从民国电影谈电影的时尚本质

2016-03-16姒晓霞

河北传媒研究 2016年6期

关键词：民国时尚

姒晓霞

（西安工程大学，陕西西安710048）

从民国电影谈电影的时尚本质

姒晓霞

（西安工程大学，陕西西安710048）

中国电影是中国社会从封建走向资本主义萌芽时期诞生的，是与当时世界生产和消费领域最前卫的顶尖文化类型接轨的产物。作为现代科技文明催生的新兴事物，电影与生俱来地带有时尚的本质。民国时期的电影就是中国现代社会的时尚，不断引领人类文化艺术的新浪潮，推动社会观念、文化生产和社会消费领域的全面进步。民国时代的中国，社会环境的相对宽松和自由，人们的社会观念、生活方式日趋前卫和时尚，这些内容在民国电影当中都有所反映。同时，作为现代科技文明的产物，电影的本体得以存在物质介质、传播手段和存在空间，在民国时代都是新鲜事物，在形式本体上呼应了电影内容，二者构成了民国时期电影时尚本质的表象。在此表象之下，民国电影通过影像传递给世人的还有它的隐含意义，即时尚的“附加价值”，就是创作者所赋予作品超前的深刻思想与个性理念。

民国电影；时尚本质；表象；附加价值；

近些年，中国电影产业飞速发展，人们将电影推向时代文化和消费的潮流浪尖，但不正确的时尚观念往往使电影徒有时尚之表，却无时尚之实，甚至对观众和行业产生一定程度的误导。回溯早期中国电影，时尚本就是电影与生俱来的本质，民国时代的电影由内到外充满着时尚的魅力。在对民国电影的研究中，不少学者已关注到了民国电影反映出的时尚性，但在论述中时常将“时尚”与“摩登”“时髦”“流行”等词语互为指用，未曾精确辨析，也缺乏对电影时尚本质的定性分析和宏观考量。本文试图从民国时期的电影探讨电影的时尚本质，挖掘电影对中国现代社会文明进程的推动作用，同时希望对中国当代电影创作有所启发。

一、“时尚”与电影

（一）“时尚”及其研究

在现代汉语中，《辞海》对“时尚”的解释为：“一种外表行为模式的流传现象。如在服饰、语言、文艺、宗教等方面的新奇事物往往迅速被人们采用、模仿和推广。表达人们对美的爱好和欣赏，或借此发泄个人内心被压抑的情绪。属于人类行为的文化模式的范畴。时尚可看作习俗的变动形态，习俗可看作时尚的固定形态”[1]。这也可被认为是广义的“时尚”。现代意义的“时尚”是一个舶来品，英文中多翻译为fashion（或fashionable），是以服装、服饰等为主的与生活有关的时尚产品，是狭义的“时尚”。

常被拿来与“时尚”交替使用的近义词包括“流行”“时髦”“摩登”等。“流行”侧重于描述“时尚”在传播过程当中的客观状态；离开了流行，时尚是无法形成的；当时尚传播到一定程度成为大众化、普遍的流行时，它则不再成为时尚。“时髦”一词在意义上更偏向于指称时尚的物质表象层面，且往往是指短暂时间内的流行。

情况比较复杂的是“摩登”，该词出自佛经，意义流传时间长，变化多。历史上多有负面意义，近现代由于被借用翻译英文中modern一词，才又被赋予了“现代性”“时髦”的含义，因而获得了正面的文化指向。上个世纪30年代以后由于左翼文艺家的批评，“摩登”的贬义色彩大大增加，虽然在物质层面还保留着时新、追赶潮流的意思，但在精神层面往往和世俗、堕落、颓废等意义关联在一起，很难再有与时俱进的内涵。相比较而言，“时尚”一词愈发活跃，它对事物现象的概括更加直接、简洁和准确，在感情色彩上更加积极，具有较多的褒义色彩。在与“时间性”“当下”的意义关联方面，“时尚”比“摩登”更贴切。它与社会经济、生活密切相关，在语言和文化传播当中普及度非常高；与它相关的人和事往往成为引导社会潮流的风向标，这已经是“摩登”所无法企及的了。

作为概念的“时尚”远比其词语的意义要复杂许多，其表象与内涵往往随时间、环境的变化而变化，一个时代的时尚往往和其他时代不同。早在18世纪之初，就已经有学者开始关注时尚话题。19世纪后，社会学、心理学、文化人类学、经济学、历史学及艺术史等诸多学科领域的学者从不同角度，采用符号学、精神分析等方法进一步开展研究和讨论，其中大部分的研究是围绕服饰展开的。20世纪后，有学者认为时尚“是决定社会结构的许多影响因素的结果”[2]21，积极进行“时尚学”的研究。

综合以上可以认为，现代“时尚”是资本主义经济发展的产物，具有全新超前的外在物质表象和无形的附加价值（隐含意义），且随环境和时间不断发生变化，在阶段时间内成为人们追崇和消费的对象，满足其超越性的物质和精神层面的双重需要。时尚具有新奇性、前卫性、变化性、模仿性、区别性、消费性等基本特征。

（二）电影的时尚本质

“时尚”属于所有新潮的现象，这些现象或许是伴随着资本主义的诞生而产生的，即在整个制度中，新是所要追求的价值[2]18。和现代时尚的产生一样，中国电影也是中国社会从封建走向资本主义萌芽时期诞生的，是与当时世界生产和消费领域最前卫的顶尖文化类型接轨的产物。作为现代科技文明催生的新兴事物，电影与生俱来地带有时尚的本质。民国时期的电影就是中国现代社会的时尚，在随后百年的发展进程中，伴随科技水平的飞速提升，电影也发生着日新月异的变化，不断引领人类文化艺术的新浪潮，推动社会观念、文化生产和社会消费领域的全面进步。

电影初到中国，作为新兴科技产物带给国人的新鲜感和吸引力是可以想象的，国人称其“开古今未有之奇，泄造物无穹之秘”。国产电影的发展和本土明星的大量出现更加激发了民国观众的热情，人们将看电影作为生活的新风尚，关注和模仿电影明星的衣着打扮和电影里的生活方式。电影满足着国人在情趣和思想层面不同的需要。短短二三十年间，中国电影从技术、思想、艺术、市场各个层面都有了突飞猛进的发展，成为当时世界电影业的重要组成部分。宏观上看，一部民国电影史就是中国电影追赶西方电影时尚文明的历史。

“民国时期，中国作为一个新兴的现代民族国家，正处于建构一个国家实体和观念形态的初始阶段。电影也是这一历史的参与者、亲历者与记录者。所以民国电影研究，应该成为后人观察民国社会、政治、文化、民俗乃至日常生活景观的一个特殊视角。”[3]民国时代的中国，思想杂陈、中西交汇，政局的不稳定造成了社会环境的相对宽松和自由，人们的社会观念、生活方式日趋前卫和时尚；在一些大城市里社会开放程度很高，这些内容在民国电影当中都不同程度地有所反映。同时，作为现代科技文明的产物，电影的本体存在离不开物质介质、传播手段和存在空间，而这些统统都是民国时代的社会新鲜事物，在形式本体上呼应了电影内容，二者构成了民国时期电影时尚本质的表象。

在客观存在的表象之下，民国电影通过影像传递给世人的还有它的隐含意义，即时尚的 “附加价值”，就是创作者所赋予作品超前的深刻思想与个性理念。只有当观众真正接纳了创作者的想法，并与之产生共鸣，将这些思想和理念转化为自身观念、个性的一部分，并能以此在现实生活中区别于他人、引领社会潮流，那么电影时尚的附加价值才能真正实现，电影的时尚本质乃至电影作为艺术的真正价值才能得以体现。

二、民国电影时尚的表象

（一）内容表象

回望新文化运动前后的中国社会变动，特别是在上海、北京等这样的城市，西方现代文明的影响首先反映在人们服装、饰品、发型、化妆、消费等外在生活方式的变化，以及写字楼、餐厅、电影院、舞厅、商场、银行等现代化城市机构林林总总地从无到有。这种变化随着中西方文化的交流互动潜移默化地由表及里，对抗并逐渐削弱中国传统封建文化根深蒂固的程式，在国人头脑中建构起初步的现代性理念，初步引导中国开始走向时尚的现代文明之路。

在欧美文化的直接影响下，民国电影女明星成为时尚女性的代表，其着装具有突出的时尚风格，而从那时开始的由她们主力引导社会时尚潮流的传统即使在当下的中国社会仍在延续。民国电影中女明星的服装形式从传统的上下两节制服装、旗袍马甲逐渐向量体裁剪的旗袍以及西式服装（如连衣裙）转变，改变了传统男女服装衣裙趋同、宽衣宽袖掩盖女性特征的做法，更加凸显女性身体的曲线特征和现代美的追求。与华丽的旗袍及洋装搭配，女性短发、烫发、卷发日趋时兴，美容化妆的方法日趋多样；配饰品主要以西式物品为主，比如女士手表，这些对于塑造电影女明星的时尚女性特征都具有不可替代的作用。汤天秀、胡蝶、阮玲玉等一代女星既传统又现代的风格，加上和而不同的个性魅力，通过电影以及在报纸、《良友画报》《玲珑》等时尚杂志上现身说法，在当时受到不同阶层社会女性群体的追崇与模仿。

除了服饰，民国电影中还用影像的方式给人们营造出了中国20世纪二三十年代繁华时尚的都市生活，并生动展现了民国时代中国人与世界现代文明接轨的新追求。《体育皇后》《马路天使》等影片中都用镜头呈现出了上海鳞次栉比的高楼大厦，特别是外滩一线汇集了当时世界上最时尚的建筑风格。上海的街道车水马龙，电车、汽车、自行车等各种新式交通工具在马路上川流不息，构成了上海最具动感的现代风景和时尚气息；《脂粉市场》《体育皇后》等影片中都有主人公乘坐汽车、甚至是敞篷汽车外出及兜风的镜头。上海的娱乐业高度繁荣，西式的餐厅、饭店、舞厅、游乐场、电影院、体育场、跑马场应有尽有，丝毫不逊于纽约巴黎，这些场景在《体育皇后》《桃李劫》等作品中都多有表现。在诸如《风云儿女》《新旧时代》《马路天使》等很多电影中，欧式的装修、钢琴、壁炉、沙发并不少见，甚至电话、电熨斗、饮水机的出现都并不新鲜。

不可否认，“电影为观众提供了一个都市文化和现代生活的想象”（李欧梵）。民国时代的多数中国人无法真正过上电影里营造的时尚都市生活。因为艺术世界和现实的差距、因为距离感，才使电影里的一切充满了美，电影里的时尚成为人们欲罢不能的追求对象和境界。时尚本身就是一种超前的想象和设计，如此，追求时尚才成为一个充满魅力的过程。如果它成为大众唾手可得、人人皆可享用的东西，那么就会逐渐成为大众“流行”甚至庸俗化，时尚的品位与个性、超前性与新鲜感乃至于时尚本身也将不复存在。

（二）本体表象

电影作为依托于现代科技产生的艺术，客观上也是一种物质存在，它包括了生产和播放电影的创新性技术设备及场所。这些都是时代的产物，是民国时代中国社会生活中的新鲜事物，也是民国电影时尚本质的组成部分。

民国时期，和已经出现的其他艺术类型相比，电影本身就是新鲜事物，用电影去记录和表达就是一种时尚。电影《定军山》出现之前，其中的京剧片段早已广为熟知，但播放时仍引得万人空巷，足以说明电影这一时尚事物的魅力。随后，电影技术日益发展成熟，运动镜头、场面调度、蒙太奇、叙事节奏等一系列电影语言手段层出不穷，科技带动着电影艺术为现代生活不断增添新鲜感，吸引观众走进影院消费和体验。

电影院是民国电影传播、观众接受电影的物态存在空间。民国早期放电影的都是一些临时性场所，如茶馆、戏院、酒楼，电影与戏曲、魔术、杂耍等本土传统表演穿插杂烩在一起，人们在观影的同时更重要的是进行休闲和社交，环境十分嘈杂。20世纪初，中国天津、北京、上海等地陆续出现了真正意义上的电影院。这些影院不仅改善了观众的观影环境，也改变了观众的观影习惯，在卫生、秩序、安全等各方面都更具现代建筑设计和空间理念。1933年斥巨资重建的上海大光明戏院，号称“远东第一影院”，配有空调、2000个沙发座，还有“宽敞的装饰风格的大堂，三座喷泉，霓虹闪烁的巨幅遮帘以及淡绿色的盥洗室”[4]。电影院成为现代都市极具代表性和都市意味的空间，因此，走进这样富于时代性和时尚感的环境里观看电影就成为当时的时尚活动。

三、民国电影时尚的“附加价值”

川村由仁夜认为 “时尚是由对时尚的信仰维系的一种体制”[2]16。对电影而言，创作生产、发行、传播、接受是一套固有的体制，而决定其成为一种时尚文化的核心在于信仰，这“信仰”其实就是时尚的“附加价值”。对电影而言，它一方面来自电影创作者赋予作品的超前的思想性和艺术性，体现在民国电影中就是对中国社会现代性的执着追求；另一方面体现在观众如何通过电影实现与创作者意图呼应的自我满足与个人完善。它们构成电影时尚本质的内涵。

（一）创作者的先锋追求——现代性

早期中国电影的拓荒者郑正秋、张石川、黎民伟等电影人积极挖掘社会生活，关注民众趣味，力图发挥电影的社会教化作用。如《难夫难妻》讽刺、批判了中国封建买卖婚姻的旧俗，《庄子试妻》中出现了中国电影史上的第一位女演员，这无疑是与传统封建观念的彻底决裂，用电影表达着惊世骇俗的新观念。《劳工之爱情》已将主人公聚焦在水果摊贩这样的城市下层平民身上，虽然没有宏大叙事，但具有贴近性，足以唤起普通民众的共鸣，从而与中国新文化运动思想合拍。

20世纪20年代开始，中国的国产片逐渐增多，其中不乏社会影响巨大的如《阎瑞生》《孤儿救祖记》等。这一时期的电影仍脱离不开旧的传统伦理道德，且与当时的 “鸳鸯蝴蝶派”结盟大量改编通俗文学作品，直至20年代末30年代初武侠神怪片的潮起潮落，才宣告了中国早期电影时代的结束。这个时期的民国电影无论选材还是主旨，都源自创作者的大众化取向，而这一点无疑与新文化运动在宏观的大方向上是一致的。比起与旧时代旧传统决绝对抗的新文学，早期电影往往“对于传统的不合理和不人道的方面采取一种温和的否定的态度”，“力图在巨大的社会变局中保持一种渐变的、稳定的价值，以维系市民的日常生活的稳定和文化选择的‘改良’。这种渐进的、改良的‘现代性’既为当时在新旧文化之间摆荡而游移不定，充满焦虑的市民社会提供了一种想象性的满足”[5]。在今天看来，早期电影人的电影观念是符合市场规律的，近半个世纪以后中国电影再次市场化发展的事实也证明了他们的选择是相当具有前瞻性的。同时，在当时半殖民地半封建的中国大环境下，他们通过发展电影产业对中国社会的选择性推动同样具有积极的现代性意义。

20世纪三四十年代的电影由于左翼知识分子的参与，中国电影的面貌也随之有了更加多元的变化与发展。抗战解放的主题成为时代赋予电影的崇高使命。1933年1月1日，上海《申报》刊登明星广告《1933年的三大计划》称：“时代的轮轴是不断地向前推进，电影艺术界不能抓住时代，于新文化发展有所贡献，必然为时代所抛弃。”电影再一次走在了社会大潮的前端，《三个摩登女性》《狂流》《渔光曲》《风云儿女》《马路天使》《一江春水向东流》……反抗、革命、解放、关注民生、谋求民族生存、激荡民族主义情感……此时的中国电影已经完全与传统意义上的“现代性”合流，一次次在民众中掀起无法阻挡的感情与思想狂潮。

（二）民国电影观众的心理诉求

时尚是满足社会需要的产物，追求时尚是现代社会生活中人们的一种本能。时尚往往能从行为和心理层面积极主动地干预社会。在消费社会中，时尚带给消费者情感上的愉悦和满足、身份的认同感和精神上的安全感。作为电影的消费者，也是如此。

早期电影提供给观众的主要是一种不同于以往的视觉奇观。观众一方面可以通过电影纪实的手法、逼真的画面影像了解中国以外的大千世界；另一方面，可以通过早期电影的特效手段得到新奇刺激的观赏快感。这是完全不同于以往的审美和消费体验。随着叙事电影的出现，人们开始关注电影从思想、情感等层面传递出的内容。从20年代注重社会教化的伦理片，到30年代表达激进思想的左翼影片，再到40年代表达同仇敌忾、民族气节的影片，中国观众通过电影建构着个人与时代的关系，感受着电影带给自己的精神上的引导和洗礼。在时局动荡、民族命运前途未卜的时候，电影为中国观众提供了最好的心灵安慰和临时避难所。除了电影内容本身，观影活动空间的变化也在逐渐改变着电影观众的审美体验和消费诉求。现代电影院的审美体验方式对中国观众而言是全新而充满吸引力的，使观众在看电影的时侯有了一种公民自我素质不断提升的满足感，从而区别于其他消费活动。

按照当时观影群体的职业、身份、喜好等方面的不同，民国时代电影观众通过观影所得到的深层附加价值也有所不同。文化水平不高的社会中下层市民主要是通过看电影来获取娱乐的，由此排遣他们日常生活的压力；知识分子群体中一部分是通过电影来了解社会、增长知识的，还有些摩登青年往往“挽着异性而往，目的在藉影片里的恋爱故事，以推进他俩恋爱的程度”[6]；一些有钱、有闲的富商、阔太太们则通过看电影显示其优于其他阶层的社会地位和身份，以满足其虚荣心和炫耀的目的。

在这些不同阶层人群中，对电影喜欢程度、接触频率的不同获取的附加价值也有所不同。普通观众一般多通过电影点缀生活、休闲放松。影迷级的观众则爱看电影、离不了电影，他们热衷于了解有关电影的所有信息，崇拜电影明星，参与各种电影放映互动，电影使他们完全有了一种新的生活方式，在精神上他们因自己的喜好得以实现而获得极大满足。比如南京师范大学教授杨苡老师，民国首版《呼啸山庄》的翻译者，16岁前后在天津看了好多好莱坞电影，每期、每个档都去看；她用英文写信给当时走红的好莱坞女明星瑙玛·希拉，还收藏了300多张好莱坞明星照片[7]。更高层次的观众中一部分人很理性地看待电影，从电影中挖掘情感和思想深层面的价值，希望对自己和对社会都能有新认识和帮助。现代文学家鲁迅的观影情况就属于这一类。有学者统计，鲁迅先生一生大约观影149部，其中90%是好莱坞影片。他喜欢看冒险和动物题材的电影，对电影的功能及文学作品的电影改编多有论述，而他最为肯定的就是电影的认知功能[8]。另一部分人则成为专业的影评人或电影从业者，他们分析和探讨电影的艺术手法、叙事方式等，以图积极推进中国电影的发展，电影先驱黎民伟就是从一个普通观众最终成长为一个职业电影人的。

电影观众的需求是有差异的，但他们从不同层面获得并实现了民国电影所给予的 “附加价值”。由此，民国电影时尚的全貌才得以呈现，民国电影时尚才得以真正确立。