重复与对立：方方《软埋》的边缘历史叙事策略

汪亚琴

(湖北大学 文学院，湖北 武汉 430062)



重复与对立：方方《软埋》的边缘历史叙事策略

汪亚琴

(湖北大学 文学院，湖北 武汉 430062)

在长篇新作《软埋》中，方方通过双重叙事线条拨开层层历史迷雾，同时又重复埋下叙事玄机，组成记忆碎片，还原同一个历史真相。在不断寻找这段边缘历史真相的“祛蔽”过程中，方方提出了是“记忆打捞”还是“时间软埋”的问题。“记录”还是“忘记”，构成了这段边缘历史基本的二元对立项。通过重复与对立的叙事策略，方方呈现出面对边缘历史，在场者与受益者的对立态度，也袒露出方方客观面对暴力土改这段边缘历史，并观照其中个体命运的叙事伦理观。

重复；对立；边缘历史；伦理；叙事策略

什么是真相？真相与假相之间的界限似乎并没有那么清晰，一个细节的偏差可能会使真相变成假相，坚信“眼见为实”的人们，可能更倾向于相信历史在场者所叙述的“真相”。即便如此，新历史主义依然认为，由于叙述者的加工与主观性，这种“眼见”的“真相”，通过“耳听”的方式加以呈现，也就由“实”变为“虚”了，因此人们不可能获得纯粹的历史。对一段边缘历史真相的叙述，由于其偏离历史权力话语与主流意识形态，似乎面临着更多困境。历史在场者的回忆，是打开尘封的边缘历史的一把钥匙。一段沉重的历史，相对于揭露真相，在场者似乎更愿意将它软埋。相反，历史受益者则往往选择主动记录光荣的历史。

方方因其小说呈现的庸常人生，以及生活流式的世俗生活等特点，文学史家总是倾向于将她归为“新写实”作家。若摘下“新写实”的面具，从叙事学角度(并结合伦理学角度)审视方方的小说创作，会发现其不同寻常的一面。方方长篇新作《软埋》就是一个很好的叙事文本。小说主人公丁子桃的原型，是方方朋友的母亲——一位口中不停说着“我不要软埋”“我好疼”的老年痴呆症患者。方方延续她一贯遵循的自由伦理的个体叙事观，通过重复叙事和对立叙事，掀开了土改中一段被时间“软埋”的边缘历史真相，呈现出人们面对这段历史的不同态度。

一、重复叙事

重复叙事并不是作者的疏漏，而是一种有意识的艺术安排。当叙述者想向接受者证明一件事的真实性，就会采取“重复”叙述的方式，“重复”是对事件真实性的一再强调。由于人的猎奇心所引发的求知欲维持不了多久，为了避免“重复”的枯燥性，“重复”的是同一件事，但“重复”的方式却各不相同，这似乎是每个人都会采取的叙事策略。所谓重复，就是“讲述几次发生过一次的事”[1]。为达到探索边缘历史的目的，并证明这段历史的真实性，方方在《软埋》中采用了重复的叙事策略。

重复叙事首先体现在叙事线条的安排上。《软埋》中有两个叙事线条：线条一是儿子吴青林通过母亲丁子桃流露的只言片语、父亲吴家名的日记，以及流传在川东地区的没落豪族庄园的故事，层层揭开母亲地主家女儿与儿媳的身份，及其她们家族在土改时所遭遇的腥风血雨，以顺叙与插叙的方式进行；线条二是通过完全倒叙的方式，叙述丁子桃从十八层地狱爬到地狱之门，一路回忆胡氏家族因暴力土改而家破人亡，以及陆家为保尊严自杀软埋的全过程。无论是顺叙还是倒叙，叙述的都是一连串因果相接的事件。词组成行为，行为组成事件，每个事件组成线条中的符号，作线性呈现。“任何符号，只要得以生存，就必定会被重复，被反复使用”，“无论是作为一个词还是作为一种行为，叙述都会涉及线条和重复”。[2]

依据希利斯·米勒的叙事线条观，每个线条可分为开头、中部和结尾。《软埋》中线条一以吴青林将丁子桃接入新房，引起母亲恢复记忆造成痴呆开始，中部插入吴青林意外发现父亲吴家名日记，其中记录的父亲与母亲身世的部分线索，结合与上司父亲刘晋源及其战友回忆川东剿匪，和同学龙忠勇去川东探索庄园寻找的蛛丝马迹，得出母亲身世之谜。最后以青林在抵达真相时，却放弃揭示历史真相及丁子桃去世结尾。线条二是《软埋》中最具叙事特色的一部分，采用完全倒叙的方式进行。开头叙述的是丁子桃从地狱一层爬到三层所看见的；中部叙述的是丁子桃从地狱四层爬到十五层所看见的；结尾叙述的是丁子桃从地狱十六层爬到十八层所看见的。

《软埋》的两个叙事线条，叙述的方式虽不同，但最后抵达的都是丁子桃的身世真相。除了对丁子桃身世的重复叙述外，通过重复意象埋下叙事玄机，也是《软埋》采取的重复叙事策略之一。小说开头重复叙述丁子桃失忆后，由各种意象引发的恐惧状态，而这些丁子桃潜意识中的意象，皆是作为胡黛云儿时的记忆，所以又同时出现于线条二。两个线条中重复的意象构成叙事玄机，共同组成丁子桃的记忆碎片。如马教授夫人所赠鞋垫上绣的海棠，是关于母亲的记忆(曾与绣功精湛的母亲学刺绣)；丁子桃买菜途中看到小金鱼绣鞋，这是关于儿子汀子的记忆(汀子落水前穿的正是绣有小金鱼的鞋)；路边的美人蕉，是关于小茶的记忆(黛云将小茶埋在陆家花园的美人蕉下)；《红楼梦》中的黛玉，是关于自己名字的记忆(黛云是父亲从黛玉和湘云名字各取一字得来)。

当人陷入“重复”的怪圈，会产生精神上的困扰与恐惧，难以摆脱，人的迷失经常是迷失在“重复”中。《祝福》中，祥林嫂“重复”叙述着儿子被狼叼走的事实，最后迷失在众人的冷漠中；《骆驼祥子》中，祥子陷入命运的“重复”，最后成为迷失的末路鬼；《奔跑的火光》中，英芝“重复”陷入丈夫的婚姻折磨，最后迷失在杀夫的火光中。丁子桃也陷入这样的“重复”怪圈，最后迷失在自己的记忆中。这些意象造成的重复恐惧，压垮了丁子桃的记忆轴，于是她开始陷入生死边缘，成为只有肉体没有灵魂，只知吃饭睡觉的活死人。所以丁子桃从地狱一层爬到十八层的经历，也是个寻魂的过程，正如作品中的人物陆子樵所说：“一个人出生时，他的魂魄是饱饱满满的。而他在活的过程中，一路失魂。丢完了，他就没魂了。旁人以为他已死，其实没有。他正掉转过身，一点点拾回散落的魂魄。能拾得回来，就能得道。”这说的正是丁子桃。她在线条二中像一个飘荡的游魂，通过意识流的方式，见证着胡陆两家的家破人亡。这种游魂式的叙述方式，造成叙述者如一双“蒙尘的眼睛”，透视着这段被时间“软埋”的历史。

无论是以常规叙事进行的线条一，还是以倒叙方式进行的线条二，二者的旨归，都是这段被时间“软埋”的边缘历史，通过重复意象，构成其存在的细小证据，达到重组历史的目的。所以，双重叙事线条和重复意象构成的叙事玄机，是方方为了强调这段边缘历史真实性所采取的叙事策略。小说名为《软埋》，其实有两重含义：其一是人死后没有棺材直接土埋，被“软埋”的人没有来世；其二即是被时间“软埋”的边缘历史，第二层含义才是方方所要揭示的深层意旨。重温文学史，经典土改题材小说，所建构的丑恶地主与受其压迫的贫农形象，似乎成为主流叙事的真相。反思经典土改题材小说的空白，则是暴力土改的存在被时间“软埋”。我们不能否认土改在中国现代史中的意义，但这段没法演习的历史，因长期的贫富不均所激发的人性异化，以及被奴役者集体无意识的暴力“刹不住车”，导致了“对中农(包括富农)不公正的迫害行为，对地主的残酷斗争以及干部队伍中的坏人问题”[3]，这些严重的“左倾”问题，依然值得反思。被主流叙事遮蔽的客观历史真实，暴力土改对个体造成的创伤，是方方通过重复叙事策略所要还原的历史真相。

二、对立叙事

二元对立是结构主义重要的分析工具之一。以法国人类学家列维·斯特劳斯为代表的结构主义者，试图在任何事物中，寻找到这种二元对立关系，并将这种对立观向其他学科扩张。正如特雷·伊格尔顿所说：“各种意识形态都喜欢在可接受和不可接受的东西之间划出严格的界限：自我与非自我，真实与虚假，意义与无意义，理智与疯狂，中心与边缘，表层与深层……只要能将文本切割为种种二元对立，并且暴露它们的活动逻辑，结构主义一般就满足了。”[4]

法国叙事学家格雷玛斯，继承并发展了列维·斯特劳斯的二元对立观，构建了自己的叙事语法——“语义方阵”。格雷玛斯为探索文本的意义，从语义学的角度剖析文本。他认为，在文本的叙事结构中存在着基本的语义轴，而且这个基本语义轴，是一种二元对立的关系，如“黑与白”即是颜色中的基本对立项，而黑与其他颜色的关系，则是对这种二元对立关系的补充，从而构成语义方阵。格雷马斯将这种对立分析法，运用到对叙事作品的解读中，在他看来，由二元对立关系构成的语义方阵，是叙事文本的深层结构。

方方的长篇新作《软埋》所叙述的那段边缘历史，究竟是忘记，还是记录，构成了《软埋》这个文本基本的二元对立项。历史的在场者吴家名、丁子桃、陆仲文、陆叔文、富童、小茶等人选择了忘记。吴家名(原姓董)被表弟小起拦在回家途中而幸免于难，后流落深山隐姓埋名，改名吴家名(无家无名)，后因救下被土匪打伤的刘政委(刘晋源)，并受刘政委的鼓励去部队当军医，但他只字不提自己的身世，在日记中，他告诫儿子吴青林不要探寻身世。隐姓埋名是吴家名忘记历史的方式。胡黛云受陆子樵“一定要活下去，和丈夫陆仲文团聚”的嘱托，而不得不眼睁睁地看着全家人自杀。在亲手“软埋”了亲人后，她带着儿子汀子从暗道逃出，意外落水，被吴家名救活。那段历史带给她极大痛苦，并导致创伤性失忆，吴家名为其取名丁子桃。越是逃避回忆，失掉的记忆越是像毒刺般插在心头。失忆是丁子桃逃避和忘记历史的方式，直至带着最大的秘密去世。陆仲文和陆叔文两兄弟，因在外求学逃过一劫。1992年，兄弟二人在40年后的清明节重返故乡，看着满园的坟堆，二人留下“永远不再回来。永远不会把这里当自己家乡。永远不让子孙后代知道这个地方”的狠话后，再也没回来，三个“永远”，表明了陆家两兄弟忘记历史的决心。“疯”和“出家”则分别是富童和小茶忘记历史的方式。在“忘记”群体中，吴青林是一个特殊的存在。他在不知道父母身世时，探寻家族历史的过程，是个人回归家族谱系的寻根性追忆。但当知道真相后，以“平庸者不对抗”的态度，将父亲的日记与母亲一起埋葬。作为在场者的后代，吴青林认为记忆“软埋”是坚强的方式。

历史的受益者和局外人刘晋源、陆晓村村民以及龙忠勇，选择的是记录。刘晋源作为小说的非核心人物，是这段历史主流叙事的对象，或者说是这段历史的受益人。他与暴力土改这段边缘历史的结点，在于丁子桃哥哥胡凌云。80多岁高龄的刘晋源，拉上吴青林回重庆探友。在与战友们回忆历史的过程中，曾帮刘晋源写过材料的胡凌云浮出历史地表。土改摧毁了土匪们支持拉拢的对象——地主，而成就了刘晋源的辉煌剿匪历史。所以，“忘记”群体努力回避的历史，刘晋源却在50多年后重游故地，主动回忆。陆晓村的村民亦属“记录”群体，他们中或许有人是参与土改的贫农后代。作为曾经被地主奴役的受害者，他们在土改中翻身，成为施害者。他们不理解为什么陆氏兄弟会说出“三个永远”这样的狠话。他们对“幽灵庄园”(三知堂)敬而远之，面对前来探寻“幽灵庄园”的龙忠勇和吴青林二人，他们款款叙述，仿佛历史与他们无关。吴青林的同学龙忠勇是建筑专业的硕导，在调查中国民间大户建筑的过程中，得知吴青林父母的身世。作为一个知识分子的代表，他选择以写书的方式记录历史，还原历史真实。小说中的龙忠勇似乎是作者方方的化身，历史必须有人去记录。方方抱着“文学负责打捞被时间软埋的历史”的责任感，借龙忠勇完成了对这段历史的记录与祭奠。

二元对立叙事是方方经常采用的叙事策略。《出门寻死》中的何汉晴，因丈夫及公婆的精神虐待和生活压迫，产生出门寻死的愿望，但在寻死的过程中又对死亡产生恐惧，从而组成了对死亡的愿望和恐惧的对立。《在我的开始是我的结束》中的黄苏子，作为对父母同事都是可有可无的存在，造成了她人格的分裂。白天，她是端庄的白领，晚上，她却成为妓女虞兮，从而组成了白天的黄苏子与晚上的虞兮的对立。《有爱无爱都刻骨铭心》和《琴断口》中的瑶琴与米加珍，因活在死去的爱人杨景园和蒋汉的阴影中而无法自拔，使现在的丈夫陈福民和杨小北备受精神折磨，从而形成了生与死的对立。方方企图用这种对立叙事的方式，揭示社会中的个体所遭遇的困境，这种困境有的是由人与人的矛盾造成，有的是人与历史的矛盾造成。上述作品中的二元对立，皆是由人与人的矛盾造成，而《软埋》中的二元对立，则是由人与历史的矛盾造成。人与人的矛盾可以在一方的妥协中达成共识，使矛盾得以解决。而个体在历史面前是渺小的，面对历史的选择，个体被无情吞噬，无商量妥协的余地。“忘记/记录”的叙事模式，构成了《软埋》的深层结构，它所揭示的是人们面对边缘历史的二元对立态度。历史的真实性与否，在这里已不是最重要的问题，对立叙事所关注的是人们对待历史的态度。

对过去的疼痛历史，旁观者可以款款叙述他们记忆库里的信息，而受益者更愿意将这段光荣历史载入个人史册。负责记录历史的龙忠勇们，为了永葆真相，将这段历史载入文学史册。与之不同的是，在场者的每次回忆，都是一次灵魂切割，所以，“忘记”成为他们不约而同的选择。“无数人在这个运动中有着惨烈的伤痛，不愿意记忆，或是不想述说，几乎成为经历者的共性。其实我们如了解基本的人性，便能理解到这种不想。喜欢向后人讲述的几乎都是自己的光荣历史，而自己的伤痛，则都想急速翻过去，永不被人提及，也无须让后人知道。当然，努力让自己忘记，拒绝回想，以及保持缄默，都是经历者的共同特征，达成这样的共识，也与我们的社会生活相关。因为我们特殊的社会背景，而导致有类似经历的人根本不想让这些历史包袱留给后代继续背负。”[5]方方的这段话，很好地解释了“忘记”群体与“记录”对历史群体不同的态度。

三、边缘历史叙事

“边缘”是相对于中心而言的，任何事物走向边缘地带，其结局便是被忽视与被遗忘，所以不管是个人还是国家，似乎都不由自主地向中心靠拢，对中心的欲望几乎构成了个人与国家前进的动力。但作为人学的文学，对中心的渴望似乎并非那么强烈，中心固然重要，“另一种声音”对文学而言却是永恒的活力，对边缘或是“人性褶皱处”的探寻，是文学发展的动力，所以边缘叙事的存在对文学而言并非异类。“相对于意识形态中心话语而言，一切对中心话语的旁溢，既是边缘；相对于中心题材重大题材而言，一切非重大非中心题材的越界，也即边缘性写作；从审美层面而言，一切有意偏出了某一时期流行性审美风尚的创作，当然成为边缘性创作，因为它们开拓了非流行非‘共名’性的生命与美学经验；从人性表达层面来看，那些不断洞开‘人性皱折处’(苏童语)的文学，更是一种边缘，因为它们引领着读者不断地勘探与体验着存在与人性的新地缘。”[6]所以，中心与边缘相伴相生。

中国自古以来都是农业大国，土地对农民来说是生存的根基，农民与地主的矛盾在土改中被彻底瓦解。相对于推翻封建地主阶级与农民获得土地的喜悦，打倒地主阶级的方式被遗忘。在《软埋》中，新中国成立前后的土改( 1948年的土改和1952年土改)，被急于建设新中国的热情掩埋，这段地主阶级被打倒的历史及其中被打倒的个体，被无情地推向边缘。对土改这段历史，形成了中心与边缘两种截然相反的对抗性叙事。以丁玲的《太阳照在桑干河上》与周立波的《暴风骤雨》等作品为代表的主流叙事，讲述土改进行的全过程，包括土改工作组与贫雇农们，智斗狡诈地主，平分土地等故事。之后的土改小说亦沿着这种主流叙事模式进行，形成土改小说的“人民伦理的大叙事”(刘小枫语)类型。直到20世纪80年代末，一批作家才开始借反思“文革”的余热审视土改，出现了张炜的《古船》、莫言的《生死疲劳》、刘震云的《故乡天下黄花》、严歌苓的《第九个寡妇》等反思土改的边缘叙事作品，形成“自由伦理的个体叙事”(刘小枫语)类型。刘小枫认为，伦理学分为理性的和叙事的，理性伦理学关注生命的普遍形式，寻找普遍的诉求与解答方式，而叙事伦理学关心道德的特殊状况。叙事伦理学又分为“人民伦理的大叙事”和“自由伦理的个体叙事”两种叙事模式。人民伦理的大叙事虽叙述个体生命感觉，但叙事呢喃围绕的个体目的，却要服务于历史、国家、群体的目的。相反，自由伦理的个体叙事，始终关注个人的生命感觉，个体自由与诉求至高无上。[7]

方方在《软埋》中，通过追溯地主的女儿和儿媳——丁子桃的身世，反思土改中对开明地主的暴力批斗方式。方方在这种边缘叙事模式中，遵循的同样是一种自由伦理的个体叙事。《软埋》中，方方并未因丁子桃的地主身份，对她进行批判，而是进行独特的伦理观照。在这里，以胡陆两家为代表的地主所经历的沉重历史，依然值得同情，对人性的“善”与“恶”的伦理审视变得复杂。以陆子樵为代表的，这类通过卖鸦片起家，之后洗白身份，积极抗日剿匪甚至主动参与土改的地主，难以分清是好是坏？面对曾经害其家破人亡，却对其有养育之恩的陆家，以土改队长身份回归，发誓要让陆家偿债以致陆家集体自杀软埋的金点，是对还是错？曾经被地主压迫的贫雇农们，在土改中流露出的血腥嘴脸，是否依然值得肯定？以上都是方方在《软埋》中所呈现的伦理困境，以及她所观照到的生命个体。

方方一直注重以这种边缘叙事的策略，诉诸其独特的叙事伦理观。《水在时间之上》中的武汉名伶“水上灯”，《刀锋上的蚂蚁》中的落魄画家鲁昌南，《闲聊宦子塌》中唱孝歌的胡幺爹爹，《言午》中含冤入狱的倒垃圾者——曾经的留洋博士言午，《风景》中从河南棚子走出来的七哥。这些都是方方塑造的边缘人物，显示了方方对这些边缘个体的伦理观照。因为中心主义的存在，边缘个体的道德诉求和个人价值，在中心权力话语的审视下被埋没，从而陷入伦理困境，导致集体无意识的伦理价值扭曲。面对这种伦理困境，方方试图重建她的伦理价值体系。《出门寻死》是对“娜拉走后怎样”的回答，一个被现代家庭生活所羁绊的娜拉——何汉晴，家庭是她摆脱不掉的牵挂，这个隐没于武汉众多小市民中的家庭主妇，对家庭婚姻的责任是她的中心伦理价值。方方安排何汉晴寻死不成之后的回归，是她对家庭婚姻伦理价值的确认。《落日》中以半死不活的祖母，来考验以丁氏兄弟为代表的子孙的孝心，将未死的祖母送往火葬场是《落日》中亲子伦理价值的崩塌，最后方方以一个“死亡证明书”事件，惩罚了所有企图破坏亲子伦理价值的人。《中北路空无一人》中郑富仁拾到毛衣欲物归原主，贪便宜的老婆刘春梅却将毛衣低价卖掉，最终引来失主的索赔。无论之前郑富仁是否拾毛衣不昧，毛衣的丢失已成事实，赔偿是逃不脱的法律责任。方方在此重建的是个人丢失的社会伦理价值。在伦理价值的崩塌、确认、重建过程中，方方确立了自己的伦理叙事模式。土改历史因一元主流叙事，造成人们忽视了对这段历史边缘个体的伦理观照。《软埋》通过叙事线条及意象的重复，重组历史真相，呈现每个群体对历史的不同态度，完成了对自由伦理的个体叙事模式的重建。

事物都具有两面性，土改中地主阶级被打倒的历史及地主个体，同样具有两面性。方方摒弃“一棍子打死”的方式，以自由伦理的个体叙事作为边缘历史的叙事策略，这一方面是方方作为一个自然人的独立辩证审视，另一方面，也是方方作为一位作家所具有的人文关怀。《软埋》中的边缘历史叙事策略，是对这段历史的反思，亦是对沉潜在这段历史洪流中的边缘个体的隐性观照。

边缘与中心的矛盾，个体与历史的矛盾，自由伦理的个体叙事与人民伦理的大叙事的矛盾，从重重矛盾中抽离出一面来对抗另一面，以达到对历史的反思，以及对个体生命的观照意图，重复边缘历史的真实性，建构“忘记/记录”的对立叙事，是方方在《软埋》中呈现的边缘历史叙事策略。翻云覆雨时代的不稳定性，往往在边缘地带造成不为人知的悲剧，边缘历史因为脱离了沉默的大多数而被时间软埋。方方关注边缘历史及其中的个体生命，以对边缘历史的叙述拆解庸常人生的平实叙述，以意识流叙述拆解生活流叙述，以哲理化的语言拆解世俗化方言，是方方在《软埋》中显示的对“新写实”的坚定背离。不同于80年代的文化寻根，《软埋》中对边缘历史的反思所形成的“怀旧风”，是现代人生活的重要内容，当下文学似乎也走上了集体怀旧之路。因为中心已被趋之若鹜的现代心理叙述殆尽，边缘便成为怀旧的主流，因此形成的“中心-边缘-中心”的循环模式，成为中国当代文学发展的内驱力，亦成为反思边缘历史的途径。人们常说的叙述中国故事，走上的便是一条再现边缘历史的怀旧之路。这是中国现当代文学，在经历了近一个世纪的向外学习后的内转，这个内转方向是李云雷一再倡导的“中国”方向。因为个人与历史的经验告诉我们，中国有太多的边缘亟待挖掘，我们任重而道远。

[1] 罗钢.叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社，1994:155.

[2] 希利斯·米勒.解读叙事[M].申丹，译.北京：北京大学出版社，2002:43.

[3] 陈思和.土改中的小说与小说中的土改——六十年文学话土改[J].南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学版)，2010(4)：79.

[4] 特雷·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明，译.北京：北京大学出版社，2007:131.

[5] 方方.时间的软埋，就是生生世世[N].文学报，2016-03-03(2).

[6] 李俊国，田蕾.边缘叙事与颓废审美[J].小说评论，2014(1)：94.

[7] 刘小枫.沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语[M].北京：华夏出版社，2004:6.

(责任编辑：李天喜)

2016-07-27

汪亚琴(1992- )，女，安徽宣城人，湖北大学文学院硕士研究生。

I206.7

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2095-4824(2016)05-0057-05