启程前往一个在他面前敞开着的世界……最早的欧洲小说讲的都是一些穿越世界的旅行，而这个世界似乎是无限的。”但是，“在巴尔扎克那里，遥远的视野消失了……再往下，对爱玛·包法利来说，视野更加狭窄……”而“面对着法庭的K，面对着城堡的K，又能做什么？”③昆德拉：《小说的艺术》，第9-11页，董强译，上海：上海译文出版社，2004。但是，或许正因为如此，卡夫卡想到了奥维德及其经典的变形与背反。之五是由大到小，也即由大我到小我的演变过程。无论是古希腊时期的崇高庄严说或情感教育，还是我国古代的文以载道说，都使文学肩负起了某种集体的、民族的、世界的道义。荷马史诗和印度史诗则从不同的角度宣达了东西方先民的外化的大我。但是，随着人本主义的确立与演化，世界文学逐渐放弃了大我，转而致力于表现小我，致使小我主义愈演愈烈，尤以当今文学为甚（固然，艺贵有我，文学也每每从小我出发，但指向和抱负、方法和视野却大相径庭，而文学经典之所以比史学更真实、比哲学更深广，恰恰在于其以己度人、以小见大的向度与方式。更为重要的是，一旦置于大我的立场和关怀，小我的自省和完善也就有了可能）。上述五种倾向在文艺复兴运动和之后的自由主义思潮中呈现出加速发展态势。但莫言的小说见证了某种顽强的抵抗。譬如他对传统的关注、对大我的拥抱、对内外两面的重视等，貌似“以不变应万变”，而骨子里或潜意识中却不失为是一种持守、一种既向前又向后的追寻。

从小处说，莫言是“寻根派”中唯一不离不弃、矢志不移的“扎根派”。但这并不是说他在重复自己。恰恰相反，“举一反三传道士的秘诀”（博尔赫斯语），每一个作家本质上都在写同一本书，一本被莫言称之为标志性的大书，它或许已经完成（可能是最初的《红高粱家族》，也可能是《天堂蒜薹之歌》、《酒国》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》或《蛙》），或许它还有待完成，再或许所有已竟和未竟的就是他同一本书的不同侧面。同时，莫言在中国农村这个最大的温床或谓载体中，看到了我们的传统或国民性的某些深层内容。而且，他表现这种传统和国民性的方式，颇有几分鲁迅的风范，某些方面甚至有过之而无不及，尽管他所取法的主要是群体形象：由无数个体组成的大写的农民。

其次，马悦然说莫言很会讲故事。他说得在理。但我们必须厘清两个问题。第一个问题比较简单，也容易说清，即莫言的故事无论内容、形式，都不是传统意义上的，至少不是古典小说、传统演义，甚至与一般意义上的民间传说也相去甚远。说穿了，莫言的创作并不以人物性格的展示与演变、人们的审美与心智为轴心。第二个问题比较复杂，牵涉到前面所说的文学大背景。用最简要的话说，故事或谓情节在世界文学史上呈现出由高走低的态势，而主题则恰好相反。说到故事（在此权且把它当作情节的同义词），今人想到的也许首先是古典小说，然后是通俗文学，是金庸们的一唱三叹或者琼瑶们的缠绵悱恻，甚至那些廉价地博取观众眼泪的新武侠、新言情、新奇幻、新穿越之类的类型小说或电视连续剧。曾几何时，人们甚至普遍不屑于谈论故事，而热衷于观念和技巧了。一方面，文学在形形色色的观念（有时甚至是赤裸裸的意识形态或反意识形态的意识形态）的驱使下愈来愈理论、愈来愈抽象、愈来愈“哲学”。卡夫卡、贝克特、博尔赫斯也许是这方面的代表人物。另一方面，技巧被提到了至高无上的位置。从乔伊斯的《尤利西斯》到科塔萨尔的《跳房子》，西方小说基本上把可能的技巧玩了个遍。俄国形式主义、美国新批评、法国叙事学和铺天盖地的符号学与其说是应运而生的，毋宁说是推波助澜的（高行健的《现代小说技巧初探》一定程度上反映了二十世纪上半叶西方小说的形式主义倾向）。于是，热衷于观念的几乎把小说变成了玄学，借袁可嘉的话说，那便是（现代派）片面的深刻性和深刻的片面性；玩弄技巧的则拼命地炫技，几乎把小说变成了江湖艺人的把势场。于是，人们对情节讳莫如深；于是，观念主义和形式主义相辅而行，横扫一切，仿佛小说的关键只不过是观念和形式的“新”、“奇”、“怪”。而存在主义、社会主义现实主义和“高大全主义”则无疑也是观念的产物、主题先行的产物，它们可以说是随着观念和先行的主题走向了极端，即自觉地使文学与其他上层建筑联姻（至少消解了哲学和文学、政治和文学的界限）。从某种意义上说，二十世纪批评的繁荣和各种“后”理论的自说自话进一步推演了这种潮流，尽管是在解构和相对（用绝对的相对主义取代相对的绝对主义）的旗幡下进行的。但莫言不拘于时尚，他始终没有放弃故事情节。时尚会速朽，但我们既不能无视时尚，又必须有所持守。而莫言的处理堪称典范。

再次，莫言的想象力在同代中国乃至世界作家中堪称典范。他的想象来自生活之根，从红高粱家族，到丰乳母亲，到酒国同胞，到历史梦魇，到猴子或蛙（娃），活生生的中国历史文化和父老乡亲和粪土泥巴得到了艺术的概括和擢升。没有生活的磨砺和驾驭生活的艺术天分是很难对如此神速变迁和纷繁复杂的现实进行如此举重若轻的艺术概括和提炼的。且不说他的长篇小说，就以《师傅越来越幽默》为例，从劳模到下岗工人再到个体户的变化，如果没有想象力和掖着尴尬、透着无奈的幽默和辛辣作介质或佐料，必然清汤寡水、流于平庸。

此外，欧洲、美洲、大洋洲及亚洲邻国都曾经历或正在经历奈斯比特、托夫勒等人所说的第二次、第三次浪潮。欧洲的工业化（城市化）过程在流浪汉小说至现代主义作家的笔下慢慢流淌，以至于马尔克斯以极其保守乃至悲观的笔触宣告了人类末日的来临。当然，那是一种极端的表现。但我始终认为中国需要伟大的作家对我们的农村作史诗般的描摹、概括和美学探究，盖因农村才是中华民族赖以衍生的土壤，盖因我们刚刚都还是农民，况且我们半数以上的同胞至今仍是农民，更况且这方养育我们以及我们伟大文明的土地正面临不可逆转的城市化、现代化进程的冲击。眨眼之间，我们已经失去了“家书抵万金”、“逢人说故乡”的情愫，而且必将失去“月是故乡明”的感情归属和“叶落归根”的终极皈依。问题是，西风浩荡，且人人都有追求现代化的权利。让印第安人或摩挲人或卡拉人安于现状是“文明人”站着说话不腰疼。但反过来看，从东到西，“文明人”的“文明地”又何尝不是唏嘘一片、哀鸿遍野。端的是彼何以堪，此何以堪；情何以堪，理何以堪？！这难道不是人性最大的乖谬、人类最大的悖论？！

莫言对此心知肚明。他的作品几乎都滋生于泥土、扎根于泥土（尽管他并非不了解城市、并非不书写城市，而且可以说正因为他有了城市的视角，有了足够的距离，他描写起乡土来才愈来愈入木三分）。“寻根”本是面对世界和本土、现代与传统的一种策略或意识。但丰俭由人、取舍在己。而莫言显然代表了诸多重情重义、孜孜求索、奋发雄起的中国作家，就像他获奖前夕所表达的那样：“看一江春水，鸥翔鹭起；盼千帆竞发，破浪乘风”。

三

最后，莫言获奖，咱高兴归高兴，但话要说回来：莫言不是唯一优秀的中国作家，诺贝尔文学奖更不是唯一的文学标准。有关莫言获奖的因由（文学的、非文学的）大家已经说得很多。现在该回到批评，平心静气地讨论文学了（尽管文学很难，甚至根本无法与“非文学”截然割裂，两者颇似影与身抑或蝴蝶与庄周的关系，剪不断，理还乱）。这对莫言也许已经毫无意义，概瑞典文学院认可的就是黑格尔美学所说的他“这一个”莫言。当然，以我对他算不得深，也算不得浅的了解，莫言自己会迅速将诺贝尔奖搁置一旁，他还会继续耕作，为我们写出不同，甚至更好的作品。无论如何，严肃、优秀的批评一定不是有意摆在作家面前的绊脚石。它有时会显得刺眼、碍事，甚至导致凉水浇背、良药苦口的短暂愤慨，但从长远的眼光看，它必定是作家偶用，甚至不可或缺的另一副眼镜，尤其对未来文学及批评本身的健美与发展当不无裨益。因此，指摘挑剔或谓求全责备也许难以避免。虽说诺贝尔奖不是文学的唯一标准，但世人的关注也便使莫言更具有范例的意义和解剖的必要了。然而，时间关系及篇幅所限，有关问题这里只能点到为止，且容日后有机会时渐次展开。即便如此，我亦当谨慎入手，以裨抛砖引玉，以免酷评之嫌；老实说，批评既不能总是你好我好大家好，也不能动辄牛二似的寻衅闹事、泼妇似的撕破脸皮。况且，被我指为“软肋”的方面，在别人看来也许是优点亦未可知。这就是文学的奇妙，更是经典作家的奇妙之所在。

在此，我不妨先列举一二，以供探讨或善意批评和反批评的生发。

第一根“软肋”：缺乏节制。譬如想象力，其蓬勃程度于莫言可谓“成也萧何，败也萧何”。这当然是极而言之。正所谓彼亦一是非，此亦一是非，凡事都有两面性，甚至多面性。显然，想象乃文学之魂，没有想象力的文学犹如鸡肋，甚至比鸡肋还要无趣，还要清寡。但莫言常使其想象力信马由缰，奔腾决堤，《酒国》中的“红烧婴儿”是其中比较极端的例子。反过来说，缺乏想象力是中国当代文学的顽疾之一（虽然尤其是文学，但不止于文学，或可说当下中华民族在各个领域中都或多或少存在着想象力阙如的现象），但像莫言这样如喷似涌、一泻千里的想象力喷薄是否恰当、是否矫枉过正，则容后细说。

第二根“软肋”：审丑倾向。写丑、写脏、写暴力、写残忍、写不堪，在莫言是常事。当然，我们也可以说现实如此、人性如此。但我们身边并不缺美，美无处不在。莫言也不回避美，只不过他的笔更像外科医生的手术刀，锋利得很，而且锋芒似乎永远向着脓疮毒瘤，且把审美展示和雕琢的活计留给了别人。于是，残酷得令人毛骨森树、不敢视听的“檀香刑”被淋淋漓漓地写了出来。同时还有诸多刑罚，譬如“阎王闩”：小虫子（《檀香刑》人物之一）“那两只会说话的、能把大闺女小媳妇的魂勾走的眼镜，从‘阎王闩’的洞眼里缓缓地鼓凸出来。黑的，白的，还渗出一丝丝红的。越鼓越大，如鸡蛋慢慢地从母鸡腚里往外钻，钻，钻……噗嗤一声，紧接着又是噗嗤一声，小虫子的两个眼珠子，就悬挂在‘阎王闩’上了”。①莫言：《檀香刑》，第47页，北京：作家出版社，2012。我曾对故友柏杨说起过有心编译本中国刑罚或体罚（这与前面说到的民族性不无关系）名释之类的书，他说这是个极好的课题，对我们自我反省、自我探究都大有裨益。但我除了在一些同行学人中不断提到此事，却始终鼓不起勇气来，毕竟是自我揭短，毕竟是自我揭丑。但莫言做到了，他自然是以他的方式。可见他的勇气有多大、心魄有多强！反正我只有惊诧、佩服的份。

第三根“软肋”：过于直捷。曾有读者（甚至著名作家、学者）抱怨曹雪芹太啰嗦，说委实受不了他写林黛玉的那个腻腻歪歪、哼哼唧唧，甚至干脆就曰不喜欢《红楼梦》。莫言则不同，他的叙事酣畅淋漓，且直截了当得几乎没有过门儿。无论写人写事，还是写情写性，那语言、那想象简直就像脱缰的野马，有去无回，用莫言的话说是“笔飞起来了”。②舒晋瑜：《莫言：“我永远知道自己是从哪里来的”》，《中华读书报》2012年10月10日。这一飞不要紧，一些带有明显自然主义色彩的描写也便倾泻而出，它们甚至不乏粗粝之嫌。但反过来说，这种粗粝也许正是莫言有意保持的，它与他所描写的题材或对象相辅相成。譬如《檀香刑》的檀香刑细节描写，再譬如《丰乳肥臀》中生产（无论是女人还是母驴）或“雪公子”的“催奶十八摸”（金庸有著名的“降龙十八掌”）的夸张铺陈，等等。以上几根“软肋”相辅相成，构成了莫言小说的汪洋恣肆，也是它们得以彪炳于世的重要元素。正因为这些元素，莫言的作品总能给人以极强的心灵震撼和感官刺激。说看了他的作品吃不下饭是轻的。

第四根“软肋”：蝌蚪现象。蝌蚪现象是权宜之谓，概评判莫言的作品显然不能用浅尝辄止、虎头蛇尾之类的成语。所谓蝌蚪者，身大尾小，用它来比附莫言的创作，完全是权宜之计。蝌蚪现象甚至不能用来涵盖莫言的多数作品。它只是偶发现象，且并不否认莫言作品的深刻性、完整性。比如《蛙》，它就是十分深刻、完整的一部作品，人流师“姑姑”的“恶毒灵魂”最终被她的那些充满象征意味的小泥人所部分地救赎，这甚至非非地让人联想到遥远的女娲，尽管是在反讽意义上。莫言以这种势不可挡的想象力深入人性底部及他对人，尤其是无如同胞和父老乡亲的终极关怀。而“蛙”与“娃”与“娲”的谐音串联（至少我是这么联想的），更使小泥人的意象具备了“远古的共鸣”。但是，《蛙》于三分之二处打住，效果可能会更好。现在却多少有点像“蝌蚪”，尾巴上还缀着沉重的戏。或许这也是莫言有意为之，否则叙述者怎么叫蝌蚪呢？开个玩笑罢。而这个玩笑使我记起了莫言的一番感慨，谓《百年孤独》的后两章使“老马露出了马脚”。同时，正如前面所说，莫言蓬勃飞翔的想象力和磅礴狂放的叙述波有时也会淹没或遮蔽他作为好学者、思想者的深度以及影影绰绰的人物光辉、性格力量，譬如《生死疲劳》中六道轮回的意象并没有像我等苛刻读者所苛求的那样，带出信仰（包括宗教，哪怕是理性层面上的宗教）在半个世纪中由于中国政治和不乏狂欢色彩的特殊历史变迁所造成的跌宕沉浮（想想我们曾经的封建迷信，再回眸那些不堪的“革命”，现如今且看缭绕的香火），罔论与之匹配的某些“集体无意识”映像或镜像；再譬如西门闹这个人物因为不断轮回投胎，或因其转世动物太夺人眼球，而难免使这一人物性格支离破碎。

再就是第五根“软肋”，或谓原始生命力崇拜。关于最后这一点，我在评论加西亚·马尔克斯时也曾多次提及。

如此等等，容当细说；孰是孰非，也有待探讨。

总之，所谓“软肋”只不过是吹毛求疵，惟愿这种善意的吹毛求疵有助于读者更好地理解莫言，有助于中国文学及其批评的健康发展，有助于公允、平常地了解诺贝尔文学奖，有助于伟大的作家作品展示其发散性阅读空间的可能性。这就是说，我们不能不把文学奖当回事，但也不要太把它当回事了。说“众人皆醉我独醒”，有时恰恰说明了“我”不醒；何况文学之繁复，经典之多维，犹如生活之多彩，人性之复杂，绝对成岭成峰，见仁见智，立场、方法、角度不同而已。

由是，我常拿文学（自然包括批评）有一比：如果人类社会历史是长河，那么文学及其周遭人等充其量是其中的弄潮儿。他们可以在河边走马观花看风景，也可以泛舟河上倾听两岸鸟语猿声，更可以借河为镜去欣赏或挑剔自己的倒影，甚或潜入河底捕鱼捉蟹捞贝壳，再甚或劈波斩浪逆水而动，甚至疏浚和改造河道（使之朝着有利于某些理想、意志或利益奔腾）。这是大处着眼，莫言属于逆流而动或疏浚河道者。而我本人只不过是被河水冲拥到河边替人修茶壶补碗的。这活计颇为背时，却实实地费力不讨好。年长一点的读者都知道我所说的修茶壶补碗是个啥活计、啥营生。由于样板戏《红灯记》的曾经广为传播，我上下几代人对“磨剪子抢菜刀”的吆喝记忆犹新，而且重要的是这个营生至今没有绝迹。问题是“修茶壶补碗”已经绝迹，而且绝迹多时矣。别说“八〇后”、“九〇后”，即使“六〇后”、“七〇后”怕也很少有人听到过这个悠久绵长的吆喝声呢。但我是看着这个营生销声匿迹的。对它的疑惑，大概是和拆卸癖等好奇心结伴而生的。“修茶壶补碗”确是我儿时的最大疑惑之一，尽管“没有金刚钻，不揽瓷器活”早被搬进了成语大词典，而且迄今犹有人在使用。且说修茶壶补碗的艺人或匠人挑着货郎担走街串巷，那吆喝声似乎还在耳廓回响。我奶奶或哪位邻家奶奶打开门窗，将他或他们请下，然后各自搬出渗漏的茶壶和一堆破碗片，然后的然后是锱铢必较的讨价还价。这过程挺严肃，但价格确定后双方立即笑逐颜开。奶奶甚或左右开弓，像款待客人似的为工匠炒几个小菜、温一壶老酒。而工匠或工匠们则片刻不停地唧唧噜噜、叮叮当当，开始修茶壶补碗。当时，甚至后来每每想起，总觉得修茶壶尚可理喻，而补碗却着实让人费解。一只碗其实贵不过几个钱，何必如此修修补补煞费工夫？工匠先将一块块碎片拼排一番，而后画上标记，再用钻子唧唧噜噜地在标记上打出针眼似的小孔，最后钉上铜钉，并用稀释的缸砂嵌满所有缝隙。这个过程极需眼力和耐心，当然金刚钻也是必不可少的，否则怎么在碗片上钻孔？总之，在我的记忆中，补一只碗和买一只碗差不了几钱，但奶奶或奶奶们和工匠都十分认真地成为共谋。当时还不晓得“无用之用”或“鸡肋”之类的说法，但我心里确实对此颇多存疑。唯一让我感动的是工匠们的手艺。用不多久，他或他们一准将摔成十片的破碗“还原”成满身铜钉的玩意儿。现在倘若得到这样一只老碗，即使它不是明清文物，恐怕也是令人叹为观止的艺术品了，完全可以供在书柜上供人瞻仰。如今，儿时的好奇消散了，但疑惑并未完全消弭。奇怪的是，我当时居然没有好好问一问奶奶或邻家奶奶们：为什么要花几可与新碗比肩的价钱去修补那些劳什子呢？也许是因为某种念想；也许传统如是。然而，这也许变成了永远的也许。回到我的营生，甚至还有整个儿的文学，在那些喜新厌旧、热衷于现代化的人眼里，也许毫无意义。往早里说是“无用之用”（庄子、王国维和鲁迅等前辈大宿都有此类说法）；往好里说则充其量是一行当：在摔成十八瓣的人类社会、世道人心这只破碗上卖力地钻孔，并努力钉上理想主义的铜钉铁钉，再拿心血当缸沙和黏合剂在难以弥合的缝隙上无谓地，却不能不设身处地、推人及己、由此及彼、由表及里地琢磨着、拼联着、弥合着，直到终老。

（原载《东吴学术》2013年第1期）

陈众议，中国社会科学院外国文学研究所研究员、所长，中国外国文学学会会长。