论徐祯卿关于艺术创作审美主体的建构

孟丽

（河北大学新闻传播学院，河北保定　071000）

论徐祯卿关于艺术创作审美主体的建构

孟丽

（河北大学新闻传播学院，河北保定071000）

在专著《谈艺录》里，徐祯卿指出诗人进行创作的根本条件是情、气、辞三者融为一体，揭示了主体的艺术构思与表现形式的统一。徐祯卿对于艺术创作的认识不脱离感兴这一艺术传统，视情感为艺术本体，强调艺术作品呈现的是具有形式的审美情感。针对艺术创作的情感属性，徐祯卿指出诗人需要具备“思”，这是对情感理性品格的认可与强调；同时“情感”需要主体之“气”，“气”是中国传统美学特有的范畴，为中国诗论中的情感说提供了现实基础。徐祯卿的复古观是他情感说的衍生，“重质轻文”否定的是对诗歌艺术技巧的追求，其目的是达到审美情感在艺术作品中的完整呈现。

徐祯卿；《谈艺录》；情感；气；思；艺术形式

徐祯卿（1479—1511），字昌谷，一字昌国，明朝复古派前七子成员之一。徐祯卿的《谈艺录》自问世以来，就被奉为杰作，朱东润先生在其《中国文学批评史大纲》里评论《谈艺录》时，讲“固非空同、大复之论可得比拟也”［1］，这是将徐祯卿所论置于前七子两名大将李梦阳、何景明之上。在《谈艺录》里，徐祯卿认为诗歌是用来表现情感的，这一主张立足于中国传统艺术创作感兴论。感兴论者认为艺术的发生是艺术家感于物而兴，所谓“兴”，就是主体情感的唤起，正如宋人李仲蒙所言“触物以起情谓之兴，物动情者也”［2］。因此，他们将情感看作诗歌艺术的本质。徐祯卿的理论贡献在于将情感视为艺术本体后，对审美主体进行完整系统的建构。就文学创作而言，《谈艺录》并不关注审美对象，其核心是审美主体。徐祯卿将主体内在情感、胸襟修养以及表现能力有机地统一起来，阐释它们在诗人艺术构思阶段所保持的稳定平衡，直至诗歌作品文本生成的艺术活动。对于内在情感与外在形式，他站在“重质轻文”的立场，反对创造技巧的铺张使用，赞赏“原始艺术”，推崇先秦汉魏诗歌。所以，抒情与复古在《谈艺录》中是有机统一而非分离的两部分，徐祯卿从艺术本质上为他的复古理念找到了依据。

一、审美情感：诗歌艺术的本体

就诗人的艺术创作，徐祯卿将其分为“诗之源”与“诗之流”，他讲：

情者，心之精也。情无定位，触感而兴。既动于中，必形于声。故喜则为笑哑，忧则为吁戏，怒则为叱咤。然引而成音，气实为佐；引音成词，文实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。然情实眑渺，必因思以穷其奥；气有粗弱，必因力以夺其偏。词难妥帖，必因才以致其极；才易飘扬，必因质以御其侈。此诗之流也。由是而观，则知诗者，乃精神之浮英，造化之秘思也。［3］760

所谓“诗之源”，是指诗歌作品的产生过程，从最初主体产生的创作冲动到最后艺术作品的物化完成。对于创作过程，徐祯卿认为“大抵诗之妙轨：情若重渊，奥不可测；辞如繁露，贯而不杂；气如良驷，驰而不轶。由是而求，可以冥会矣”［3］779，这是将“诗之源”所论各要素高度概括为情、气、辞。在徐祯卿看来，这三者是艺术创作的根本，它们互相影响且缺一不可。“诗之流”是对“诗之源”的补充与细化，针对情、气、辞，“诗之流”要求诗人还要具备思、力、才、质四种创造能力。由此，徐祯卿完成了在艺术活动中对创作主体的建构。

分而论之，首先，“诗之源”指出艺术的产生起源于人心感物，从感兴的角度明确诗歌艺术的本体即为人的情感。这是自《乐记》就有的中国传统艺术观念，《乐记》言：“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。六者，非性也，感于物而后动。”［4］需要强调的是，徐祯卿看重真情，他讲：“夫情能动物，故诗足以感人。荆轲变徵，壮士瞋目；延年婉歌，汉武慕叹。凡厥含生，情本一贯。所以同忧相瘁，同乐相倾者也。”［3］764在这里，“同忧相瘁，同乐相倾”是徐祯卿衡量艺术作品的标准，目的是强调审美主体在创作中表现的情感一定要真。在明代，许多诗学家都强调真情，认为只有真情才能产生艺术作品，比如明初的吴宽就曾言：“古诗人之作，凡以写其志之所之者耳，或有所感遇，或有所触发，或有所怀思，或有所忧喜，或有所美刺，类此始作之。……后世固有拟古作者，然往往以应人之求而已。嗟夫，诗可以求而作哉？吾志未尝有所之也，何有于言？吾言未尝有所发也，何有于诗？于是，其诗之出，一如医家所谓狂感谵语，莫知其所之所发者也。”［5］吴宽所言直指当时文坛出现的拟古倾向。同吴宽立场一样，徐祯卿也是通过倡导抒发真情批判在诗人们中间出现的拟古之风。

其次，通过“诗之源”，我们发现徐祯卿对蕴含与呈现情感的艺术形式具有很强的意识，这正是他提出“辞”为诗人创作核心的重要原因。从感兴的发生机制上，徐祯卿认为主体因外物的变化，情感产生波动，这是艺术创作的开始；但此时的情感是自然情感，尽管有声音产生，可还不能称之为艺术作品。美国符号论美学家苏珊·朗格就曾讲：“一个艺术家表现的是情感，但并不是象一个大发牢骚的政治家或是象一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些在常人看来混乱不整的和隐蔽的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。”［6］朗格强调用客观符号将主观情感表现出来，徐祯卿也强调表现，他根据诗歌的艺术属性，将诗歌艺术的生成表现具体化为由声到音再到词的过程。这种形式是浅层形式或称之表面形式，即指诗歌的“形状”。徐祯卿看重诗歌的“形状”，针对七言诗，他提出“声长字纵”，这是对七言诗艺术形状具体的规定。从艺术形状的组成要素来看，徐祯卿很重视诗歌作品的音乐性，他评判各朝诗歌作品时，以音乐性为核心标准之一，在谈到东西汉诗歌孰优孰劣时，认为其区别便是音乐性。这是明朝诗学氛围所致，像比徐祯卿较前的李东阳就格外强调诗歌作品的音乐性，他讲：“诗在六经中别是一教，盖六艺中之乐也。乐始于诗，终于律，人声和则乐声和。又取其声之和者，以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，是不过为排偶之文而已。使徒以文而已也，则古之教，何必以诗律为哉？”［7］诗歌艺术的外在形状是“辞”的一部分，更为重要的是“辞”还指审美形式，徐祯卿认为这是情感自身具有的本质属性。他讲：“诗家名号，区别种种。原其大义，固自同归。歌声杂而无方，行体疏而不滞，吟以呻其郁，曲以导其微，引以抽其臆，诗以言其情，故名因昭象。合是而观，则情之体备矣。夫情既异其形，故辞当因其势。譬如写物绘色，倩盼各以其状；随规逐矩，圆方巧获其则。此乃因情立格，持守围环之大略也。若夫神工哲匠，颠倒经枢。思若连丝，应之抒轴；文如铸治，逐手而迁；从衡参互，恒度自若。此心之伏机，不可强能也。”［3］765-766“因情立格”这一命题的理论价值在于揭示了在诗歌艺术里诗人所要表现的情感自身就具有构形能力，即在艺术家构思过程中，诗人根据诗歌艺术这一独特媒介，在头脑中已经有了艺术作品的清晰轮廓。

二、“思”与“气”：审美情感之形式与内容的规定

艺术作品里呈现的情感是审美情感，而非自然情感，原因在于它自身具有的形式。前文我们已经提到艺术创作的开始源于自然情感，而在创作过程中自然情感会转变为审美情感。自然情感如何向审美情感转变，徐祯卿通过“诗之流”给予了回答，即通过“思”。

在《谈艺录》里，除去“诗之流”所论，从审美主体创造能力这一角度来阐释创作过程还分别出现两次，具体如下：

朦胧萌拆，情之来也；汪洋漫衍，情之沛也；连翩络属，情之一也；驰轶步骤，气之达也；简练揣摩，思之约也；颉颃累贯，韵之齐也；混纯贞粹，质之检也；明隽清圆，词之藻也。高才闭拟，濡笔求工，发旨立意，虽旁出多门，未有不由斯户者也。［3］767

然思或朽腐而未精，情或零落而未备，词或罅缺而未博，气或柔犷而未调，格或莠乱而未协，咸为病焉。故知驱纵靡常，城门一轨。挥斤污鼻，能者得之。若乃访之于远，不下带衽；索之以近，则在千里。此诗之所以未易言也。［3］758-759

相比较而言，在“思、力、才、质”这四项中，“思”最为重要。在对“思”作阐释前，我们首先要明白的是，论“思”的重要性在于它是针对“情”所提出的分项，是从审美情感的角度切入，但这不否定其它各项的重要性；徐祯卿建构的审美主体是一个完整且有机的系统，这是《谈艺录》的理论价值。对于“思”，徐祯卿解释为“简练揣摩”，确切地讲，是指情感在艺术作品中出现的方式，强调的是情感具有的理性品格。第一，就“思”对“情”“辞”的作用，德国哲学家卡西尔对此有深刻的论述，能帮助我们很好地理解“思”为何在艺术创作中不可缺少。卡西尔讲：“一个伟大的抒情诗人有力量使得我们最为朦胧的情感具有确定的形态，这之所以可能，仅仅是由于他的作品虽然是在处理一个表面上看来不合理性的无法表达的题材，但是却具有着条理分明的安排和清楚有力的表达。甚至在最狂放不羁的艺术创造之中，我们也绝不会看到‘令人陶醉的幻想的混乱状态’、‘人类本性的原始混沌’。……每一件艺术作品都有一个直观的结构，而这就意味着一种理性的品格。每一个别的成份都必须被看成是一个综合整体的组成部分。如果在一首抒情诗中，我们改变了其中的一个语词、一个重音或一个韵脚，那我们就有破坏这首诗的韵味和魅力的危险。艺术并不受事物或事件的理性之束缚，它可以违反被古典美学家们宣称为是艺术的合法规则的所有那些或然律。它可以给予我们最稀奇古怪、荒诞不经的幻象，然而却保持着它自己的理性——形式的理性。”［8］第二，“简练揣摩”的提出意味着尽管徐祯卿将情感看作艺术本质，但并不提倡唐诗直接袒露个人内心世界的处理方式，即“主要是凭想象和幻想之力，把感情当下的活动表现出来，以呈现出感情的原有之姿”［9］482；而是“把感情加以理性化，但这种理性化乃是对感情的冷却澄汰，冷却由热情而来的冲动率，澄汰去实际上是不相干的成分，以透视出所感的内容乃至所感的本质，而将其表现出来”［9］482。因此，审视“思”对于我们理解徐祯卿的情感论具有重要意义。

除去“思”，在艺术创作中，对审美情感而言，“气”的存在也不可缺少。徐祯卿讲“因情以发气，因气以成声”，这是将情感视为主体之气运动的引擎。在中国传统哲学里，“气”是一个兼具形质与本体的范畴，它既是构成万物生命的原质，又是天地万物变化的动因。批评家们将“气”这一哲学范畴引入艺术理论，在感兴的框架里，一方面它是艺术创作的本源，如钟嵘讲：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。欲以照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。”［10］1另一方面它还是审美主体与审美对象互相感应的媒质，如谢榛认为：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”［11］1180徐祯卿对于“气”的认识不脱离感兴的框架，但他立足于审美主体，重点是谈主体之气，他讲：“诗之辞气，虽由政教，然支分条布，略有径庭。良由人士品殊，艺随迁易。故宗工钜匠，辞淳气平；豪贤硕侠，辞雄气武；迁臣孽子，辞厉气促；逸民遗老，辞玄气沈；贤良文学，辞雅气俊；辅臣弼士，辞尊气严；阉僮壶女，辞弱气柔；媚夫倖士，辞靡气荡；荒才娇丽，辞淫气伤。”［3］775徐祯卿从人所禀之气的差别说明不同作家有不同的文章风貌，这是他在诗论中谈“气”的目的。明代诗学家非常看重诗人之“气”在艺术创作中的影响，比如谢榛就讲“养气”，“自古诗人养气，各有主焉。蕴乎内，著乎外，其隐见异同，人莫之辨也。熟读初唐盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所养之不同也。学者能集众长合而为一，若易牙以五味调和，则为全味矣。”［11］1180前七子的徐祯卿与后七子的谢榛他们不约而同都对“气”格外重视，不仅是承袭于自曹丕就有的中国诗学传统，同时还是受时代的影响。他们看重的是“气”带给诗人的独创性，强调的是艺术家的个性，这些体现在诗歌作品中则是艺术风貌的多样性，这自然是为了批判复古流派中出现的拟古之风。

从《谈艺录》的理论建构上看，在艺术创造上谈“气”对于艺术作品呈现的审美情感，还具有另外的重要意义。就这一点，我们可以与西方一些将艺术视为表现情感的美学流派进行比较，从而发现它的价值。比如说美国著名美学家苏珊·朗格，她是符号论美学的代表人物，她认为“艺术，是人类情感的符号形式的创造”［12］，作为情感的符号形式，艺术的价值在于与生命形式同构，所以朗格要求艺术家创造出的艺术形式须具备能动性、有机性、节奏性和不断成长性。就此，朗格赋予艺术形式丰富的生命内涵，但另一方面，她又认为艺术是虚幻的，因为在她看来，情感的载体是幻象，这意味着艺术作品所蕴含的生命体验是虚幻的。朗格对于艺术的这一充满矛盾的认识，源于她将艺术的材料与形式看作是没有直接关系的两部分，她讲：“艺术形式是一种投影，而不是一种复制；因此，在一件艺术品的构成要素和一个有机体的构成要素之间是没有直接的关系的。艺术具有它自身的规律，这就是表现性规律，它的构成要素都是虚幻的东西，而不是真实的物质材料；这些要素不仅本身不能与物理要素相比较，就是它们的机能也不能与物理机能作比较；我们所要比较的是由这些要素构成的产品——表现性的形式或艺术品——的特征与生命本身的特征，是这两种特征之间的象征性联系。”［6］50相比朗格，徐祯卿也是从情感上论艺术本质，但他认为还有“气”的存在。作为万物一体的“气”，一方面解决了审美形式与空间形式的融合，即有形与无形的统一；另一方面这也保证了徐祯卿所论艺术作品呈现出的生命气象是具体的存在，而非虚幻。蒲震元先生在《中国艺术意境论》里有一段恰当概括：“美学上的气虽然与哲学上的气一样，都可以用指宇宙生命的本体、原质和功能，但是美学上的气与哲学上的气相较，又出现了一种很值得注意的特征。即哲学上的气概念可以创生转化和包容万物、万象，所以张载说：‘凡象，皆气也’（《正蒙·乾称》），但美学上的气概念则由于与象对称，而具有超象性、深层性和内在性。在审美中，气常偏指宇宙万物内在的生机活力（主要指动态生机活力）与深层生命内涵，具有内化特征。所以中国传统的气之审美，往往是一种体认宇宙万物的生机活力和深层生命内涵的审美，是一种由有形悟入无形、虽无形而实有的审美。气之审美的特质，便是在对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的独特体悟中实现对事物生命的整体把握与深层体验，进而达到对宇宙人生作宏观审美与深层探索的要求。”［13］中华美学传统里的独创范畴“气”使艺术理论的“情”具有了充实的内容，“气”与“情”在艺术创造中是融为一体的，主体之“情”是以“气”为内涵的，二者实为一物。

三、重质轻文：对古朴文风的推崇

《谈艺录》主要还是围绕诗歌创作而论，徐祯卿讲：“古诗降魏，辞人所遗。虽萧统简辑，过冗而不精；刘勰绪论，亦略而未备。况夫人怀敝帚，自过千金。《法言》懿则，遂见委废。至于篇句，零落虽深，犹幸有存者可足征也。故著此篇，以标准的。粗方大义，诚不越兹。后之君子，庶可以考已。”［3］789他的目的是“广教化之源，崇文雅之致；削浮华之风，敦古朴之习”［3］790。所谓“准的”，从复古层面讲，徐祯卿首先就是要确立诗歌史观，为创作者树立艺术典范。虽身为前七子成员，但他并不专主盛唐。在《谈艺录》开篇，徐祯卿就言：

诗理宏渊，谈何容易。究其妙用，可略而言。《卿云》、《江水》，开《雅》、《颂》之源；“烝民”、《麦秀》，建《国风》之始。览其事迹，兴废如存；占彼民情，困舒在目。则知诗者，所以宣玄郁之思，光神妙之化者也。先王协之于宫徵，被之于簧弦，奏之于郊社，颂之于宗庙，歌之于燕会，讽之于房中。盖以之可以格天地，感鬼神，畅风教，通庶情，此古诗之大约也。汉祚鸿朗，文章作新。《安世》楚声，温纯厚雅。孝武乐府，壮丽宏奇，缙绅先生，咸从附作。虽规迹古风，各怀剞劂。美哉歌咏，汉德雍扬，可为雅颂之嗣也。及夫兴怀触感，民各有情。贤人逸士，呻吟于下里；弃妻思妇，叹咏于中闺。鼓吹奏乎军曲，童谣发于闾巷，亦十五国风之次也。东京继轨，大演五言，而歌诗之声微矣。至于含气布词，质而不采；七情杂遣，并自悠圆。或间有微疵，终难毁玉。两京诗法，譬之伯仲埙篪，所以相成其音调也。魏氏文学，独专其盛。然国运风移，古朴易解。曹王数子，才气慷慨，不诡风人，而持立之功，卒亦未至。故时与之暗化矣。呜呼！世代推移，理有必尔。风斯偃矣，何足论才！故特标极界，以俟君子取焉。［3］755

由上可知，从诗歌的起源到建安魏朝这一阶段，是徐祯卿给学诗者设立的“极界”。而就这一“极界”，徐祯卿也作区别待之。第一梯队是秦汉文学，先秦、西汉最佳，东汉因音乐性的减弱而略有“微疵”，但终归上乘之作。因此，对学诗者而言，徐祯卿讲：“故古诗三百，可以博其源；遗篇十九，可以约其趣；乐府雄高，可以厉其气；《离骚》深永，可以裨其思。然后法经而植旨，绳古以崇辞。虽或未尽臻其奥，吾亦罕见其失也。”［3］767-768第二梯队是建安文学，相比前代诗歌，魏朝文学因失“古朴”而稍逊一筹。所以，他讲“魏诗，门户也；汉诗，堂奥也”，而门户是不及堂奥的，“故绳汉之武，其流也犹至于魏”，“而晋氏之风，本之魏焉，然而判迹于魏者，何也？故知门户非定程也”［3］762。徐祯卿的这一论调同严羽“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣”［14］1是一致的，因此不难看出，建安文学虽然因传承前期文学的“风人”传统依旧位列上品，但在徐祯卿眼中，已经处于梯队下层，与理想标准秦汉文学有了一定距离。所以，“古朴”是徐祯卿衡量某一时期文学优劣的审美标准。

在前文中，我们提到徐祯卿论诗之用意，可以看出他将“古朴”与“浮华”相对，“质”与“文”这一对待性范畴在此又被徐祯卿有意识地运用到诗学领域。文质问题最早由孔子从伦理层面提出，《论语·雍也》曰：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”［15］孔子批判“质胜文”“文胜质”两种流弊，所赞乃是“文质彬彬”，这是他对君子之理想人格的定位。到了西汉后期，批评家们将文质论运用到文学领域，作为标准衡量一些文人作品。批评家们往往赞赏“文质彬彬”的文学风貌，并以此调剂文坛上偏文、偏质的现象。而返观徐祯卿，需要格外注意的是，他否定了“文质彬彬”说。徐祯卿讲：

嗟夫！文胜质衰，本同末异。此圣哲所以感叹，翟、朱所以兴哀者也。夫欲拯质，必务削文；欲反本，必资去末。是固曰然，然非通论也。玉韫于石，岂曰无文；渊珠露采，亦匪无质。由质开文，古诗所以擅巧。由文求质，晋格所以为衰。若乃文质杂兴，本末并用，此魏之失也。［3］762

徐祯卿通过“玉韫于石，岂曰无文；渊珠露采，亦匪无质”这一比喻，形象地阐释文与质的相互依赖性，认可文质兼具的观点。但是，从文学历史发展的角度，徐祯卿看到了历代文学由质趋文的态势：从秦汉到晋，系由“质胜文”到“文质彬彬”，再到“文胜质”的过程。在他看来，“质胜文”可以，而“文胜质”“文质彬彬”不然。所以，徐祯卿所赞赏的古朴原则，实际上是重质轻文。这种“轻文”倾向，在他对建安文学具体评论时有很明显的体现。在中国文学史上，建安文学具有独特地位。建安时代是文学开始走向自觉的时代，文人们对于文学审美特性有了自觉追求，文学作品的艺术特征得到发展。在批评史上，批评家们多以“文质彬彬”肯定建安文学的这一变化，如钟嵘在《诗品序》里赞美建安诗歌是“彬彬之盛，大备于时”［10］17。而徐祯卿对建安时代这一文学形式的发展变化却多加以指责，他评陆机“诗缘情而绮靡”时，讲“陆生之所知，固魏诗之渣秽耳”［3］762。被《诗品序》列为上品，评为“情兼雅怨，体被文质”［10］97的曹植，也被徐祯卿说为“不堪整栗”［3］787。应玚被徐祯卿评“失之靡靡”［3］787，应璩则是“伤媚”［3］787，曹丕为“资近美媛”［3］787，这都是出于他“重质轻文”的立场。不仅如此，当徐祯卿在论及汉朝文学渊源时，他梳理了国风、雅颂两系，但与钟嵘《诗品》相比，却独缺楚辞这一系。刘勰在《文心雕龙·宗经》里讲“楚艳汉侈，流弊不还”［16］，所以舍弃楚辞这一远源，是徐祯卿故意为之。当然，他将诗史一分为二，建安之前为诗之典范，建安之后不可取，根本原因还是在于他“重质轻文”的诗学观念。

前文我们谈到，“辞”与“情”“气”密切相关，不可或缺，而为何到了具体的艺术作品批评，徐祯卿却对艺术形式持否定意见呢？实际上，在《谈艺录》的理论建构里，这并不矛盾，“重质轻文”的观念正是徐祯卿从“辞”是表现情感这一观点而来的。如何理解呢？首先，徐祯卿没有否定艺术形式，而是反对自魏晋以后在诗歌创作中出现的对语言形式美的追求，明朝文坛有许多批评家持这一主张，如后七子谢榛也言：“诗以汉魏并言，魏不逮汉也。建安之作，率多平仄稳帖，此声律之渐。”［11］1137胡应麟道：“第汉诗如炉冶铸成，浑融无迹。魏诗虽极步骤，不免巧匠雕镌耳。”［17］许学夷还曰：“汉魏五言，源于《国风》，而本乎情，故多讬物兴寄，体制玲珑，为千古五言之宗。详而论之，魏人体制渐失，晋、宋、齐、梁，日趋日亡矣。”［18］44-45其次，徐祯卿他们对于语言形式美的反对，是因为在他们看来，艺术家的自然发抒才不损情感的表达。正如英国美学家克莱夫·贝尔所说：“直到今日，依然没有什么艺术能够像原始艺术那样深刻地打动我们。”在贝尔看来，原始艺术身上有三种特点——“没有再现，没有技巧上的装腔作势，唯有给人留下深刻印象的形式”，而“如果过分注重精确再现和炫耀技巧，‘形式上的意味’就会消失”［19］。贝尔也是站在艺术是表现情感的立场上审视艺术形式的，他的观点与徐祯卿所论不谋而合。对徐祯卿来说，与后来兴盛的五七言古近体诗相比，拙而浑朴的先秦汉魏诗歌就是“原始艺术”。当然，徐祯卿对先秦汉魏诗歌的这一判断也并非没有根据，严羽认为：“汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。”［14］12许学夷对此解读为“汉魏天成，本不假悟；六朝刻雕绮靡，又不可以言悟”［18］181。由此可见，诗学家们对汉魏诗歌作品里情感与形式的独特性已经有认识，只是没有像徐祯卿在诗学里系统性地建构。

在中国艺术史上，乐论、诗学、画论等都对感兴这一创作范畴有所涉及，尤其是在诗学领域，先秦至清末的批评家们已然将这一范畴发展成为最具中国传统美学特色的理论。批评家们认为，感兴这一创作系统始于艺术家情感的唤起，这是毋庸置疑的，但是在审美主体如何将情感幻化成艺术符号，而艺术符号又如何包含生命之动的审美，就这些方面对审美主体作系统阐述的比较少。明代前七子徐祯卿的《谈艺录》在感兴论的框架下，悬置审美对象，以情感为核心，探讨了在创作活动中主体的艺术构思与表现形式的统一。在构思过程中，徐祯卿指出诗人需要具备“思”，这是对情感理性品格的认可与重视；同时他认为在“情感”之外，应强调主体之“气”，“气”是中国传统美学特有的范畴，这充实与完整了中国诗论中的情感观，为这一命题提供了现实基础。徐祯卿的情感论不仅丰富完整而且严谨系统，在中国诗学批评史上占有一席，揭橥《谈艺录》对审美主体的独特建构有益于加深对中国传统美学精神的认识，同时促进当下艺术理论的发展建设。

［1］朱东润.中国文学批评史大纲［M］.上海：上海世纪出版集团，2005：209.

［2］胡寅.崇正辨斐然集［M］.北京：中华书局，1993：386.

［3］徐祯卿.谈艺录［M］//范志新，编年校注.徐祯卿全集编年校注.北京：人民文学出版社，2009.

［4］王云五，主编.王梦鸥，注译.礼记今注今译［M］.北京：新世界出版社，2011：325.

［5］转引自罗宗强.明代文学思想史：上［M］.北京：中华书局，2013：247.

［6］苏珊·朗格.艺术问题［M］.滕守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1983.

［7］李东阳.麓堂诗话序［M］//丁福保，辑.历代诗话续编：下.北京：中华书局，2006：1369.

［8］恩斯特·卡西尔.人论［M］.甘阳，译.上海：上海译文出版社，2013：287.

［9］徐复观.中国文学精神［M］.上海：上海世纪出版集团，2001.

［10］钟嵘，著.曹旭，集注.诗品集注［M］.上海：上海古籍出版社，1994.

［11］谢榛.四溟诗话［M］//丁福保，辑.历代诗话续编：下.北京：中华书局，2006.

［12］苏珊·朗格.情感与形式［M］.刘大基，傅志强，周发祥，译.北京：中国社会科学出版社，1986：51.

［13］蒲震元.中国艺术意境论［M］.北京：北京大学出版社，1999：122.

［14］严羽，著.郭绍虞，校释.沧浪诗话校释［M］.北京：人民文学出版社，1961.

［15］程树德，撰.程俊英，蒋见元，点校.论语集释［M］.北京：中华书局，1990：400.

［16］刘勰，著.范文澜，注.文心雕龙注［M］.北京：人民文学出版社，1962：23.

［17］胡应麟.诗薮［M］.上海：上海古籍出版社，1979：19.

［18］许学夷，著.杜维沫，校点.诗源辩体［M］.北京：人民文学出版社，1987.

［19］克莱夫·贝尔.艺术［M］.薛华，译.南京：江苏教育出版社，2005：12.

（责任编辑：田皓）

Xu Zhenqing’s View of Construction of Aesthetic Subject

MENG Li
（School of News and Mass Communication，Hebei University，Baoding 071000，China）

Xu Zhenqing in the Ming dynasty occupies an important position in the history of ancient literary criticism and his work Record of Art Discussion is highly appraised.In creation，he attaches importance to the feeling，and maintains that feeling must come from the touch of the outside things.He thinks qi is important for feeling which makes art to be real.He also holds that art form is also an important part of creation.Xu Zhenqing’s analysis and construction of aesthetic subject can be used as a valuable reference for China’s construction of aesthetic theory today.

Xu Zhenqing；Record of Art Discussion；feeling；qi；rationality；art form

I206.4

A

1674-9014（2016）05-0106-06

2016-07-15

孟丽，女，山东曲阜人，河北大学新闻传播学院讲师，博士，研究方向为中国古代文论与美学。