电影影像奇观的理性思考

刘进华

(湖北民族学院文学与传媒学院　湖北恩施　445000)



电影影像奇观的理性思考

刘进华

(湖北民族学院文学与传媒学院湖北恩施445000)

时至今日，电影影像奇观已经成为常态，影像奇观的持续升级及其所带来的各种电影现象，使得电影在某种程度上和巴赞时代的电影有了很大的变化。奇观影像的盛行不仅拓宽了电影的审美界域，改变了电影制作方法，还带来了电影观念的巨大变化，而如何认识和对待这些变化俨然成为理解当代电影的不二法门。事实上，无论影像奇观如何兴盛，电影影像的叙事表意依然是电影艺术的魅力之源。真实也好，虚拟也罢，影像只不过是一种艺术符号而已，它们最终都服务于电影有意味的故事讲述。电影的奇观化在带来更多的视觉享受的同时也应实现奇观与电影叙事的融合，让电影具有更多的反思生活，批判现实的人文关怀精神。

影像奇观审美界域影像加工虚拟影像

从《英雄》到《捉妖记》，中国电影在过去的十余年间发生了天翻地覆的变化，这些电影中展现了各种炫目的影像奇观*影像奇观就是借用影像技术手段，展现各种被想象和幻想放大的、日常难以得见或不可得见的画面，并且这些画面合理融入电影叙事体系之中，成为构成电影的不可或缺的因素。见拙文《影像奇观探源》，《电影文学》，2009年第24期。，将中国电影带入所谓的“大片时代”。就影像层面而言，大片最显著的特征非宏大场面和炫目的影像奇观莫属，伴随大片的滥觞，中国电影呈现出典型的奇观化倾向。以2015年上半年电影票房榜为例，我们不难发现具有奇观特质的电影《速度与激情7》、《捉妖记》、《复仇者联盟》雄踞榜单前三位*http://ent.people.com.cn/n/2015/0706/c1012-27257840.html.。相对于传统电影，奇观化既是一次重大转向，也是同国际电影接轨的重大举措。在这次变革中，电影凭借其神奇的魅力在牢牢地吸引传统观众的同时，又培养出新一代的受众，他们更加注重于感官享受。时至今日，影像奇观已经成为常态，影像奇观的持续升级及其所带来的各种电影现象，使得电影在一定程度上和巴赞时代的电影有了巨大的变化。奇观影像的盛行不仅拓宽了电影的审美界域，改变了电影制作方法，还带来了电影观念的巨大变化，而如何认识和对待这些变化俨然成为理解当代电影的不二法门。

一、 异质体验：新的审美界域的拓展

影像奇观的类型很多，然而在众多奇观类型中，最能引起人类好奇心的当属不可见之见影像在电影中的展示。这一类型不仅具有常规影像的一般特征，同时也带来诸多非常规性因素，而这些非常规的因素直接导致了场面、速度、动作等奇观的呈现。电影更是凭借其对不可见空间和想象世界的展示，极大地拓展人类审美界域，并不断促使电影制作、观看等诸多环节的变化。

“新的视觉文化最惊人的特征之一是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化。与这一知识运动相伴而来的是不断发展的技术能力，它使我们能够借助外部器械设备看见原本看不见的东西。”*[美]米尔左夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社，2006年，第5页。电影正是这样的器械，它首先把现实世界完整地展示在我们面前，伴随电影技术的发展，对不可见事物或不存在物象的展示更是凸显了电影在视觉展示方面的特殊功能。对电影艺术来说，在对不可见之见的展示方面，数字技术的运用和后期制作技术的进步发挥了重至关要的作用。可以说，正是技术的发展，让电影在表现、创造物象方面有了为所欲为的能力，也直接造成了影像奇观的滥觞。

毫无疑问，一百多年来电影创造了极为丰富的影像世界，特别是由于数字技术的运用，电影创造了众多的我们在日常生活中不曾得见的、鲜活的影像。水面之上凌波微步的侠客、活灵活现的史前生物、奇形怪状的地外生命、呼啸对撞的高速子弹、震撼的冰海沉船、让人目不暇接的空中飞车，等等。电影把这些影像奇观演绎得惟妙惟肖、活灵活现，让电影观众享受了空前的视觉盛宴。事实上，电影的魅力多半得益于奇观影像对于充满天马行空的奇思妙想的艺术空间的一种想象性构建。从卢米埃尔开始，人们就习惯于将电影镜头对准现实世界，经巴赞的理论总结和提倡，电影的再现功能得到极大的强化，而电影的表现、想象功能在一定程度上被忽略。正如虞吉教授在论述奇观本性时总结的那样：“巴赞所把握的本体论，抓住的只是‘复制—纪实’的一端。对于电影而言这一端无疑是重要的。它揭示了影像纪实本性的存在。但是巴赞未曾注目和把握的另一端‘想象—奇观呈现’对电影而言更为重要。”*虞吉：《电影的奇观本性——丛梅里爱岛美国科幻电影的理论启示》，《当代电影》，1998年第5期。奇观影像，尤其是电影所展示的那些现实世界中不存在的，所谓的虚拟影像，作为新的影像资源在为电影界带来巨大效益的同时也极大拓展了电影的审美空间。

回顾电影史，最早用镜头来表现奇观想象的非梅里爱莫属，“梅里爱发明的是未来电影语言的音节，但他应用的却是莫名其妙的咒语而非表达意思的语句”*[法]乔治·萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社，1981年，第27页。。这些莫名其妙的东西无非就是梅里爱电影中所展示的各种极富想象性的画面和场景，并且这些“咒语”到现在看来仍然有些超前。梅里爱发明的这些“未来电影语言的音节”直到卢卡斯和斯皮尔伯格时代，才重新被人们认可接受并发扬光大，21世纪电影对奇观影像的展示早已成巍巍壮观之势。在这种“咒语”被接受并发展的过程中，社会的进步、电影技术的发展、观众影像消费观念的变化至关重要，然而更为重要的是奇观影像的达成是电影向其奇观本性的回归。“在电影跨越百年门槛的当代，奇观性实际已成为集中展示电影现代艺术品种特性的主要因素。”*虞吉：《电影的奇观本性》，张文俊主编：《数字时代的影视艺术》，学林出版社，2003年，第238页。

聚焦“想象—奇观呈现”这一序列，乔治·卢卡斯是一个里程碑式的电影大师。1977年他自编自导的《星球大战》推向院线以后，引发了旷日持久的观看浪潮。电影中他将大量的镜头用于表现奇思异想的太空战争和呈现银河系的神秘帝国，这使得《星球大战》的看点直接维系于利用电影特技和现代高科技手段所营造的异质环境与异质经验(而非传统的人文性和人文深度)*虞吉主编：《大学影视鉴赏》，华东师范大学出版社，2007年，第50页。，从而引发了好莱坞科幻电影的全新时代。科幻、魔幻、卡通无疑是展示“想象—奇观”影像的最佳舞台，事实上对现代电影而言奇观几乎无孔不入。卢卡斯的贡献自然和他电影自身所呈现的特质不可分割，然而奇观影像到卢卡斯那里开始巍巍壮观还有更深层次的历史文化缘由。星球大战现象所浮泛的是千百年来人类飞天登月、探求太空的集体想象，它凝聚了社会所有人的关注，激发的是整个人类的兴趣。我们知道，二战后航天竞争以及1969年全球电视直播人类登月成功引起轰动，这些，在为人类到达地外空间提供了有力的佐证，同时更是激发了人类对地外空间、外星生命探求的浓厚兴趣。也就是说人类飞天登月和探求未知空间的想象具有了科学的依据，并且在很大程度上得以实现。在《星球大战》中，人类的这种想象借助电影媒介所提供的视听奇观得以达成，而有关地外空间的叙述也成为一种潜在的叙事因素。诸如《阿凡达》、《复仇者联盟》、《ET》、《星际传奇》等都是人类这种集体想象的一种影像直观呈现。这种给予观众想象性认同的异质性影像，其核心不再是人类地球生存的价值体系，更多是一种由异质体验欲望所焕发出来的探知、震颤、紧张综合而成的审美体验和异质审美体验欲望。

对奇观影像的欣赏和消费在一定程度上满足了人类对未知空间的探求欲望，新的影像审美空间也随之得以拓展。地外生命、史前生物等非常规的影像产品，不断为我们带来了新的审美体验。奇观是影像主体的异质性想象及呈现，其呈现效果不同于常规影像，这种影像诉求的是另一种智慧与价值的取向，其审美是非常规的。但是奇观影像所浮泛的仍然是人类的历史文化，是人类对未见、未知世界集体想象性认同的影像呈现。对电影来说，镜头表现对象变化了，相应的认知观念不可能是一成不变的。审美是与艺术表现形式密切相关的，电影奇观这些形式风格前卫的影像，必然会催生和带来新的电影审美观念和观影习惯。人类世界上有诸多未解之谜，相信伴随人类对未知探索的发展，这种类影像会越来越多的跃然于银幕之上。

二、 虚拟影像：影像加工品的盛行

电影是通过镜头来表现的，这指的是电影的本性即上镜头性，诚如路易·德吕克所认为的那样：“所谓的上镜头性，首先是要人们崇尚自然，到现实生活中去发现适用于光学镜头表现的幻境奇观，去表现生活中的种种微妙变化。”*汪流主编：《中外影视大辞典》，中国广播电视出版社，2001年，第52页上镜头性词条。当我们无法创造出超脱于现实影像的时候，电影只能在自然世界中寻找适合于镜头表现的景像。电影发明以后的相当长一段时间内，虽然电影技术不断进步，但所展示的内容依然拘泥于人类视力能及的范围，没有太大进展，电影照相性由此获得极大的发展。然而，一旦镜头可以用来表现非视力所及情景和想象性奇观，自然元素就不再是电影唯一的表现空间。数字技术的介入使得电影具备了这样的能力，电影的表现能力空前膨胀。

由自然影像向虚拟影像的过渡使得一个问题显得异常突出，那就是虚拟影像是如何形成的。自然影像非常直观，我们在电影之外可以直接看到，所谓眼见为实。卢米埃尔的电影是自然影像最特殊的代表，传统记录电影、意大利新现实主义电影等所展示的大都是自然影像，这些影像无需特别加工，直接成像于胶片而后和观众见面。之后一些源于自然又不同于自然的影像开始出现，如《阿甘正传》中断腿的丹尼斯中尉、和总统握手的阿甘等，这类影像是在原有自然影像的基础上进行数码加工处理而成，即CG电影。当然还有诸如《侏罗纪公园》中完全在现实中不可能出现的影像，即电脑生成图像，又称CGI电影。从无到有，从自然影像到虚拟影像，从不可见到可见，电影影像的加工越来越成为影像产品的主导。事实上，这种影像呈现根本上是由电影的奇观本性决定的，也就是说电影天生就有展示奇观的特质，而数字技术的介入，虚拟影像的盛行无疑是奇观影像大行其道的重要因素。

数字技术介入电影制作，首先使得电影拍摄摆脱了摄影机镜头的束缚，获得了前所未有的自由。传统电影摄影主要是现场实景拍摄，获得影像的好坏完全依赖导演和摄影师的技艺水平。为了使影像具有特殊的表现力，摄影师往往要用到很多“特技摄影”技巧来弥补普通摄影手段的不足。实景拍摄的电影艺术在纪录生活、再现生活、反映生活真实方面有着无与伦比的优势，但在拍摄一些大的场面或者是一些无法再现的场景以及在表现肉眼无法企及的影像时，实景拍摄就显示出了一定的局限。比如地震、火灾、海啸等大场面的灾难性事件，这种场景是无法让其在需要拍摄的时候实际发生的，绝大部分情况下也无法做到在实际发生时实景拍摄，这种状况下影像加工就显得异常重要。

早在科恩兄弟的影片《霹雳高手》中，数字技术的运用极大地丰富了影片的表现力。整部影片的景色都是充满了灰褐色调而且有种尘土蒙蒙的感觉，就连天空也是苍白灰暗的。这是科恩兄弟构思的基本效果，电影本来计划在得克萨斯拍摄。然而当他们把外景地转移到密西西比时发觉这个地方潮湿繁茂、绿意盎然，这显然与他们的构思背道而驰。问题便成了如何利用拍摄营地营造出想要的尘土飞扬的景象，因而他们首先要做的就是把树叶的绿色去掉，并且将天空上的某些不需要的颜色抹去，从而达到所需要的影像效果。我们知道传统工序无法有选择性的对所需要的个别图像因素进行处理，因而科恩兄弟最终选择的解决方法便是在后期制作中对胶片施以新的数码色彩矫正工序。在后期制作中他们利用胶磁互转技术把整部影片扫描为数码录像格式，当矫正完成后再把它重新转回胶片(事实上随数字传递放映技术的发展已经无需在此转化为胶片，现在电影院放映的电影几乎就只有数字拷贝)。这样就能够有选择地矫正个别的色彩——比如说树叶的无法忽视的绿色——而不改动其他的颜色，这是作为传统手段的洗印车间配光或者银保留工序无法办到的。科恩兄弟和摄影师一起在后期加工制作中正是运用了数字色彩矫正技术，最终达到电影效果要求的。纵观电影发展史，《霹雳高手》是一部具有重要历史性意义的影片，因为它第一次把数码色彩矫正手段作为后期制作普通工序来处理整部影片的图像*[美]史蒂文·普林斯：《电影加工品的出现》，曹轶译，《世界电影》，2005年第5期。。这样的影像加工在电影艺术实践中已有诸多成功的范例，如影片《珍珠港》中被称为上帝之眼的镜头，虽然画面做得异常逼真，但是这个镜头根本不可能通过电影拍摄来完成，只能通过数字技术加工来解决；《角斗士》中奥里佛·里德死后还能继续表演、《变形金刚》中真人与卡通的结合、《2012》中地球大灾难场景，《速度与激情7》、《盗梦空间》等电影中诸多场景无不是影像加工的产物。

现代电影在某种意义上说就是加工和制作影像，传统的拍电影的做法已经无法满足电影产业的需求。事实上广义的影像加工意义更为丰富，电影由以胶片载体过渡到以数码载体，一个重要的目的就是为了方便电影制作。诸如《侏罗纪世界》、《末日崩塌》、《霍比特人》等电影，很多场景都是通过电脑制作的，而大部分观众观看这些影片的时候不在意哪些是电脑制作的，哪些是实景拍摄的，即使随观看经验的增加能够分辨也不会影响观影效果。数字制作的画面可以很方便地加以修改，使之在艺术表现方面更加完美，甚至为所欲为，更为重要的是数字控制可以完成很多传统拍摄无法实现的效果。现在的电影制作完全可以根据电影艺术的创作要求，而不必拘泥实际拍摄条件，把电影影像分解成二层、三层，甚至是十几层画面来分别对待。实际拍摄条件允许的就拍成蓝屏素材，不能拍摄到的画面就用计算机生成，随后将所有拍摄和制作的影像“半成品”在计算机中对形状、大小、灯光、色彩、透明度等进行处理，并最终加工成符合设计要求的电影影像。

伴随电影拍摄数码化、后期制作技术的进步、新软件的发明应用，影像加工更加得心应手。借助数字非线性编辑平台，在后期制作过程中可以使编辑人员和导演有更丰富的想象力、创造力，画面的组接和导演意图的实现有更大的选择空间。对画面中不满意的效果可以做任意的修改、补充，甚至是增加根本没有拍摄的镜头。然而更为重要的还是电影特技画面与效果的制作，这正是数字技术最初介入电影制作的功用，也是其功能发挥最为充分的佐证。在非线性编辑平台上进行后期制作可以进行色彩校正、影像转化、影像合成、去除瑕疵、修复影片、形象创造、字幕效果和影像监控等操作，也可以创造特殊的画面，分解影像改变原来拍摄的画面构成，解决那些在实际拍摄中摄影机无法拍摄和完成的画面，为导演的特殊要求和异样思维提供想象的空间，实现具有挑战性的奇观化效果。比如在《辛德勒的名单》中，在大段黑白电影画面中有一个身穿红装的犹太女孩，即是用数字技术加工处理的，当然这样的现象也曾出现在埃森斯坦的《战舰波将金》(1925年拍摄)中，但是意义却完全不同，爱森斯坦的红旗不过是手工染色的效果。诸如此类的加工现象在当代电影中数不胜数，已成电影制作的家常便饭。

影像加工技术的发展同时也促成了一种新的电影类型，即虚拟影像与真实影像的互融型电影。1988年，由罗伯特·泽梅基斯导演，理查德·威廉斯担任卡通导演摄制的真人与卡通合演的喜剧片《谁陷害了兔子罗杰》成为年度热点。这部影片不仅展示了电脑后期合成技术的高超，而且实现了真人影像与卡通影像两种不同质影像在同一影片中的互融。而高额的票房收入又证明了观众对这种全新的、不同质影像共同演绎的银幕故事的认可与接受。由此可见，影像加工使得电影在技术手段和社会文化层面具有强大的发展空间。迈克尔·贝《变形金刚》延续了《谁陷害了兔子罗杰》真人与卡通融合的特征，并且将罗杰的简约漫画风格发展为更具真实特性的机器人。

当然无论电影制作技术多么发达，加工手段如何高超，制作手段最终是为实现叙事和表意，达成银幕效果服务的工具，强大的工具性对创作的“反制作用”，同样会带来从艺术观念到艺术技巧的嬗变。数字影像加工制作手段最大的特点是解放了创作者的想象力，也刷新了观众的观影经验。如今，无论电影从制作还是观赏环节来考察，均可以说：“没有做不到的，只有想不到的。”要想得到并呈现出相应的效果，创作者就必须建立全新的数字影像造型观念*虞吉：《描述与阐述：数字好莱坞的昨日于今宵》，《现代传播》，2007年第6期。。

“虚拟是一种并非真实却看似真实的影像。”*米尔左夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社，2006年，第113页。地外生命也好，史前动物也罢，都不是现实中所有的影像，它们都是电影加工的产物，但无疑都是非常适合用电影来表现的。

三、 奇观影像：电影的观念变迁

本雅明在《机械复制时代的艺术》中说：环绕着艺术品的神圣“灵韵”在机械复制时代消退了。传统的审美艺术总是以“灵韵”感染观众，这是艺术作品被神圣化的东西，而现代的审美艺术以一种视觉化的“震惊”代替了深层次的“灵韵”。形象变成“一枚射出的子弹，它击中观赏者”，视觉效果转向了触觉特质，久久回味的体验，转变成当下即刻的冲动和刺激*周宪：《视觉文化的三种形态》，孟建主编：《图像时代》，复旦大学出版社，2005年。。

奇观影像带给观众的正是这样的“震惊”。当电影载体由胶片让位于数码设备，当影像不再对位于现实世界，当大量在日常生活中不可能得见的影像呈现在眼前，我们就一再震惊于各种奇观影像带来的视觉冲击中。“任何时代的读者都不是处于真空的环境中阅读的，相反，他总是处于某一种特定的精神文化气候中，受这种气候的强制和左右，形成某种特定的精神文化视野和审美需求。”*朱立元：《接受美学》，上海人民出版社，1989年，第253页。毫无疑问，奇观电影的叙事方法及画面表现能力已大大异于传统电影。在这类电影中各种艺术手段不再以传统的再现性为原则，而化身为包装奇观化影像的娱乐元素。电影的表现目的不仅是动人的故事，超常规视听力量所合力打造影像对观影者同样有强大的吸纳效应，影像“真实”与现实的联系也越来越模糊。奇观影像世界在某种程度上代替了接受主体的创造性想象，视听奇观带来感官刺激的“高峰体验”压倒了对叙事逻辑和情感线索的判断力，消弭了接受主体的自主精神，使观众从自由自觉的审美主体沦为被动的影像“终端接收器”，从有思想深度的审美体验退化为纯粹的感官“饕餮”*杜鹃：《论奇观影像艺术的主体性接受》，《贵州大学学报》，2005年第4期。。由此可见，在奇观视听的状况下，电影受众的接受环境和审美趣味也不可避免的发生了变化。纵观新世纪以来的电影我们发现，几乎霸占票房榜首的电影都是具有奇观特质，这也直接说明了受众的观影选择，享受感官刺激在观影选择中正在占据越来越大的比重。

变化着的不只是受众的审美趣味，回顾2000年以来的中国电影，我们不难发现电影的视听语言获得极大的发展。从《英雄》开始，张艺谋、冯小刚、陈凯歌等均在电影制作方面做出重大调整。更加宏大的场面，更加炫目的画面，更加逼真的视听效果等元素占据了大部分的银幕空间。张艺谋在《英雄》制作花絮中说：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面……但是我在想，过几年以后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如说你会记住，在漫天飘落黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象，所以这是我觉得自豪的地方。”*《英雄》(DVD)，广州音像出版社出版发行。从目前上映的作品看，越来越多的导演对制造电影奇观情有独钟，大家似乎想复制卡梅隆、斯皮尔伯格、迈克尔·贝等国际知名导演践行的电影奇观美学的成功经验。在奇观电影大行其道的同时，需要值得注意的是电影的叙事功能似乎正在弱化，视听元素则正逐渐成为电影的主要看点，或者说奇观本身正在成为叙事因子。或许消费社会中电影艺术为了生存，必须持久地满足观众的好奇心，就不得不努力营造一个个人人震撼的视听奇观*宋家铃：《影视叙事学》，中国传媒大学出版社，2007年，第113页。。

奇观影像正在成为电影构成的重要因素，甚至会成为电影不可或缺的元素。相对于传统意义上的电影而言，它给受众带来了巨大的视听冲击和刺激，也极大地促成了电影事业的发展，是娱乐时代人们对电影期望的表征。然而，凡事总有个度，过度地追求奇观效果，而不能很好地将奇观效果和叙事功能融合一体，也必将适得其反。换句话说奇观应该为电影叙事服务，电影不能为了奇观而奇观。以《珍珠港》为例的一些电影在影像奇观塑造方面都相当成功，然而票房却不够理想就是明证。因为大量的、堆砌的奇观同样会带来审美疲劳，而过多的奇观因素使得观众沉湎于影像表面无暇思考。《失恋33天》、《中国合伙人》、《泰囧》等小成本电影票房全线走红，超过众多冠以视听奇观的大片，说明仅仅奇观无法长期抓住观众。

奇观化影像在某种程度上说是电影上镜头性的特征体现，电影是以看为主的艺术形式已无需论说，然而奇观影像大都不是只接通过镜头获得的，诸如恐龙、外星人等形象是电脑加工的产物，也就是说这类影像不在直接对位于客观现实，因为我们在现实中无法看到这样的物像。影像生成方式的变化同样会导致观看的变化，但这并不代表奇观影像颠覆了“摄像影像本体论”。再现和表现是自电影诞生以来就存在的两种美学思潮，不过在巴赞时代再现美学占了上风，正是巴赞的电影理论完成了电影的纪实美学风格的加冕。时代在变化，技术在发展，电影也随之变化，当表现美学再次占据上风并伴随数字技术的入侵而统治电影的时候，我们不能因此而否定电影影像本体论的功能。事实上，无论人类想象如何丰富，电影技术如何发达，虚拟影像如何兴盛，电影影像在现实生活中依然有迹可循，纪实性的影像也并未由此消失。真实也好，虚拟也罢，影像只不过是一种艺术符号而已，它们最终要为电影叙事和表意服务。《变形金刚》、《泰坦尼克号》、《阿凡达》的电影中，影像奇观作为电影符号与叙事结合当属完美。事实上，在这类电影中影像真实与否已非关注的重点，精彩刺激的画面和引人入胜的情节才是受众所喜爱的。当然在这些电影中，电影制作者并未放弃对真实性的追求，比如《珍珠港》中不懈努力寻求二战期间战机力求还原历史；《变形金刚》中不惜金钱制作机器人模型以求其动作的逼真性。

视觉时代追求视觉享受是受众观看电影的重要动机，电影在满足这种娱乐需求时已经走在时代前列，然而作为一种艺术形式，仅仅只是娱乐显然不是电影的全部功能要求。电影的奇观化在带来更多的视觉享受的同时也应实现奇观与电影叙事的水乳交融，让电影具有更多的反思生活，批判现实的人文关怀精神。

刘进华(1978—)，男，湖北襄阳人，现为湖北民族学院文学与传媒学院讲师，电影学硕士，研究方向：电影理论及电视栏目文化。