古史辨派与朱谦之在“诗乐”上的态度

·留　生

古史辨派与朱谦之在“诗乐”上的态度

·留生

古史辨派又称“疑古学派”，是“五四新文化运动”以后出现的以“疑古辨伪”为特征的学术流派，其创始者及主要代表是顾颉刚、胡适和钱玄同。朱谦之作为近代音乐史学家，在音乐文学史、哲学、宗教学、东方学等方面贡献卓著，他与古史辨派在关于《诗经》中“诗乐”的学术态度上具有见解一致的地方。

古史辨派；朱谦之；《诗经》；“诗乐”；态度

一

古史辨派，又称“疑古学派”，是五四新文化运动以后出现的一个以“疑古辨伪”为特征的学术流派，①一般认为，这个学派是从1923年顾颉刚发表的《与钱玄同先生论古史书》开始形成的，因为在这篇文章里，顾颉刚第一次揭起“层累地造成的中国古史”的论断。其创始者及主要代表是顾颉刚、胡适和钱玄同。前者顾氏发明了“层累地造成的中国古史”一说，后者钱氏自称为“疑古玄同”，以“新知”亮剑于学术界。不可否认，古史辨派的诞生与胡适提倡“整理国故”的方法与实践有关，也不可小觑胡适的“历史的演进法”与顾颉刚的“层累地造成说”之间的传承关系。放眼看去，这股疑古浪潮并非“空穴来风”，可谓古已有之，如孟子云“尽信书，则不如无书”，是为精辟！以后，宋、晚明、清初均有疑古之风存，如宋代的刘知几，晚明的胡应麟，清代的姚际恒、崔述等。若说西方，则近代以来有笛卡尔的“我思故我在”、尼采的“重新估定一切价值”、杜威的“实验主义”等思想。总之，就民国时期诞生的古史辨派而言，他们在当时的环境里注重吸收西方近代社会学、考古学的方法，来研究中国古代的历史和典籍，意图在各自的研究领域实现“创造性的转换”，②林毓生语，参看《什幺是“创造性转化”？》一文，载于林毓生著：《热烈与冷静》，上海：上海文艺出版社，1998年版，第25-27页。在学术界确实产生了莫可估量的生命力，而笔者关注的仅仅是其中对“诗乐关系”的论述。

朱谦之（1899年—1972年），字情牵，福建省福州市人。因其学术趣味与研究领域广泛，有“百科全书式”学者的美誉。终其一生，在音乐文学史、哲学、宗教学、东方学等方面贡献卓著，均有大量著述传世。③据不完全统计，他一生共留下专著42部，译著2部、论文100余篇。参见黄心川：《朱谦之文集·第一卷》序文。就其音乐学方面的研究，主要有《音乐的文学小史》《凌廷堪燕乐考原跋》《中国音乐文学史》《希腊与中国音乐之交流》等。朱谦之与古史辨派在对《诗经》中“诗乐”的学术态度上，有很多见解一致的地方。

二

早在1923年，古史辨派掌门人顾颉刚先生就撰文在《小说月报》上向二千年来的诗学传统发难进攻。④指《〈诗经〉的厄运与幸运》，1931年收入北平朴社出版的《古史辨》第三册时，更名为《〈诗经〉在春秋战国间的地位》。以下出自这篇论文的字段均引自《顾颉刚民俗学论集》，钱小柏编，上海：上海文艺出版社，1998年版，第190-251页。他以疑古学者的锋芒批评义理派的诗学把《诗经》的真相“全给弄糊涂了”，⑤《顾颉刚民俗学论集》，钱小柏编，上海：上海文艺出版社，1998年版，第190-193页。这就“譬如一座高碑，矗立在野里，日子久了，蔓草和葛藤盘满了。在蔓草和葛藤的感觉里，只知道它是一件可以附着蔓延的东西，决不知道是一座碑”。所以他说自己要“做一番斩除的工作，把战国以来对于《诗经》的乱说都肃清”，也希望能够“洗刷出《诗经》的真相”。他在说明自己做这篇文章的动机时说：“最早是感受汉儒《诗》学的刺戟，觉得这种的附会委实要不得，后来看到宋儒清儒的《诗》学，觉得里边也有危险”，再之“给求真的欲望所逼迫”而不得不妙手秀文章了。①《顾颉刚民俗学论集》，钱小柏编，上海：上海文艺出版社，1998年版，第190页。《从〈诗经〉中整理出歌谣的意见》一文，不难看出古史辨派对诗乐关系的讨论，实际上与对《诗经》中歌谣的整理有关。需要注意的是，顾颉刚等人所说的歌谣，“已经不是先秦两汉所谓‘有章曲曰歌，无章曲曰谣'，而是把歌谣引申为民间的歌唱”，②赵敏俐、吴相洲、刘怀荣等著：《中国古代歌诗研究——从〈诗经〉到元曲的艺术生产史》，北京：北京大学出版社，2005年版，第93页。也就是民歌。

胡适先生作为古史辨派的“引路人”“参与者”与最终“分道扬镳者”，③杜蒸民：《胡适与古史辨派》，载《安徽史学》1989年第1期。也曾发表过多篇论说《诗经》的文章，惟有一篇1925年的演讲录《谈谈〈诗经〉》略及《诗经》与歌谣的关系，且劈头就将《诗经》作为经书的价值否定掉，只承认“《诗经》是一部古代歌谣的总集”。④顾颉刚编著：《古史辨》第三册，上海书店影印版，民国丛书第四编第66号，第577页。据实而言，胡适在《诗经》与“用乐”的关系问题上，并没有什么创见，至于他所谓的“《诗经》是一部古代歌谣的总集”一说笼统而不科学，因为《诗经》中有少量的作品是没有歌词的器乐曲。但是，他认为“（诗经）可以做社会史的材料，可以做政治史的材料，可以做文化史的材料”，⑤顾颉刚编著：《古史辨》第三册，上海书店影印版，民国丛书第四编第66号，第577页。1925年11月18日始草，12月16日脱稿，原刊于北京大学研究所《国学门周刊》第10、11、12期上，1925年12月16日至30日发表。确属新知卓见。

倒是胡适的学生顾颉刚关于《诗经》的几篇讨论文章，对于诗乐关系的考查最有价值。按其发表的时间顺序，依次为《〈诗经〉的厄运与幸运》《从〈诗经〉中整理出歌谣的意见》和《论〈诗经〉所录全为乐歌》。

顾之论见，价值何在？先看《〈诗经〉的厄运与幸运》。⑥该文分为五个部分，第一部分《传说中的诗人与诗本事》，指出周代的音乐很普及，上至公卿大夫下至平民百姓均有歌唱的喜好，故而《诗经》就是“入乐的诗的一部总集”，诗与乐是分不开的。

第二部分《周代人的用诗》则着重讨论了周代人对于“诗”的态度及“诗”的运用场合。顾颉刚指出“《国风》中的大部分是采自平民的歌谣，……在大小《雅》里，采的民谣是少数的（如《我行其野》《谷风》等），而为了应用去做的占多数（如《鹿鸣》《文王》等）。《颂》里便没有民谣了”。在顾颉刚看来，春秋时期，《诗经》的流播十分广泛，“当初做诗时虽分阶级，而后来用诗的便无阶级”。同时，《诗经》也是为着种种的应用，如典礼、讽谏、赋诗、言语等而产生的，其中既有民间采集再加工整理而成，也有直接由乐工作出来的。所以，在战国之前，人们“对于这些入乐的诗都是唱在口头，听在耳里”。⑦《顾颉刚民俗学论集》，钱小柏编，上海：上海文艺出版社，1998年版，第228页。

第三部分《孔子对于诗乐的态度》，他认为孔子处在“乐诗”的存亡之交，即当时音乐界出现了三个趋向。⑧《顾颉刚民俗学论集》，钱小柏编，上海：上海文艺出版社，1998年版，第228页。第一是僭越，即超越用乐的等级来享用音乐。第二是新声的流行。“新声是不合于诗，不合于礼”，音乐上十分自由，“没有节制，声调可以伸缩随意，不立一定的规矩的”，在使用上可以专当音乐来听，不必依附着别的应用。对于新声是否即为《论语》中的郑声，顾颉刚也认为“未能解决”，但是他又说“总之，新声与郑声都不是为了歌奏三百篇而作的音乐，是可以断言的”。顾颉刚肯定了新声的艺术价值，并委婉地批评了孔子恶郑声所体现出来的中庸主义的伦理观，他认为“新声的起是音乐界的进步，因为雅乐是不能独立的，只做得歌曲的帮助，而新声就可脱离了歌舞而独立了”。第三是雅乐的败坏。他说“雅乐到了孔子时，决不能维持它的原来的地位了”。

第四部分《战国时的诗乐》，认为战国时存有一种比之郑卫之音更甚的俗乐，即“桑间濮上之音”，文献记载这是比“乱世之音”更甚的“亡国之音”。顾颉刚认为春秋与战国时期，在用乐过程中所使用的乐器也存有较大的差异，战国时期偏于享乐的丝竹乐器的使用更为频繁。乐器的不同，也反映出音乐与文学的关系，即春秋时的用乐是做“歌诗”的辅佐，与现在的歌曲伴奏类似，而战国之“用乐”趋向于脱离“歌诗”，向着纯器乐曲的方向演化。换句话说，西周以来“赋诗”的传统逢战国乱世而“隐微”，重“器乐”而不重“歌乐”之风渐趋盛行。虽不能说《诗经》的本相——乐诗已绝迹，但自战国以来诗与音乐的关系“疏离”确是事实，所以顾颉刚说“《诗》的基本意义和历史是春秋时人所不讲的，到这时因为脱离了实用，渐渐的讲起来了”①《顾颉刚民俗学论集》，钱小柏编，上海：上海文艺出版社，1998年版，第242页、251页、252-253页、266页、282页。。

第五部分《孟子说诗》，批评孟子解诗“以意逆志”对诗学的害处，无关于诗乐关系，故在此置之不论。

就后三个部分，顾颉刚总结道：

“从西周到春秋中叶，诗与乐是合一的，乐与礼是合一的。春秋末叶，新声起了。新声是独立性的音乐，可以不必附歌词，也脱离了礼节的束缚。因为这种音乐很能悦耳所以在社会上占极大的势力，不久就把雅乐打倒。战国时，音乐上尽管推陈出新；雅乐成为古乐，更加衰微得不成样子。一二儒者极力拥护古乐诗，却只会讲古诗的意义，不会讲古乐的声律。因为古诗离开了实用，大家对它有一点历史的态度。但不幸大家没有历史的知识可以帮着研究，所以结果只造成了许多附会。”②《顾颉刚民俗学论集》，钱小柏编，上海：上海文艺出版社，1998年版，第242页、251页、252-253页、266页、282页。

从中不难看出，其“诗乐始合后分”的观点承袭了王国维在《汉以后所传周乐考》中的“诗乐分途说”。

再看《论〈诗经〉所录全为乐歌》，全文涉及两个重要的概念，一者是“徒歌”，一者是“乐歌”。他所谓“徒歌”，就是民间百姓口头传唱的尚未入乐的歌谣，而“乐歌”则是经过了乐工的整理改编，具有重章复沓结构特征的入乐的曲调。顾颉刚关于“徒歌”与“乐歌”的区分标准，与他在家乡搜集歌谣的经验直接相关，他说：“我前数年搜集苏州歌谣，从歌谣中得到一个原则，即是徒歌中章段回环复沓的极少，和乐歌是不同的。徒歌中的回环复沓，只限于练习说话的‘儿歌'，依问作答的‘对山歌'。此外，惟有两类也是回环复沓的，一是把乐歌清唱的徒歌，一是模仿乐歌而作的徒歌。”③《顾颉刚民俗学论集》，钱小柏编，上海：上海文艺出版社，1998年版，第242页、251页、252-253页、266页、282页。

三

在上述文章里，顾颉刚还从创作动机的角度，讨论了“徒歌”与“乐歌”的形成，认为：“徒歌是民众为了发泄内心的情绪而作的；他并不为听众计，所以没有一定的形式。他如因情绪的不得已而再三咏叹以至有复沓的章句时，也没有极整齐的格调。乐歌是乐工为了职业而编制的，他看乐谱的规律比内心的情绪更重要；他为听者计，所以需要整齐的歌词而奏复沓的乐调。他的复沓并不是他的内心情绪必要他再三咏叹，乃是出于奏乐时的不得已。”④《顾颉刚民俗学论集》，钱小柏编，上海：上海文艺出版社，1998年版，第242页、251页、252-253页、266页、282页。

在他看来，“《诗经》中一大部分是为奏乐而创作的乐歌，一小部分是由徒歌变成的乐歌。当改变时，乐工为它编制若干复沓之章”。通过“春秋时的徒歌”“《诗经》的本身”“汉代以来的乐府”及“从古代流传下来的无名氏的诗篇”这四个方面，顾颉刚进一步推论《诗经》所录全为乐歌。他说：

“春秋时的徒歌是不分章段的，词句的复沓也是不整齐的；《诗经》不然，所以《诗经》是乐歌。凡是乐歌，因为乐调的复奏，容易把歌词铺张到多方面；《诗经》亦然，所以《诗经》是乐歌。两汉六朝的乐歌很多从徒歌变来的，那时的乐歌集又是分地着录，承接着《国风》，所以《诗经》是乐歌。徒歌是向来不受人注意的，流传下来的无名氏诗歌亦皆为乐歌；春秋时的徒歌不会特使人注意而结集入《诗经》，所以《诗经》是乐歌。”⑤《顾颉刚民俗学论集》，钱小柏编，上海：上海文艺出版社，1998年版，第242页、251页、252-253页、266页、282页。

可堪注意的是，顾颉刚在文中以为“赋诗”就是“乐诗”，这与梁启超在《释“四诗”名义》中所认同的“赋诗即是不歌而诵”针锋相对，而朱谦之也承续了顾颉刚的观点，如他在文中写到：

“按赋诗即乐歌，虽班固说过‘不歌而诵谓之赋’（《艺文志·序》），但那是汉人妄生分别的曲解，其实现在学者如顾颉刚先生已经告诉我们：‘歌与诵原是互文’；（如从动词方面看，襄十四年传说：‘公使歌之，遂诵之’；襄二十八年传说：‘使工为之诵’；襄二十九年传说：‘使工为之歌’；可见是同义的。再从名词方面看，《小雅·节南山》说：‘家父作诵’；《四月》说：‘君子作歌’；《大雅·崧高》和《烝民》说：‘吉甫作诵’；《桑柔》说：‘既作尔歌’；可见也是同义的。‘诵’与‘颂’通，颂即周颂鲁颂之颂，也即歌颂之颂。）可见赋诗即是乐歌了。”⑥朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第69页。

而实际上，以上整段话都是顾颉刚的观点。至于“赋诗”是否就是“乐诗”，既重要，又难解。那么，既然朱谦之承认《诗经》所录都是乐诗，却又将之分列为“歌诗”“赋诗”，其间的差异他并未说明。显然，朱谦之对顾颉刚的研究给予了高度的评价，他写到：

“近吾友顾颉刚先生发表一篇《论〈诗经〉所录全为乐歌》，他是从春秋时的徒歌上，《诗经》的本身上，汉代以来的乐府和古代流传下来的无名氏的诗篇上，从这各种事实来证明《诗经》是乐歌。虽然，顾先生不是有意作音乐文学运动的人，但他这种根本主张，也可算得比许多文学史家有精义多了。”①朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第61页、82页、79-80页、65页。

四

就“新声”与“郑声”的话题，也可以将顾颉刚的文章与朱谦之的文章作一对比，对理解诗乐关系也有帮助。顾颉刚从《国语》中的话，推论出春秋末叶出现的新声的音乐特征，诸如“变简单为复杂，变质直为细致”，②钱小柏编：《顾颉刚民俗学论集》，上海：上海文艺出版社，1998年版，第232页。并对新声的艺术价值给予肯定。但是，究竟《国语·晋语》里的“新声”是否即《论语》里的“郑声”，或“郑声”还是另外一种乐调，顾颉刚也表示“未能解决”。

后来朱谦之关于“郑声”与“郑乐”的分辨大致也就是从这里得到了启发，如朱谦之说“‘郑声'是专当音乐听的，是不合于文学的，反之，‘郑乐'——现在《诗经》里的《郑风》——是诗歌音乐合一的”③朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第61页、82页、79-80页、65页。。问题是，即如朱谦之所说，则《小雅》中的六篇有目无辞的笙诗又怎么解释呢？所以，笔者认为朱谦之没有注意到“郑声”与“新声”是否有别，而是直接将顾颉刚对“新声”的评价代之以对“郑声”的评价。他甚至将音乐与政治结合起来论述，说“郑声是没有文学的音乐，所以他的声调，只是使人听了神魂颠倒，一点没有什幺好处，并且这种音乐，不但不算‘新声'，并且分明是‘亡国之音'，分明是音乐上的复辟运动”④朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第61页、82页、79-80页、65页。。也是因其一贯提倡合乐的“音乐文学”，所以才会有这样的论调相反，顾颉刚的分析更为合理，也不排除郑声是一种旖旎萎靡的曲调的可能，所以孔子从礼的出发，对“郑声”深恶痛绝，而“郑声”与“新声”也有可能是不同的。

此外，王国维的一些观点对朱谦之也产生了影响，如朱谦之在文中所说：“我们现在要替诗乐作一个考证，当然免不了要拿这些冠冕堂皇的‘诗礼'来研究一番，研究的材料，最好的是阮元的《天子诸侯大夫士金奏升歌笙歌间歌合乐表说》和王国维的《乐诗考略》了。”⑤朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第61页、82页、79-80页、65页。朱谦之在《论诗乐》一文中，按照礼乐的等级观念，将“升歌之诗”分为“士大夫用《小雅》、诸侯燕士大夫也用《小雅》、两君相见用《大雅》或用《颂》、天子用《颂》”，⑥朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第61页、82页、79-80页、65页。并述说“台上升歌”与“台下间歌”之分别，这些都是源于王国维的观点。

再比如《论诗乐》的第二部分《诗乐考》，通过先秦古文献详考诗与乐的关系，在清人阮元《天子诸侯大夫士金奏升歌笙歌间歌合乐表说》所谓“金奏”“升歌”“笙歌”“间歌”“合乐”，⑦揅《经室集》（全两册）（清·阮元撰，邓经元点校），上海：中华书局，1993年版，第78-82页。与王国维《乐诗考略》中所谓的“金奏之诗”“升歌之诗”“笙之诗”“管之诗”“舞之诗”分类的基础上，又做了一番梳理，并从当时的音乐与诗的活动中总结出“歌诗、赋诗、奏诗、笙诗、管诗、籥诗”等六种情况，但是笔者认为这种分法欠妥当，如歌诗与赋诗的区别在哪里？籥籥也是管乐器，那么管诗与诗的区别又为何，朱谦之并未说明。当然，他比较早的关注到《诗经》中的乐器问题，将之细分为三类共二十九种，其一是主要乐器，如鞉、鼓、椌、楬、埙、篪等，其二是用来伴奏的，如钟、磬、竽、瑟等，其三是用于舞蹈中的干、戚、旄、狄等。其实，王国维的文章也提到过乐器的使用问题，如“凡金奏之乐用钟鼓，天子、诸侯全用之，大夫、士鼓而已。歌用瑟及搏拊，笙与管皆如其名，舞则《大武》用干戚，《大夏》用羽籥”。⑧《观堂集林》（外二种），石家庄：河北教育出版社，2001年版，第46页。

朱谦之在《论诗乐》第六部分“论风雅颂”中，论及《雅》时，主要用到了两个成果，其一就是王国维的《汉以后所传周乐考》，以此得出“可见所谓二十六篇的《雅》，早已零乱不堪”。⑨朱谦之：《音乐的文学小史》，上海：泰东图书局，1925年版，第105-106页。论及《颂》时，朱谦之多处借鉴王国维的说法，但是他并不同意王国维所谓的“以名颂而皆视为舞诗，未免执一之见”，①《观堂集林》（外二种），石家庄：河北教育出版社，2001年版，第52页。因此说“其实颂字的意义，虽也有音乐上的特点，而自以解作舞诗为最妥，王氏的话，未免阿其所好了”。②朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第105页、57页、56页。

五

朱谦之结合传统的解经文献，条分缕析、归纳总结，并且钻研了一些新的论题的同时，也注意古史辨派的学术成果。他明确的提出了“《诗经》之音乐的研究法”，即“直接从音乐方面去观察”。③朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第105页、57页、56页。但问题是《诗经》的音乐已经遗失，如何从音乐方面去观察？因而，笔者认为“《诗经》之音乐的研究”，并不可能成为一种独立的角度或方法，它只是一种可以与文本相结合的维度或者参看系数，并进而成为进入《诗经》所处历史情景的一个“媒介”或者一个“面向”。面对《诗经》的文本，更为可行的似乎是从文学、声韵学、考据学的角度来理解当时的音乐文化，尤其是文学与音乐的关系，而追寻《诗经》的音乐形态似乎需要在一个“想象的空间”里完成。朱谦之的才华在于，正是从单部的音乐文学，也是“最好最古的音乐文学”④朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第105页、57页、56页。——《诗经》开始，逐步构建起“音乐文学史”的宏大结构，进而树立了“音乐文学的进化史观”⑤比如朱谦之所谓的“所以，文学史和音乐史是同时合一并进的，如一个时代的音乐进化了，便文学也跟着进化，另发展一种新文学，而前代的旧文学就不能普遍，只好供好古家所赏玩，便成为贵族文学了”，参看《音乐的文学小史》，第76页或《中国音乐文学史》，第49页。再比如他说“不但如此，文学的起源就是乐器的起源，文学进化的大势，也是跟着乐器的进化而进化的”。这都是朱谦之富于独创性的观念。。

留生，中央音乐学院2013级中国近现代音乐史方向博士研究生。