社会学视野下中国“作者电影”的时代变迁与审美形塑

2016-03-16朱旭辉

河北传媒研究 2016年6期

关键词：艺术

朱旭辉

（黑龙江绥化学院，黑龙江绥化152061）

社会学视野下中国“作者电影”的时代变迁与审美形塑

朱旭辉

（黑龙江绥化学院，黑龙江绥化152061）

在当前的电影生态中，“作者电影”是中国电影亚文化生态的重要组成部分，也是中国电影文化生态中的重要一环。它的话语建构与影像传播在一定程度上能够折射出中国社会的时代变迁与文化内涵，也是当前商业语境下值得深入思考的问题。因此，从社会学的视角聚焦中国“作者电影”，探讨在历史与现代意识双重关照下“作者电影”的发展、坚守以及风格衍变的轨迹，可以多层次、多维度地透视“作者电影”所体现创作者的艺术情怀以及日常生活中对普通人精神价值的终极关怀。

社会学：“作者电影”；时代变迁；审美形塑

一、传统与现代：“作者电影”概念及在中国的变迁

（一）“作者电影”概念的发端

谈起“作者电影”的概念，有人认为“作者电影”源于上世纪20年代，“早在1920年代，历史学家就意识到导演在一部电影形式、风格和意义的形成中担负着核心责任，让·爱泼斯坦在《电影与现代文学》中首次将‘作者’一词应用于电影导演。”[1]简言之，导演对电影风格的形成至关重要。广泛认可“作者”在电影中核心地位的是在20世纪40年代末期、60年代初期兴起的对 “作者论”电影理论的探讨。1948年法国的电影理论家亚历山大·阿斯图在论文《新先锋派的诞生：摄影机笔》中认为：“摄影机应像文学家的笔一样，去自由自在地描写事物，必须具有作者自己的个性，即要确认电影作者的地位。”[2]1951年，影评家雅克·多尼奥尔-瓦克侯斯、安德烈·巴赞与年轻的影评人一起创办了《电影手册》，迅速成为法国电影研究的重要参考资料[3]180。 1954年1月年轻影评人特吕弗文章《法国电影之必然趋势》在《电影手册》第31期上发表，文中反对“僵化的”制作体系、追求物质享受、依赖商业成功等，重视导演给电影制作带来的新面貌及导演从自身的阅读而不是老一套的文学教条来获得灵感，文中强调了导演自身的重要地位[3]180-181。尤其是安德烈·巴赞提倡的“导演监管文字、声音、视觉所有这些电影的基本元素，现在都要以电影‘作者’，而不是编剧或文本作者等来衡量”[3]182的理念，强调了“作者电影”的主张，在一定程度上也标志着“作者电影”地位的确认。由此开启的法国的新浪潮运动，与德国的新电影运动、新好莱坞和意大利的新现实主义运动一起，开启了电影创作上由传统电影向现代电影转变的序幕。

（二）中国“作者电影”的缘起与沿革

在中国，“作者电影”在由传统向现代转变的社会语境中，也有自己的缘由及艺术表现形式。关于“作者电影”概念的提出，中国传媒大学胡克教授认为“电影中的‘作者’概念在20世纪20年代的中国就已被洪深提出，并不是西方所独有的电影观念，而这种‘作者’观念是来自于中国文学传统的‘赋比兴’艺术手法。”[4]中国早期导演的作品主要以娱乐或玩耍为主，并未明显地体现出导演鲜明的个性化特征。在第二代导演中，吴永刚的《神女》和费穆的《小城之春》有了“作者电影”的痕迹。吴永刚的《神女》（1934年），作为默片的典型代表，片中对社会现实中底层人物的关注及传统与现代的双重建构通过“妓女”与“母亲”形象体现出来，同时，美学样式上营造了“社会悲剧美的典范”[5]等等。在此问题上，中国电影史研究专家李少白先生在论文中谈及费穆的《小城之春》（1948年）时认为：“《小城之春》的历史性价值在于：它对既有现代特征又有民族风格的中国电影作了大胆超前的实验和成就卓著的求索,具有一种先行性的开启现代电影创作思维的历史意义。”[6]在《小城之春》中，显现出当时的社会环境下较为明显的时代价值与文化意蕴，体现出现代电影的创作特征和导演的个人化印记，这对于中国的作者电影来说具有重要的现实价值与开创意义。不可否认的是，之后的第三代、第四代导演由于所在的社会背景和历史语境，他们在创作中往往将历史与现实、个人风格与国家命运结合起来，其影片往往更多将社会责任感和民族忧患意识紧密结合一起，具有革命意识与反思主题的影片较多，具有独立意识的“作者电影”印记的影片并未明显地以群体的形式体现出来。吴天明的《人生》《老井》，吴贻弓的《城南旧事》等电影中表现出对底层人物的关怀，在电影创作中注重将对传统的继承与现代艺术的革新结合起来，显现出“作者电影”的个性化色彩。

在第五代导演前期的作品中，“作者电影”个人化印记或者“作者”的个性化风格体现得较为明显，并以群体的形式出现在他们的作品中。陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、宁瀛、霍建起、黄建新等导演的作品《黄土地》《红高粱》《秋菊打官司》《一个和八个》《猎场札撒》《找乐》《那山那人那狗》《求求你，表扬我》等影片，在这些作品中导演的“个人印记是社会、历史、文化、家庭众多因素合力所烙下的”[7]。有学者认为“真正以‘作者电影’的基本宗旨从事电影创作,并由此而形成一个创作群体的,当属第五代导演”[8]。著名电影评论家崔君衍在1988年时认为，陈凯歌的作品“《黄土地》、《大阅兵》和《孩子王》组成耐人寻味的影片系列。倘若借用世界电影中的现成概念阐释这类影片的品格,那就不妨称之为 ‘作者电影’”[9]。从评论的时代和评论的作品来看，在当时社会环境中具有适用性与合理性；在今天的社会环境与历史维度中重新审视第五代导演作为创作群体在中国“作者电影”发展中的地位时发现，第五代导演创作早期的作品像《黄土地》《红高粱》《猎场札撒》等作品，以所在的现实生活、民风民俗、方言俚语等具有民族风格的背景为依托，利用现代电影技术及视听语言，追求艺术创新和强烈导演个人风格的“作者电影”意识，透视出传统与现代冲突下隐含着深层的社会表征与文化意指功能。有的作品其导演个性化表现较为明显，利用民族风格、民俗奇观以及地域化语言的做法在国际上获得了认可，这对中国电影的“走出去”起了一定的推动作用。但是，面对中国电影的市场化转型与好莱坞商业片的双重冲击，在商业化、娱乐化语境中，第五代导演在市场与艺术徘徊中“作者电影”的个性逐渐式微，作为“作者电影”的独立意识与创作的连续性特质被后起的第六代导演所超越。

第六代导演开始真正以群体独立风格将 “作者电影”以代际符号的形式体现出来。他们独立的风格正如贾樟柯所说：“我们关注人的状况，进而关注社会的状况。我们还想文以载道，也想背负理想。我们忠实于事实，我们忠实于我们。”[10]其实，第六代导演中，王小帅、娄烨、贾樟柯、管虎、张元、路学长、何建军、姜文等导演的影片《冬春的日子》（1993）、《周末情人》（1995）、《小山回家》（1995）、《头发乱了》（1992）、《妈妈》（1990年）、《长大成人》（1995）、《悬恋》（1994）、《阳光灿烂的日子》（1996）等影片，开始便具有了“作者电影”的主体性与独立意识，社会环境和体制外的成长经历决定了他们对生活、对社会有着敏锐的鉴别能力和捕捉意识，作品以独立制作的电影居多。与第五代导演不同的是，第六代导演作品的关注点更加侧重社会现实、个人经历和切身体验，将更多的焦点放在对普通人与日常生活的关注上，其“现实主义的手法，始终沉迷于把虚构拍出真实感来”[3]183，与法国的新浪潮有着惊人的一致性。此时，第六代导演真正以代际的形式将中国 “作者电影”符号化体现出来。导演郑洞天在评价第六代导演时认为：“如果说他们的文化意义，第一点就是作为个人艺术家的第一代，这就是我对他们的一个总体看法。如果写中国电影百年史，那么到了‘第六代’，真正的导演，作为个人艺术家的特征显示出来了。虽然不能说他们现在每个人都已经完全是独立的，但是这一特征在他们作品中所表现出来是非常鲜明的，这是非常有意义的。”[11]实际上，通过分析第六代导演的影片可以看出，他们在商业与意识形态的夹缝中坚守着自己的创作视角，作品中具有特定的人文内涵与精神价值，在中国“作者电影”代际的转换中确立了自己的地位。近两年，第六代导演中，不管是娄烨《推拿》（2014）对盲人推拿师弱势群体的关注，王小帅《闯入者》（2015）中对老三线生活的关照，还是贾樟柯《山河故人》（2015）中的悲欢离合，管虎《老炮儿》（2015）中传统与现代的冲突等等，依靠个性与风格书写着导演的个人化、主体性的印记。中国的“作者电影”作为一种亚文化的生存形态，在商业夹缝中延续着自己独立的人文风格与审美内涵。

二、互动理论与审美视角：中国“作者电影”的话语建构与审美传达

中国“作者电影”的研究需要不同理论的支撑，因为不同的理论维度可以从不同角度对 “作者电影”进行话语的内容建构与美学上的价值评判，作出艺术上的探索。事实上，“作者电影”在理论建构与创作视角上往往因时而异、因地而生，不同时代、不同地域、不同文化的境况决定了中国“作者电影”有不同的美学意味与艺术形式。这个过程不仅是社会化的过程，也是艺术形成、传播与接受的过程。正如法国文艺理论家丹纳所说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。”[12]下面，本文将从社会学互动理论与审美视角探析中国 “作者电影”中创作者、行为、符号、传播与外部社会结构、社会需求、价值理念之间的相互联系。

（一）“作者电影”与社会的互动

在社会学中，互动论的研究源于欧洲和美国社会学理论的开拓者们对微观现象的研究。他们认为，社会的结构最终是由个人的行为和互动所构成和保持的[13]23。在社会学互动理论中，美国社会学家罗伯特·帕克、默雷诺，人类学家林顿在角色与结构的概念化问题上实现了突破，不再将目光仅仅关注于社会结构，开始关注“角色”概念。“角色”是“对群体或社会中具有某一特定身份的人的行为期待。按照林顿的说法，一个人占有的是地位，而扮演的是角色”[13]110。个体则被看作在大的社会网中扮演和某一个位置相关联的角色，即人的活动与社会结构之间的关系，或者说是创作者、角色（扮演者）与社会之间的关系。从社会学互动理论的角度来说，中国的“作者电影”中个人与社会环境的互动与依存关系可以通过“创作者”“角色（扮演者）”“社会”之间的有效关系得以呈现。主要通过分析艺术家与社会的互动、角色与社会的互动来探讨四者之间对社会结构的建构和衍生意义的有效衔接。

第一，创作者与社会的互动。艺术家作为社会的人，是社会的创作者，也是社会的产物，体现的是艺术家与现实社会的关系。在社会互动论中，主要阐述了个人和社会环境之间的相互依存关系以及个人在社会互动过程中对“意义”的创造。这一过程中不仅通过对“意义”的创造丰富了角色中的“自我”，在个人与社会的互动中也实现了个人与宏观社会之间的衔接。中国“作者电影”中，无论是早期作品中“作者”痕迹的初步显现，还是当下第六代作者电影作品对创作风格的坚守，都是通过创作者和当时社会的互动来体现二者间的依存关系。《小城之春》成为中国电影史上的经典，这和当时的社会环境与费穆的创作状态分不开。在上海艺术剧团1946年8月结束之后，费穆重返影坛，加入刚刚成立的文华影业公司，对艺术性的关注使该公司成为早期中国艺术电影探索的实验地，费穆找到了实现自己电影主张的重要平台。此时的费穆经过抗战的洗礼，在社会动荡、内战开始的社会环境下创作了《小城之春》。在社会动荡中找不到片刻安宁的费穆，并没有直接反映现实社会的动荡，而是将愿望与理想寄托于江南的小城上，通过礼言、玉纹、戴秀、志忱四人的戏剧冲突融到作品中，尤其是体现在玉纹对传统道德美的坚守与对现代自由恋爱情怀向往的矛盾冲突中。在《小城之春》中，费穆作为创作者，把对江南小城中片刻安宁的“意义”营造与当时社会动荡进行对照，在创作者与社会现实的互动中将现实社会中不可能实现的愿望与电影时空结合得以实现。与费穆相比，第六代导演的创作，在主流形态和商业片的双重夹击下坚守着自己的“作者立场”。贾樟柯《三峡好人》的创作与费穆《小城之春》不同的是，《三峡好人》的创作缘于贾樟柯给画家刘小东拍摄纪录片《东》过程中的率性之作，而非有意为之。《三峡好人》是对当年三峡地区移民搬迁社会现实的直接反映。《三峡好人》延续贾樟柯对底层人物关怀的一贯风格，以韩三明、沈红两个山西人到奉节的寻亲之旅展开叙事，讲述了三峡地区搬迁过程中的社会问题和普通百姓的生存状态，在片刻的荒诞与短暂的幽默中延续着贾樟柯纪实美学的创作方法。在此基础上，贾樟柯在创作中由拍摄纪录片中对奉节地区环境、风土人情的感性认识上升到对这个地区、这个时代的审美感知。不同的是贾樟柯对奉节的审美观照是靠韩三明、沈红两个山西“旁观者”的角色来实现。

由此可见，作者与社会结构之间的话语建构都植根于独特的地域环境，不仅是创作者成长环境的反映，更重要的是充分体现了不同时期创作者独一无二的个性化特征，正所谓“导演即风格”。“作者电影”有着独特性、新奇性和不可复制性的特点，创作者在创作中注重对同一主题的深入挖掘与反复呈现，用互动论探讨“作者电影”在社会变迁中宏观社会背景下微观现象的研究，通过创作者与社会的互动或者剧中多重类型的角色扮演来实现。

第二，角色（扮演者）与社会的互动。美国社会学家默雷诺被认为是“最早形成角色扮演这一概念的人”[14]。在互动论中，角色的“自我”概念除了自身的职业外，还有一个社会中所扮演的角色。这里的讨论主要围绕身生角色、社会角色两种类型展开，旨在表现多重角色扮演中“人”在社会中的地位和意义。中国“作者电影”中，区分角色的意义不在于它的具体内容，而在于它的意图。对角色的探讨主要围绕电影中不同的角色类型在社会中的表现来展开。

从身生角色来看，是典型的无意识的，是家庭出身、社会、文化、历史等因素合力下形成的，并不是个人所能决定的。默片时期吴永刚的《神女》和2015年管虎的票房和口碑双丰收的《老炮儿》，剧中阮玲玉、冯小刚将神女、老炮六爷以独特的艺术形象传达出来，这除了阮玲玉和冯小刚高超且细腻的表演功底外，还与他们生活中的切身经历息息相关。对阮玲玉来说，家庭出身、迫于生计从崇德女校辍学、与张达民感情上复杂的恩怨纠葛及其丰富的表演经验等现实经历都是独特的，综合因素的合力在一起塑造了阮玲玉柔弱、凄美的人物性格。正如导演郑君里谈及阮玲玉时所说：“阮玲玉的表演艺术之所以获得成就，首先是由于她所塑造的人物与她的切身社会阅历有着密切的关联。她生活中的经历和感受，有力地支援了她的艺术创造。……阮玲玉一生的经历，有许多地方跟她所扮演的角色相同。……她的艺术和生活奇妙地相互渗透，她的创造工作在生活上获得丰富源泉。”[15]可以看出，阮玲玉自身曲折的人生悲剧有益于她在银幕上扮演“神女”角色，现实时空与影像时空的结合体现出个人悲剧命运下的时代印记。对《老炮儿》中六爷的扮演者冯小刚来说，出生于北京，对北京的胡同文化、方言、俚语、市井生活是熟稔于心的。从军经历，丰富的导演、表演经历等因素共同造就了他耿直、爽朗的性格。这些生活、工作中身生的人生阅历有益于冯小刚在《老炮儿》中塑造一个在传统与现代激烈碰撞中重情重义、按江湖规矩办事的六爷形象。从角色的身生经历中可以看出，艺术创作中人物形象的塑造除了扮演者的天赋之外，也和现实社会中扮演者的人生经历有一定相关性。因为现实社会影响艺术，艺术反过来也影响着现实；在艺术中可以反映社会的特性，社会无形中也留下了艺术发展的印记。

从社会角色分析，社会角色在电影中是个人社会化的结果。“作者电影”中，创作者经常通过对社会底层人物个人生活的关注来反映社会中普遍存在的人文主题。不管是早期作品中《神女》中的妓女、《秋菊打官司》中的秋菊、《老井》中的孙汪泉、《找乐》中的老韩头、《小山回家》中的小山、《一个勺子》中的拉条子、《闯入者》中的老邓等人物形象，这些人要么是主流之外的边缘人，要么是社会中闲杂人等，或者是农民、乡邮员等社会底层。除了角色的自身职业外，还有一个在社会中所扮演的角色：母亲、妻子、丈夫、父亲等等，作品中通过角色与社会的碰撞、互动，反映出创作者在现实社会中的失落与焦虑。“作者电影”通过对底层人物生存心理、生活状态的关注，对边缘人世俗生活的尊重来展现作品的内在意义。

在传统与现代的激烈碰撞中，角色的多重性给他们在现代社会中的生活带来种种不适应，显现出传统在现代环境中面临的困境。这些通过角色与社会的互动中外在的艺术表现将隐含的深层结构体现出来，无形中记录着中国“作者电影”发展轨迹。

（二）“作者电影”与审美视角

提起“作者电影”，人们很容易想起法国特吕弗的《四百下》、意大利德·西卡的《偷自行车的人》，进而联想到法国的新浪潮和意大利的新现实主义。由此带给人们的不仅仅是新的电影创作思潮，更是一种新的创作理念与美学主张。由于文化背景、地域环境以及美学传统的不同，中国“作者电影”的美学建构不是对西方“作者电影”美学的照搬照抄，而是立足于中国独特的地域环境与文化背景，融入中国的文化因素与美学精神。另外，中国“作者电影”与之前相比有着不同的传播语境与接受大众，因此，对中国“作者电影”审美视角的研究应注重从人的视角、符号的视角、传播的视角等方面展开。

第一，人的视角——小人物的生存美学。著名传播学者麦克卢汉在《理解媒介》中提出了“媒介是人的延伸”的概念。电影作为现代化的传播媒介，是信息传播的重要平台，电影中的“人”则成为导演视觉的延伸。导演对人与人、人与环境之间关系的营造，并通过人物主体的外在表现反映人内在精神结构的变化，不仅可以通过画面的呈现与故事情节的展开反映生活变化与时代变迁，也可以通过人物形象的个性化塑造实现信息的传播。在这一过程中，人物形象无疑成为电影作品叙事的核心和体味文化信息的一个窗口，在信息传达中实现透视人性、追忆过去、反思历史的目的。

吴天明《老井》的创作，紧紧围绕回乡青年孙旺泉、赵巧英、段喜凤三人关系线展开的背后，暗含着传统与现代的激烈冲突，即传统伦理道德对赵巧英、孙旺泉追求现代自由自觉意识的压制；孙旺泉在婚姻问题上反抗、屈服、反抗的情节曲线也隐含着老井村村民为代表的底层人物为了找水不屈的抗争精神。吴天明在导演阐述中认为：“我们既要表现被历史文化所塑造的人，也要表现创造历史文化的人。”[16]无疑，导演在审美创造中，通过一个个具体人物的表层，去挖掘像孙旺泉、赵巧英等人物本真的精神状态和心理结构，认为“男女之间关系是人与人之间的直接的、自然的、必然的关系。”[17]并从这种关系中挖掘具体生命个体在时代中作为 “人”的生存状态。不仅仅《老井》，《黄土地》中的翠巧、《阳光灿烂的日子》中的马小军、《站台》里的崔明亮、《过年回家》中的陶兰、《推拿》中的盲人等等，“作者电影”的创作者习惯于在具体人物个体的外在表现中将文化内部现代性的物质延伸到个体身上，投射到个体的具体行为中，实现了电影作为媒介的延伸转移与媒介拓展功能。“作者电影”从小人物的视角切入，无疑找到了一种深入社会文化深层结构的表现媒介。

第二，符号的视角——一种“有意味的形式”。从符号的角度研究艺术，苏珊·朗格认为：“艺术是人类情感的符号形式的创造”。“符号说”的提出，为人们提供了一个研究艺术美学的新视点。因为“文化总是体现为各种各样的符号，举凡人类的器具用品、行为方式，甚至思想观念，皆为文化之符号或文本。文化的创造在某种程度上说就是符号的创造。从符号的角度看，它的基本功能在于表征（representation）。符号之所以被创造出来，就是为了向人们传达某种意义。”[18]电影作为工业化生产的艺术文化，在创作中形成了一个个具体的电影符号美学，在电影的社会情境中形成了各种各样的与社会活动不可分割的符号象征体系。在“作者电影”中，导演常常用人物符号、地域符号、工具符号等不同的文化符号来传达一种“有意味的形式”。

首先，人物符号在“作者电影”中主要通过青少年、小偷、妓女、老人、农民等底层人物体现出来，透过这些底层人物来实现对生活在底层的普通人生存状态的关注。电影《小武》中手艺人小武和德·西卡电影《偷自行车的人》中的父亲安东的风格相似。《小武》重点叙述了小偷小武的身份在现代化进程中与社会的冲突。在昏黄的背景下体会小武作为社会个体与社会发展的疏离感，最后小武被铐在电线杆上面临路人的嘲笑、讥讽，彻底失去了做人的尊严。《偷自行车的人》的社会背景是现代化进程中工业受到二战严重破坏的罗马，影片以其主人公父亲安东购买自行车—自行车被偷—寻找自行车—偷他人的自行车的主线展开叙事。在众人围观中，安东在儿子面前失去了作为父亲的尊严，最后在茫然中走向了远方。小武和安东都是下层社会边缘人物的代表，对他们人性及人格尊严的关注体现了导演创作中具有的现实主义美学特征。除此之外，“作者电影”中的少年王憨（《我11》）、犯人陶兰（《过年回家》）、农民老二（《卡拉是条狗》）、盲人推拿师（《推拿》）、老炮六爷（《老炮儿》）等等，创作者将关注点放在这些亚文化群体身上，更重要的是通过社会地位的呈现，从人性的角度进行艺术创造与审美把握，符号式地显现他们在特定生存背景下生存的境遇，具有符号学的象征意义与艺术上的美学价值。

其次，地域符号是不同时期地域文化的符号体现。都市、县城、郊区、乡村等地域性符号往往是一个地区文化的重要坐标。在“作者电影”中，导演常常用这些地域性的文化符号来反映一个时代中特定地域的社会生活。贾樟柯电影有鲜明的纪实风格，《小武》《站台》《任逍遥》《山河故人》等围绕山西汾阳展开叙事；王小帅则往往具有贵州老三线情怀，在电影《青红》《我11》《闯入者》中把贵州老三线作为重要叙事地点；陈凯歌的《黄土地》，张艺谋早期电影《秋菊打官司》《一个都不能少》中对农村地区的关注；管虎的《头发乱了》《老炮儿》等影片则围绕北京展开等等。创作中，导演通过对特定地域的关注，将这些地域特殊的文化呈现出来，使这些地区具有文化上的表征功能。通过不断地传播和复现，折射出特定时代、特定地域中隐含的文化，使这种地域符号具有共通性，实现地域符号与隐含文化符号的关联效应以及传播功能。

再次，工具符号，则通过具体的物件将特定的时代因素传达出来，实现工具符号的文化意指功能。《黄土地》中的《信天游》、唢呐，《活着》中的皮影、皮影箱，《老井》里的井绳上系的红布条、红色棺材，《阳光灿烂的日子》中的书包、军机、毛主席像，《山河故人》中的迪斯科舞厅、蹦迪、歌曲《珍重》等等，这些工具性文化符号具有中介性和意指性，传达着创作者独特的怀旧意识与家国情怀，因为“怀旧是一种想象化的时光追忆，一种情感化的生命体验，一种诗意化的生存艺术”[19]。就这样，历史真实与艺术真实的有机结合，不仅是特定时代工具符号的代表，而且创作者在对过去的追忆中实现了符号美学的影像化建构。

第三，传播的视角——双向的互动。根据国家新闻出版广电总局电影局统计，2015年全国电影总票房达到440.69亿元，比2014年增长48.7%；国产影片票房271.36亿元，占票房的61.58%；国产影片海外销售收入27.7亿元。数字反映了中国电影在市场规模上取得的成绩。但是，在新媒体语境中，新的传播形态的出现，不断地改变着大众的接受方式，给艺术的传播形式带来新的变革；不断在传播理念、传播方式上冲击、置换着传统的传播媒介，冲击着传统的消费方式和消费观念。在商业化、娱乐化充斥电影市场的环境下，具有艺术情怀的“作者电影”虽然取得了进步，但与国内外商业片相比，仍被挤在一个狭小的空间，市场化生存面临着严峻的挑战。王小帅的《闯入者》在国外30多个国家和地区参赛、展映并取得好评的情况下，在国内票房惨淡（975万元），王小帅就此认为“这可能是商业片最好的时代，也是严肃电影最坏的时代”。其实不仅仅是王小帅的电影，贾樟柯的电影《山河故人》票房突破1500万元，这些票房和440亿的票房比起来仍显得微乎其微。票房惨淡和导演呼吁的背后，反映着商业电影对票房的垄断地位。在中国的电影市场上，过度娱乐化带来的娱乐思维不断地给大众带来娱乐的狂欢。不管是早期张元的《妈妈》《过年回家》，还是现在王小帅的《闯入者》、贾樟柯的《山河故人》，延续着具有艺术情怀的电影在国外获奖较多、在国内票房惨淡，叫好不叫座、墙内开花墙外香的悖论。电影作为一种文化产品，在传播中本应是一个传播艺术与艺术传播双向互动的过程。

传播艺术是导演创作的过程，艺术传播是一个作品传播路径问题。“作者电影”的导演创作的具有艺术情怀与文化精神的电影生成的过程，体现着作品的艺术生成问题。艺术传播国外市场的火热，反映作者电影国外双向互动；国内的传播冷淡，反映着市场的功利化心态、观众的娱乐化心态。可以说在新的传播形态下，挖掘新的融资渠道，依托现代化的传播平台，找到合适的目标受众，实现传播、消费、接受诸环节电影的有效传播，实现“作者电影”的突围是目前面临的现实问题。

首先，政策倾斜化。在好莱坞大片侵蚀中国、商业化大片独占市场情况下，决策部门在政策协调方面更应该注重维护中国电影市场的多样性，避免电影市场上过度的两极分化，保护处于亚文化生存状态的“作者电影”，保持多元化的生态系统。同时推动在人才资源优势地区建立艺术院线，拓展院线艺术放映。

其次，融资渠道多元化。与商业大片融资不同，“作者电影”更应拓展融资渠道，利用网络、微信、互联网众筹公司等多种媒体的融资渠道，实行众筹，让消费者参与到影片投资中来，降低拍摄风险。

再次，传播渠道多维化。“一部影片之所以能深深吸引住观影者,首先是由于它的本体形态与观影者的电影本体观念符合一致。这是接受与否的先决条件。”[20]“作者电影”的导演在坚持自己艺术风格的同时，要注重电影的本体形态与观者的本体形态的重合，注重培育观众成熟的观影心态，注重传播受众细分，以提高传播效率。根据电影观众日趋年轻化、网络化、单屏化的趋势，关注培育热点地区、高校聚集地区点映后的受众群体，利用微博、微信等新媒体平台加强与受众的信息传播与互动。另外，注重电影下线后的网络营销。

结语

在当代消费主义语境中，中国电影在过度娱乐化的裹挟下，商业化特质有过之而无不及，面对着中国电影不断突破的票房奇迹，人们在看到中国电影产业取得进步的同时，应该更多地考虑中国电影艺术生态的整体性问题。在电影的艺术生态中，电影生态的多样性更有利于中国电影成为完整的生态系统。如今的电影市场上，好莱坞电影和国内的商业电影在国内的电影市场上攻城掠地，获取了高额票房。不容忽视的是，在中国电影发展历程中，“作者电影”概念的形成、发展、传播的过程反映着创作者对现实社会的审美认知的过程。中国“作者电影”的时代变迁轨迹映射着社会文化变迁印记。很庆幸在当前的电影创作中仍然有这样一些导演在创作中强调艺术品格与个人情怀，坚持把电影的艺术创新和导演的个性表达放在首位，在这些作品中我们可以清晰地感受到导演对社会文化的守望，对个人艺术风格的坚守。

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