凹凸法形成的地域文化渊源

周 密

（武夷学院 艺术学院，福建 武夷山354300）

凹凸法形成的地域文化渊源

周 密

（武夷学院 艺术学院，福建 武夷山354300）

曾鲸的凹凸法是在挟技以游的过程中逐渐形成的。其走出故里莆仙，安居嘉兴，流寓金陵，足迹遍及江南。在所习故里传统写真技法的基础上，不断吸收不同地域的绘画技艺，尤其吸收了六朝西域凹凸花法、两宋花鸟没骨法、元明江南传法，终至创立肖像凹凸法，与利玛窦传入的西方肖像油画相抗庭，从而开创了古代中国画史上最大的人物画派。

凹凸法；形成；文化渊源

曾鲸是凹凸法的创始者。其凹凸法影响所及，从晚明至清，延续二百余年，甚至波及海外，被视为古代中国画史上最大的人物画流派，并以其字号为波臣派。尽管以画家名字命名画派的史上仅此一家，独享殊荣，然其生平行迹却鲜为人知，传世文献极少涉及，以至迄今难以确知其凹凸法如何形成。在无从知悉曾鲸技艺师从的情况下，从地域文化与曾鲸的关联着手，探讨其技艺的形成，不失为一条可行之路。曾鲸早年行迹难以寻觅，然其中晚年行迹大致可以勾画。从其画作像主的地域分布上看，其行踪遍及江南，这与明代的绘画艺术中心位移于江南实况恰恰相合。而曾鲸里籍在闽中莆仙，却安居于千里外的嘉兴青镇，且流寓于南京，此种看似随机却并非随意的寓居地域选择，似乎又强化了地域文化与其技艺形成的紧密关联。

一、故里莆仙风尚与画业生涯选择

研究地域文化的影响，首先遇到的是故里莆仙与曾鲸画技的渊源关联。迄今为止，尚未发现曾鲸出生于莆仙、成长于莆仙乃至一生到过莆仙的任何文献记载。曾鲸的传神绝技凹凸法的形成是在流寓南京之后，即使其凹凸法形成之前所擅长的“江南传法”亦是江浙传统技法，与故里莆仙亦无关联。那么，故里莆仙地域文化对曾鲸技艺的形成究竟又有何关联？

首先，故里莆仙地少人多的郡情是其离乡外出谋求生计的根本性因素。莆仙开发甚早，宋祝穆《方舆胜览》记载莆仙沿革云，莆仙在陈文帝朝即载籍，而后为常属县。[1]至明中期，据成书于弘治年间的莆人黄仲昭编撰的《八闽通志》记载，莆仙是一个相对地少人稠，人口密度居全省之冠的县域。其《食货》篇记载，明代莆仙户数31687，人口180006，户均人口5.76。土田13703顷，人均不到0.08。而全省户数474628，人口1865607，户均人口3.93。土田131151顷，人均近0.50.。此只是以在籍人口计，并不含外出不在籍的。实际上莆仙不在籍的离乡外出流动人口甚多，自宋以来皆如此。宋莆仙户数64887，人口148647，户均人口2.29；而全省户数1473809，人口2738434，户均人口1.85，[2]统计表明，自宋莆仙人口密度高于其他县域。在百分之九十为丘陵地的八闽，实际上人均耕地十分有限，故宋宝祐年间陈迁《仙溪志》有“生齿日繁，田畴有限”之感叹。由此可知，莆仙的人均土地难以支撑其所负载的人口，因而，剩余人口离乡外出谋求生计具有具有必然性。那么，曾鲸与故里诸多乡民一样，未逃脱此先天注定的命运，并不奇怪。

其次，故里莆仙业儒从艺的流俗是曾鲸从事画业生涯的选择性因素。正因地少人多，莆仙人口一出生就蒙上了一层向外寻求生计的阴影。莆仙与其它地少人多的地区习俗不同，不习惯依赖外力的支持，灾年出外行乞谋生，而是立足于自力，或学艺谋求生计，或业儒谋求发展，尤以学艺与业儒兼习者居多。一方面课以举业，沿袭儒家传统，走仕禄之途；另一方面习以书画，挟技以游谋生，形成故里特有的崇尚书画艺术的传统。此风俗在宋代已然形成，祝穆甚至以为，宋代全国各郡县以业儒为郡县风俗的，惟莆仙而已，且历代不乏高手。诸如，北宋有苏、黄、米、蔡四大书法家之一的蔡襄，以及连米芾都自叹技艺弗如的蔡京、蔡汴。至明代，更是人才辈出，此在《宋志》、《明志》多有记载。明初，称旨入画院者，多为浙、闽人，其中尤以莆仙人为多。如，堪与宣和画风兴盛相比的宣德年间，宫廷盛名画者六人，其中李在、周文靖二位皆为莆仙人。[3]即使弘治以后，画院渐衰，仍有吴彬誉享其间。可见，晚明曾鲸崛起，形成波臣派，并非偶然。不可否认，前贤的成功，不仅对其择业产生极大影响，而且铸就了其依靠自力谋求出路的观念。从其子孙在其成名且富足之后，未走上举业，仍是从事画业，未遭其反对，可知其信念之凿。

当然，现难以判定家乡前贤对曾鲸技艺形成的具体影响，但从其闽籍友人谢肇淛《五杂俎》的记载可知，在其凹凸法尚未形成的万历三十三年（1605）至三十七年（1609）间，其写真已臻惟妙惟肖，谢肇淛甚至将其与莆人史氏并提，“史氏以传神名海内，其形神笑语逼真，令人奇骇……。近来曾生鲸者，亦莆人，而下笔稍不俗。其写真大二尺许，小至数寸，无不酷肖。挟技从游四方，累致千金。”[4]此中所云是否暗示着曾鲸择业写真，或与史氏有渊源关联，至少意味着乃沿袭家乡民间写真传统。不论事实如何，从曾鲸应邀为江南最大的书画收藏家项元汴写真看，其出道年代甚早。而项元汴卒于万历十八年（1590），时年曾鲸方二十七岁。可见，曾鲸早于此年写真技艺已声名在外。而此技艺非一朝可练就，由此推测，曾鲸选择写真谋生，应与家乡风尚不无关联。

二、安居青镇的初衷与江南传法的关联

曾鲸安居嘉兴桐乡青镇，显然出于嘉兴为当时全国最大的绘画市场的考虑。以嘉兴为中心，可以辐射明代江南最为富庶的、艺术最活跃的苏、松、常、湖四周。这样，曾鲸既可为其经济谋生布局，又可挟技以游。此时期曾鲸在嘉兴相当活跃，除为项元汴写真外，还受邀为谭贞默与汪珂玉写真。明末清初嘉兴平湖人沈季友《槜李诗系》还云其到过元四大家之一吴镇的家乡嘉兴魏唐镇，作《梅花和尚塔》诗。其江南传法的习成应与安居青镇密切关联。曾鲸何时安居青镇未见文献记载，是出于偶然，还是出于必然？如果曾鲸选择画业发展相中的是嘉兴的话，那么，又何以选择安居桐乡青镇？

桐乡县隶属于嘉兴府。嘉兴历史悠久，而桐乡置县历史则不长，是嘉兴诸县中最晚组建的新县。《明一统志》卷三十九《嘉兴府》云：“桐乡县，在府城西六十里，本崇德县地。宣德五年割崇德之梧桐八乡建为县，编户一百七十九里。”[5]比起嘉兴府辖的其他六县，桐乡是个新置的小县。这样，对于外来人口而言，在新建置的小县落户比在一切俱习惯于按部就班的传统老县落户来得便捷。明代虽未象清代那样禁止人口迁移流动，但是，明代对户籍的管理之严格是以往历代所不可及的。而且，对长期离乡流动在外的人口，往往督令其还本籍复业，此一关乎生存与发展的问题，是曾鲸离乡外出寻求出路时不能不考虑的。从后来曾鲸成名富足之后仍安家青镇而未返回故里上看，极可能早已取消了本籍，而占籍青镇。此也反过来彰显了其选择青镇的最初动因。故《桐乡县志》云其居青镇，视其为青镇人，载入县志。

当然，不能将曾鲸选择安居青镇仅仅归于占籍的需要，而排除其它因素。因为离乡外出的主要动因，始终是谋生计求发展。从谋生计角度看，江浙是明代全国最富庶的地区，也是全国经济最流通的地区。明初朱元璋、朱棣父子两代帝王，采取迁富户实京师的政策，浙江均是首当其冲。所以，就浙江经济整体而言，曾鲸为谋生计，从莆仙移居浙江，其流向是合理的。至于青镇经济状况如何，因缺乏当时青镇经济资料难以判断。但可以判定的是，曾鲸迁居青镇不是为了务农谋生。在明代编制黄册与鱼鳞图册的户籍土地管理制度下，即使欲以土地为生，作为一个外来人口，也难以分得土地。因此，曾鲸须得另谋生计手段，诸如从事画业等。而这些靠技艺谋生的，多依赖商品经济的流通与发达程度。相比之下，当时浙江的商品经济流通与发达程度普遍高于莆仙是显而易见的，此应是曾鲸安居青镇的重要原因。

再从求发展的角度看，青镇的地理位置十分特殊。它不仅处在当时交通运输的主动脉京杭运河旁，而且处在明代绘画艺术中心钱塘、吴门、松江三角地带的中心，并与元季四大家地处一线相衔，更与元代开启一代画风的赵孟頫故里相邻。这样浓厚的绘画艺术氛围环境包围中的青镇，为曾鲸江南传法的习成提供了进退有据、左右逢源的天然条件，亦为此后曾鲸突破江南传法而崛起奠基了肥沃的土壤。

曾鲸选择安居青镇的更深层的原因。是将其作为技艺求发展的战略之地，青镇不仅仅是桐乡县的一个小镇，而是四面通往“江南传法”的战略腹地，其意义不是经济上的谋生所能涵盖，而是关乎画业能否持续发展这样生死悠关的大计。从其后挟技交游的对象分布上看，若仅就地域分布现象而言，确实形成了地域交游圈，而青镇就处其中心点上，这也反过来显露了曾鲸选择青镇确有其便于绘画技艺发展的考虑。况且，从其关心的取法对象上看，不只是重点取法处于嘉兴边缘的松江派、吴门派、浙派，似乎亦直指嘉兴的元四家中的吴镇，此从借助咏怀吴镇来吐露心曲的《梅花和尚塔》诗中似乎可获得证实。更何况嘉兴的项元汴是当时全国最大的书画收藏家，而以其为中心形成的嘉兴书画市场亦是全国最大的书画市场，这些均是深深吸引曾鲸安居嘉兴的深层原因，亦是曾鲸习得江南传法的重要条件。

三、流寓金陵相遇西画与凹凸法的形成

曾鲸凹凸法形成于流寓金陵期间是无异议的。曾鲸最初到金陵的年代无籍可考，但至少在画作《吴梦旸像》时已流寓南京，时年为万历三十五年（1607），曾鲸四十四岁。此后四十年，至清顺治四年（1647）曾鲸卒，其均流寓南京。考曾鲸今存所见画作，按年代先后排序，不难发现其凹凸法的逐渐形成过程。比如，作于万历四十四年（1616）的《王时敏像》，仅在眼、鼻、嘴上施以凹凸法，显现出立体感，却未扩展到脸颊。而在时过六年后天启二年（1622）所作的《张卿子像》，则将凹凸法扩展施及脸部，标示曾鲸凹凸法的形成。再后则为曾鲸肖像画作的高峰期，传世画作多为此时期所作，其中尤以天启崇祯年间居多。此表明万历晚年是曾鲸凹凸法形成的重要时期，而此前亦正是意大利传教士利玛窦及其教派在南京最为活跃的时期。

此时期与曾鲸凹凸法形成最密切相关的事件是利玛窦到南京。明万历九年（1581），利玛窦在广东登入中国，后经肇庆、南昌、南京、天津历二十年，于万历二十九年（1601）入京师。万历三十八年（1610）卒，葬于北京阜成门外嘉兴寺侧。利玛窦到南京有三次，其中万历二十三年（1595）夏与万历二十六年（1598）夏，二次均是短期逗留，对画界并未带来影响。第三次停留时间最长，从万历二十七年（1599）二月起至翌年，期间曾与南京礼部尚书王忠信、礼部侍郎叶向高有所交涉，并与李贽、焦竑等名士亦有所交往。此次利玛窦到南京影响极大。

利玛窦到南京施展了巧妙的策略。由于利玛窦自诩是以待见皇帝的身份从京师返回南京，所以受到几乎南京所有官员的善待。其不仅可以自由与官员们交往，还可以在南京六部衙门不远的中心大街上购置豪宅办教堂，甚至公然举办教会，吸纳教徒，士大夫多宗之。《明史·外国》云：“自玛窦入中国后，其徒未益众，有王丰肃者居南京，专以天主教惑众，士大夫暨里巷小民多为所诱，……群众不下万人。朔望朝拜，动以千计。”[6]

利玛窦发现教徒对教堂宗教物件如画像的兴趣远甚于教义，故其记述云，“礼物的新奇超过他们的预计，以致很多人吃惊得连赞叹的话都说不出来”，[7]时人顾起元《客座赘语》记载此中西画像差异后评论云：“中国画但画阳不画阴，故看之人而貌正平，无凹凸相。吾国画尊阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正遨阳，则皆明而白，若侧立则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处有暗相。吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。”[8]顾起元与焦竑、郭正棫、叶向高齐名。顾起元所记之事，乃其在南京所见所闻之事，可以证实利玛窦所言不虚。其实，在顾氏眼中，教堂中诸多物件，最受关注的则是画像。因为中西肖像画之强烈的反差，不能不引起他深度的思考。其令名士的诧异越大，则对画家的刺激越深，反过来则要求画家解决此中西差异的动力越大，此是时代提出的新课题。而当时与利玛窦交往的叶向高、李贽、焦竑等对此的反应无疑会直接或间接地影响到曾鲸。

与利玛窦交游的叶向高，为闽籍福清人，万历十一年（1583）进士。万历三十五年（1607）以礼部尚书召入东阁，后独相八年。其与南京户部郎中闽人曹学佺及撮南京刑部的闽人谢肇淛皆友善。而曾鲸却与曹、谢二位交游甚密。

被利玛窦极为赞誉的另二位中国学者是李贽和焦竑。李贽，闽籍泉州人，为晚明思想界最重要人物。利玛窦此次到南京，与李贽多有交会。其时，李氏住焦竑家，往往由焦竑陪同，三人关系极为密切，令文人界“惊异不止”。应当说，比起教众的惊讶，这些名士的看法，对曾鲸更具有影响力，以致对曾鲸凹凸法的形成，更具有导向作用。况且，南京本来就是中外文化积淀深厚的区域。如齐梁之际的张僧繇，就在南京一乘寺以“天竺遗法”作凹凸花，引起当时达官贵人善男信女的诧异。这些久已淹灭的话题，在利玛窦所带西画的冲击下，难免被重新拾起，给士人带来无限的遐思。再则，南京为六朝古都，亦为东晋以来传统绘画艺术积淀最深厚的区域，顾恺之在瓦官寺绘维摩诘这件绘画史的大事就发生在南京。当士人在反思传统中国画时，种种与西画可媲美的传统技法自然会被激发出来而集于一时，这些在很大可能上都成为曾鲸凹凸法创生之时的有益养料。可见，凹凸法产生在南京并不是偶然的，它有着其它区域所不具备的悠久的艺术历史积淀，但此并不意味否认作为凹凸法形成远因的其它区域文化渊源的前导性作用，正因如此，近远因相接，则显示为凹凸法形成的学理必然性。

（责任编辑 远 扬）

[1] 祝穆.方舆胜览[M].台北∶台湾商务出版社,1982:669.

[2] 黄仲昭.八闽通志[M].福州∶福建人民出版社,1989:410.

[3] 潘天寿.中国绘画史[M].北京∶团结出版社.2006:188.

[4] 谢肇淛.五杂俎[M].上海∶上海书店出版社,2001:153.

[5] 李贤.明一统志[M].台北∶台湾商务出版社,1982:972.

[6] 张廷玉.明史[M].北京∶中华书局,1997:8460.

[7] 利玛窦.利玛窦中国札记[M].北京∶中华书局,2010:75.

[8] 顾起元.客座赘语[M].上海∶上海古籍出版社,2012:130.

J205

A

1671-5454（2016）06-0090-04

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2016.06.026

2016-11-16

周密（1975-），女，福建仙游人，武夷学院艺术学院教师。研究方向：中国人物画。