从对唱、组歌到换韵——谈歌唱方式与我国古代诗歌中的视角转换之关系

贾 兵（沈阳音乐学院 艺术学院，辽宁 沈阳 110000）



从对唱、组歌到换韵
——谈歌唱方式与我国古代诗歌中的视角转换之关系

贾 兵
（沈阳音乐学院 艺术学院，辽宁 沈阳 110000）

摘 要：视角转换作为一种叙事技巧，多用于小说等叙事类文体但也偶见于我国古代诗歌，这同诗歌产生之初的歌辞本质及其后来歌唱方式的发展有着密切的关系：对唱、组歌及歌行体中的换韵是我国古代诗歌中视角转换所经历的三个重要发展阶段。

关键词：中国古代诗歌；对唱；组歌；换韵；视角转换

叙事视角转换技巧在我国古代小说中并不少见，但在古代诗歌中却很少使用。这是因为视角转换是一种叙事技巧，而“情动于中而行于言”的诗歌是内心情感的表达，是以抒情为主的文体，所以并不适用于视角转换。很难想象一首诗歌不断变换抒发情感的主体，作者以多人物、多角度的方式进行抒情，这样的创作方式只能降低作品情感表达的可信性。尽管如此，仍存在一些“例外”：在我国数千年文学发展中，仍有不少诗歌作品使用了视角转换这一技巧，而且不乏以抒情为主的诗作。

一

《卷耳》是《诗经》中大家耳熟能详的一首诗，作者先从采摘劳动中一名女子的视角出发，抒发了对远方丈夫的思念，随后又以其丈夫的视角，表达了丈夫在旅途中的劳顿之苦。诗中无论是采摘中的女子，还是行旅中的丈夫，都使用了第一人称——“我”。这应该是我国古代诗歌中最早使用视角转换的例子。

那么，为什么不适用于抒情诗歌作品的视角转换会如此之早地出现在《卷耳》中呢，笔者认为这和《诗经》的歌辞本质有关。我国古代诗歌在产生之初，与音乐、舞蹈有着密不可分的共生关系。诗、乐、舞一体是古代诗歌早期的主要存在方式。可以说，我们今天见到的这一时期的文学作品是文学、音乐、舞蹈等诸多因素合力作用的结果。

《诗经》作为我国第一部诗歌总集，其与音乐的密切关系更是不言而喻，汉代《毛诗序》中有“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”的论述，而《墨子·公孟》篇中“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”的记载更充分说明了《诗经》可歌、可奏、可舞的音乐性。

如果我们从《诗经》的歌辞本质出发，前文的问题则迎刃而解了：《卷耳》中的视角转换源于其对唱的歌唱形式①。正因为这首作品出于男女二人的对唱，两名歌唱者（抒情者）的存在让其情感真实可信，解决了视角转换造成的情感不可信的问题。

二

南朝民歌中的组歌和《诗经》中对唱相比有了很大的进步：组歌既可以看做一首存在男女对唱的歌诗作品，又可以看做一系列主题相关的多首作品。我们很难把《卷耳》根据歌者的不同，拆成两首或四首诗，因为这样做既造成篇幅过于短小，更存在结构不完整、有头无尾等问题。而南朝的民歌则不然，一般来说，男女对唱中每一方的歌辞大多为五言四句的篇幅，且内容结构均相对完整，如《子夜歌》。男子见到了心仪的女子唱道“落日出前门，瞻瞩见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路”，既交代了相会的时间地点、自己的期待，更夸张地歌颂了女子的美貌。完全可以看做一首独立的抒情诗歌作品。而接下来女子回答道“芳是香所为，冶容不敢当。天不绝人愿，故使侬见郎”。诗中女子对男子的赞美，有的接受，有的谦退，随后也表达了对男子的思念之情。之后女子继续唱道“宿昔不梳头；丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜”“自从别欢来，奁器了不开。头乱不敢理，粉拂生黄衣”。这八句可以看做一首，也可以看做两首，表达了自己因不得见心上人而无心梳洗打扮的状态和如今看到心上人时心中的喜悦，颇有“岂无膏沐，谁适为容”的意味。最后男子又唱道“崎岖相怨慕，始获风云通。玉林语石阙，悲思两心同”［1］641，讲到自己的一路艰辛，终于和心上人相见，分离时的痛苦和你是一样的。

上文提到的这几首诗歌是一次完整的男女相会时的对话，内容连贯，有问有答，完全可以看做一首经过三次视角转换的二十句的歌诗作品。但同时我们也发现，这二十句诗歌又完全可以拆分成相互独立的五首诗歌作品，事实上郭茂倩编订《乐府诗集》的时候也是这么认为的，他把这五首诗歌认定为《子夜歌》四十八首的前五首［1］641。

可见，对唱形式发展到了南北朝时期，已经处于一种可分可和的状态，分则独立成篇，和则可以看做一首使用了视角转换技巧的长篇诗歌。这类诗歌作品，在吴声、西曲（尤其是西曲中）中不在少数②，从数量上来说绝非《诗经》中的一首《卷耳》可比，给组歌状态下的视角转换带来了更丰富的形式。

首先是视角转换的频率由《卷耳》的一次变成了多次，在组歌中男女经常进行多轮对唱，你来我往，这无疑增加了视角转换的次数。其次在转换方式上，组歌形式的对唱往往更注重前后两首诗歌的联系，经常在男女的歌辞中出现同一事物，或者在接唱的时候使用顶针的技巧，让视角转换显得更自然。另外在用韵方面，《卷耳》由于只是一首诗歌且篇幅有限，所以一韵到底。而南朝的组歌多采取换韵的方式，让视角的转换有迹可循，甚至以用韵为标志来区分是否转换了歌唱者。如上文提到的子夜歌中，男子歌罢女子并未使用男子的旧韵“度、路”而使用了另外韵部中的“当、郎”。可以说，韵脚的变化不仅是视角转换的标志，更是组歌中单首独立性的表现。可见，随着文学的发展和对唱方式的进步，视角转换这种艺术技巧在南朝的组歌时期获得了新的变化和提升。

三

南北朝时期除了民歌的发展外，还出现以沈约为代表的“四声”“八病”等诗歌格律方面的理论，让诗歌在歌唱之外也能获得音律铿锵的诵读之美，帮助诗歌走上了和音乐相脱离的另一条发展道路。

如上文所述，我国诗歌中的视角转换技巧是伴随着诗歌的对唱形式而存在发展的，那么诗歌走上与音乐相脱离、独立发展的方向后，视角转换这种叙事技巧会以怎样的状态存在于其中呢？

（一）转变为“为他人设境的想象”

唐代张若虚的《春江花月夜》可以说是集南朝乐府之大成者，堪称“孤篇压全唐”。在这首诗歌里南朝组歌这种可分可和的“场景联章叙事”［2］，被发展到了极致，而对唱组歌中的视角转换则变化成了对远人状态的想象：

《春江花月夜》中在涉及到远方亲人的时候，由于该作品并非以对唱的方式被创作出来，无法把视角转换给远方的爱人，让其亲口表达自己的状态，所以只能让漂流在外的“谁家今夜扁舟子”通过月亮来联想：“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。”此后这种“想象中的远人”在唐诗宋词中大量出现，取代了诗歌中的视角转换技巧的使用。如：沈佺期的《古意·卢家少妇》中尽管出现了“白狼河北”的场景。但这并不是作者把视角换到了少妇戍边的丈夫身上，而是通过在家的少妇所“忆”，所以这并不是视角的转换，全诗只有少妇一个视角。再复杂一些的如柳永的《八声甘州》中写到了自己思念远方的佳人，而远方的佳人也在思念自己，但这仍然不存在视角转换的问题，远方的佳人系抒情主体所“想”，而佳人对自己的思念也是如此，是抒情主体想到的远方的佳人应该也在思念自己，也只是为他人设境而已，而非两次视角转换。

（二）进入长篇歌行体，发挥叙事技巧的作用

我国的诗歌虽然以抒情为主，但也绝不缺乏叙事类的作品，在长篇诗歌尤其是歌行体当中，叙事类作品更不在少数。而视角转换本来就是一种叙事技巧，在经历了对唱和组歌的存在形式后，在诗歌空前繁荣的唐代自然不难在叙事类诗作里找到自己的容身之地，比如白居易的《长恨歌》。

《长恨歌》作为唐代最著名的长篇叙事诗之一，其对视角转换技巧的使用是非常明显的。诗歌一开始，先介绍了一句“汉皇重色思倾国”的故事背景，然后便以杨家之女杨玉环的视角展开故事，从入宫、承恩到专宠，一直写到逃亡四川。从“六军不发无奈何”开始，作者又把视角转到了唐明皇李隆基，在经历了四川的流亡和回宫后的孤独之后，作者又把视角转到了为君王四海寻找杨玉环魂魄的“临邛道士”，直到最后“海外仙山”的杨太真再次出场，视角又换到了开篇时的角色手里③。

那么，《长恨歌》中出现的视角转换是否和其歌唱形式有关呢？唐代诗歌入乐歌唱是非常普遍的现象，而“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”的诗句更证明了《长恨歌》存在“能唱”的歌辞性质。但随着时代的发展，歌妓的表演唱早已取代了男女对唱的歌唱形式④。所以即使《长恨歌》仍能歌唱也不存在其以对唱或组歌的形式演唱的情况，所以其视角转换技巧的运用和其歌唱方式并无直接关系。

但二者也并非毫无联系，如前文所述，视角转换在初期是依附于诗歌的对唱方式的，而对唱发展到组歌阶段的时候，换韵成为了视角转换的标志之一。但由可分可和的组歌发展而来的唐代长篇歌行体作品仍保留着这些技巧的影子，尤其是在换韵的问题上，《长恨歌》在情节出现重大转折、场景变化，特别是转换了叙事视角的时候我们都能看到换韵的情况出现。所以说，换韵的存在是视角转换的标志之一，也构成了唐代歌行体叙事诗中的视角转换同南北朝时期对唱组歌中的视角转换的内在联系。

四

可以说，我国古代诗歌中的视角转换技术，依赖对唱、组歌等歌唱形式而得以存在发展，并在诗歌脱离音乐走上独立发展道路的时候产生了分化：一方面改头换面，转变为抒情作品中对远人的想象，为我国的诗歌发展带来了新的内容；另一方面则以换韵为标志，同叙事类的诗歌作品结合在一起，真正的发挥出了其叙事技巧的作用，提高了我国古代诗歌的叙事水平。

注释：

① 关于《卷耳》对唱的歌唱方式，今人已多有论述，如王永的《士大夫与思妇的对唱——<诗经·卷耳>新解》，《写作》2008年第1期；袁长江的《谈<卷耳>——善阁读<诗>记》，《衡水学院学报》2014年第2期。

② 关于吴声、西曲存在对唱形式一事，周仕慧《乐府诗体研究》一书中，单有《乐府诗中的对唱体》一节作以详细论述，北京大学出版社2013年版。

③ 除《长恨歌》外，其他长篇叙事诗作中也不乏视角转换的使用，如明末清初诗人吴伟业的《圆圆曲》前四句“鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关，恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”，是从吴三桂的视角出发的，而换韵之后的其他内容都转为了陈圆圆的视角。

④ 白居易在《与元九书》中曾提到有倡妓夸口“我诵得白学士《长恨歌》，岂同他哉？”可见《长恨歌》在唐代是单人歌唱而非对唱。

参考文献：

［1］ 郭茂倩.乐府诗集［M］.北京：中华书局，1979.

［2］ 曾智安.西曲舞曲与张若虚《春江花月夜》的曲辞结构［J］.文学评论，2008（5）：64-69.

（责任编校：耿春红 英文校对：杨 敏）

From Duet to Song Cycle and to Rhyme Shifts——On the Relationship between the Way of Singing and the Perspective Change in Ancient Chinese Poetry

JIA Bing
（College of Arts， Shenyang Conservatory of Music， Shenyang， Liaoning110000， China）

Abstract：The change of perspective， as a narrative skill， is often used in narrative styles of writing like novel， but it is occasionally applied in ancient Chinese poetry.It is closely related to the nature of poetry in its primary appearance and the development of its subsequent ways of singing.Duet， song cycle and the rhyme shifts in verse style are three major stages of the change of perspective in ancient Chinese poetry.

Key words：ancient Chinese poetry； duet； song cycle； rhyme shifts； perspective change

中图分类号：I207.2

文献标识码：A

文章编号：1673-2065（2016）02-0126-03

DOI：10.3969/j.issn.1673-2065.2016.02.021

收稿日期：2015-01-30

作者简介：贾 兵（1981-），男，辽宁沈阳人，沈阳音乐学院艺术学院讲师。