明清传奇戏曲的审美

唐叶华

(西华师范大学 文学院，四川 南充　637000)



明清传奇戏曲的审美

唐叶华

(西华师范大学 文学院，四川 南充637000)

[摘要]明清传奇戏曲以它不可比拟的艺术魅力和多姿多彩的审美风貌，在中国戏曲史甚至文学史上留下了光辉的一页。文章主要从剧本体制、语言风格、叙事方式、主题模式四个方面来分析明清传奇戏曲所蕴含的审美趣味。

[关键词]明清；传奇戏曲；文人；审美趣味

明中叶以后，随着商品经济的发展，“心学”的兴起，加之政治上的黑暗，文化格局发生了划时代的转型：明代前期主导文坛的贵族文化再也不能领导并支配文坛了，文化权力出现了不可抑止的下移趋势。正是在这样的文化情境中，一向被视为“村坊小伎”的南曲戏文以其极大的可塑性和旺盛的生命力获得了文人的青睐，接受了文人的改造与整形，步履蹒跚地走上了历史的舞台，并以其不可比拟的艺术魅力和多姿多彩的审美风貌，在中国戏曲史甚至文学史上留下了光辉的一页。本文主要从剧本体制、语言风格、叙事方式、主题模式四个方面来分析明清传奇戏曲所蕴含的审美趣味。

一、剧本体制

在剧本结构方面，文人曲家在南曲戏文的基础上，吸取北杂剧的优点，逐渐建立起篇幅较长(一般情况下有二十到五十出组成)、一本两卷、分出标目、副末开场、有下场诗等与杂乱无章的戏文体制判然而别的规范化的传奇剧本结构体制。如对分卷的要求，宋元戏文是不分卷的，一部戏曲浑然一体。而传奇戏曲一般要分为两卷，上卷结束的一出，要求留下悬念，“暂摄情形，略收锣鼓”，称“小收煞”；全剧结束时，要求做到水到渠成，即“无包括之痕，而有团圆之趣”，称“大收煞”。再如在“生旦家门”方面，在正戏开始之前，宋元戏文一般有“生旦家门”，即第二出由生扮男主角登场，第三出由旦扮女主角登场。他们都是先唱一支引曲，接着念“上场诗”，再念四六骈语的“定场白”，其任务是自我介绍，表明心事，引出情节。从第四出开始，剧情才逐渐展开，角色陆续上场。明清传奇戏曲在南曲戏文的基础上，形成了比南曲戏文更加严格的规定。在这种规定之下，破例者很少。此外，李渔在《闲情偶寄》中也说：“本传中有名脚色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家，生之父母随生而出，旦之父母随旦而出，以其为一部之主，余兼客也。虽不定在一出、二出，然不得出四、五折之后。太迟则先有他脚色上场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣。”这就更加证实了，在剧本结构方面，与南曲戏文相比，传奇戏曲明显更为规范、严格。

在音乐格律方面，文人曲家以昆腔新声为基础，使传奇戏曲逐渐摆脱了南曲戏文宫调之学混杂、曲牌句式紊乱、音韵平仄不分、八声阴阳不分的惯例，从宫调、曲牌、联套、韵律等方面确立了规整而完善的昆腔格律体系。就宫调方面而言，徐渭在《南词叙录》中一再强调：“南戏始于宋光宗朝。……其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。”

在这里他明确指出南曲戏文音乐体式具有“不叶宫调”的特征，也就是说南曲戏文在创作与演出方面一般都很少甚至不受宫调的约束。但是明清传奇改变了南曲戏文这一特征，明确要求严守宫调，尤其是在万历年间沈璟《南曲全谱》问世以后。卜世臣(1572-1645)曾在撰《冬青记》时就说：“宫调按《九宫词谱》，并无混杂。间或一出用两调，乃各是一套，不相联属。”此外，李渔总结传奇音乐联套体式的基本规范时也说：“从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格。九宫十三调，南曲之门户也。小出可以不拘，其成套大曲，则分门别户，各有依归，非但彼此不可通融，次第亦难紊乱。”

不难看出，传奇戏曲在音乐体式上，虽无一定的规定，但在编排上却有总的原则，如王骥德在《曲律》中说“须各宫各调，自相为次。又须看其腔之粗细，板之紧慢；前调尾与后调首要相配叶，前调板与后调板要相连属。”

传奇戏曲规范化的剧本体制与完善规整的音乐格律，表面上似乎是每一种艺术样式发展的必经规律，即凌乱自由到规范完善；但就文化内涵而言，则体现了文人崇尚规范的审美传统对民间通俗文艺样式的渗透。因此可以说，明清传奇戏曲规范化的剧本体制，是文人染指民间通俗文艺样式的必然结果，体现了文人化的审美趣味。此外，在客观上，这种规范化的剧本体制也为文人提供了便于操作的范例，使他们得以运用自如地叙述故事、抒发情感，促进了明清传奇创作的繁荣。

二、语言风格

纵观宋元和明初的南曲戏文，正如王骥德在《曲律》中说：“古曲自《琵琶》、《香囊》、《连环》而外，如《荆钗》、《白兔》、《破窑》、《金印》、《跃鲤》、《牧羊》、《杀狗劝夫》等记，其鄙俚浅近，若出一手。岂其时兵革孔棘，人士流离，皆村儒野老途歌巷咏之作耶？”可见，南曲戏文的语言风格一般以鄙俚浅近、质朴古拙为基本特征。但是，由于在南曲戏文基础上形成的传奇戏曲的创作主体是文人，于是文人偏好雕词琢句的艺术思维方式和审美趣味便自然而然地注入了传奇戏曲的创作中，大大改变了宋元戏曲“极质朴而不以为俚，极肤浅而不以为疏”的语言传统。如沈徳符在《顾曲杂言》中批评梅鼎祚的《玉合记》时说：“梅禹金《玉合记》最为时所尚，然宾白尽用骈语，饾饤太繁，其曲半使故事及成语，正如设色骷髅，粉捏化生，欲博人宠爱，难矣。”可见当时传奇戏曲在语言风格上绮丽典雅的审美偏向。

但是，产生于民间的戏曲属于一种综合性的艺术样式，它不像形诸于纸上的其他文学作品，可以反复阅读品味。它必须搬上舞台，适应即时欣赏，必须依靠平民大众来获得生存，也就是说感染观众是其主要的审美特征。因此，传奇戏曲忌讳令人费解、晦涩难懂的语言，只有通俗浅显的语言，才符合其演出的需要。换句话说，戏曲面向平民，面向舞台的特征必定影响甚至制约文人曲家的经典化艺术思维与典雅化的审美趣味。在这种矛盾中，文人曲家必须寻找一种能够兼顾两种审美的方案，于是他们想出了一种迂回的策略，即化俗为雅、雅俗并陈，将“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”作为审美追求。如李渔在《闲情偶寄》里，列举汤显祖《牡丹亭》传奇里的佳曲，如《惊梦》一出的“似虫儿般蠢动把风情扇”，“恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”等这些曲词“意真词浅，全无一毫书本气”。这正是化俗为雅、雅俗并陈、“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”的明证，同时也说明了文人创作传奇戏曲只有融合平民大众浅、淡、俗的审美趣味，适当地稀释其深、浓、雅的审美趣味，才能创造出经久不衰的作品，从而成就传奇戏曲在文学史上的地位。

明清传奇戏曲的创作主体文人曲家正是通过将雅俗共赏作为审美极致，灵活地运用化俗为雅和雅俗并陈的艺术表达方式，使传奇戏曲在语言风格上获得了浅、淡、俗与深、浓、雅的两种审美趣味完美融合。可以说，明清传奇戏曲在语言上的雅俗共赏不仅是平民审美趣味制约文人创作的必然结果，也是明清文人创作戏曲的一种语言策略。当然，也可以说是文人创作大众文艺的必然归趋，体现了中国古代文人根深蒂固的复古崇雅的传统文化心态以及民间文艺的艰难历程。明清传奇戏曲在语言风格上的雅俗共赏客观上丰富了其艺术魅力，激发了明清文人创作戏曲的激情，促成了传奇戏曲创作高度繁荣的局面。

三、叙事方式

传奇作为一种戏曲文学，和杂剧、戏文等一样，其核心要素是曲。在中国古代文学艺术史上，曲与诗有着“剪不断，理还乱”的渊源关系，尤其是“曲为诗之流派”的观念更是锻铸了传奇戏曲的抒情性。冯梦龙(1574-1646)在《风情梦》卷首说：“曲以悦性达情。”陈继儒(1558-1639)在《陈眉公先生文集》中也说：“夫曲者，谓其曲尽人情也。”清代洪昇(1645-1704)在《长生殿自序》中说：“从来传奇家非言情之文，不能擅场。”袁于令(1592-1674)在《玉茗堂批评焚香记序》中更是从作家、作品、表演和观众诸方面，生动而精辟地论述了戏曲艺术的抒情性特征：“盖剧场即一世界，世界只一情人。以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者犹属有情人也，即从旁之堵墙观听者，若童子、若瞽叟、若村媼，无非有情人也。倘演者不真，则观者之精神不动。然作者不真，则演者之精神亦不灵。”

也就是说，戏曲作品只有融入了作家真切的感情，才能激发演员的表演激情，从而打动观众，引起情感共鸣，达到陶冶性情的审美效果。可见，从戏曲的创作到表演，再到欣赏，情感的交流和感应始终处于中心地位。因此，抒情在实质上是传奇戏曲的灵魂。

但是，在传奇戏曲中，相对于其无可争议的抒情性来说，其叙事性则只能屈居于附庸、仆从的地位。也就是说，传奇戏曲中的叙事与民间传说故事不同，其本体性质不是传说故事或叙述故事，而是表达作家创作的主体情感、主体精神。换句话说，在明清传奇戏曲作品中，叙述充其量只是客体，是对象，是文人作家表现主体情感、主体精神的艺术载体、艺术手段。万历四十四年(1616)，周之标在其编选的戏曲、散曲合集《吴歈萃雅》的卷首《题辞二》中说：“戏曲者，有是情，且有是事，而词人曲肖之者也。有是情，则不论生旦丑净，须各按情，情到而一折便尽其情矣；有是事，则不论悲欢离合，须各按事，事合而一折便了其事矣。”

这就是说，创作戏曲需要通过叙述故事将“生旦丑净”各自不同的感情体现出来，“事合”才能“情到”，“了其事”方能“尽其情”。由此可见，尽管传奇戏曲中的叙事是为抒情服务的，但究其本质，它仍然是一种叙事艺术。也就是说，传奇戏曲中的叙事是抒情的一种手段，叙事性是其基本表现方式。

传奇戏曲的这种借事抒情、事为情用的叙事方式实质上是对诗歌意在言外、含蓄蕴藉的艺术传统，即“诗言志”的一种继承。身处血雨腥风的历史巨变和文化高压政策的时代氛围中的文人，不得不汲取古代诗歌意在言外、含蓄蕴藉的艺术传统，以隐晦曲折的方式，抒发其难以明言的情感，展示其深邃的内心世界。因此，如果说传奇戏曲叙事性的认定与平民大众的审美趣味有着某种联系的话，那么，其抒情特性则更多地体现了文人的审美趣味。

四、主题模式

现流传一千多种明清传奇作品中，涵盖了爱情、家庭、历史、伦理、时事等许多题材，但其所展示的主题，不外乎对社会政治中忠奸斗争的关注、对人性结构中情理冲突的探索、对历史演变中兴亡交替的反思这三大主题。细加探究，这三大主题虽然在表层上各具特色，但却有着两个共同的因素隐藏其中，即情与理，从而构成了一个统一的主题模式，那就是情理共存—情理冲突—情理融合这一潜在的主题模式。

至嘉靖二十六年(1547)，李开先根据小说《水浒传》改编的《宝剑记》传奇问世以来，一直被人们奉为忠奸剧的楷模。剧作一开始就构置了一场激烈的政治斗争，禁军教头林冲不顾官小职卑，毅然上疏参劾祸国殃民的权臣奸相高俅、童贯。在激烈的忠奸冲突中，林冲对朝廷的一片忠贞始终伴随着对母亲和妻子的深沉的亲情，林冲妻子张贞娘对丈夫忠贞的支持也始终交织着对家破人亡的悲戚的感伤。这充分展示了个人感情“家事”和忠君爱国“国事”，也就是“情”与“理”的冲突。虽然林冲和张贞娘都义无反顾地选择了后者，但在情节的具体展开中，却淋漓尽致地刻画了在“理”的制约下“情”的沸腾，给人以情感的强烈震撼，因而最后达到的是“理”融合“情”的审美效果。

脱稿于万历二十六年(1598)的《牡丹亭》，以其对人性探索的深刻的思想意蕴和卓越的艺术成就，成为中国戏曲史上一颗璀璨的明珠。剧作主人公杜丽娘出生于名门望族，又是太守的小姐，从小沐浴在封建礼教的牢笼中，其身心受到了严酷地禁锢。《诗经·关雎》动人的诗句和后花园里生机勃勃的花草莺燕，激起了她青春情感的波澜，而且一发不可收拾。在人的自然本性“情”与社会伦理“理”束缚的激烈冲突中，杜丽娘毫不犹豫地选择了“情”，展开了一番出生入死、起死回生的情感历程，表现了杜丽娘理想实现的痛苦性和艰难性，歌颂了至情和自然人性不可阻挡的巨大力量。然而，在杜丽娘起死回生后，理想的“情”不得不向现实的“理”屈服，所以杜丽娘对柳梦梅说：“鬼可虚情，人须实礼。”剧中最后，柳、杜的婚姻又落入了“奉旨完婚”的窠臼，走向了“情”与“理”的融合。

康熙三十八年(1699)，《桃花扇》初稿出世，其鲜明的历史意识使它成为历史剧的典范。剧作将复社文人侯方域与秦淮歌妓李香君的爱情故事置于明末动荡的社会大背景下，使他们的结合从一开始就带上了鲜明的政治色彩。他们的命运与国家的命运密切相联，在经历了生死离别之后，他们最终将个人的“情”理性化，选择了出家，成为融合着理性的感性。

由此可见，以情为主旨、以情理冲突为核心、以情理冲突为归趋，是传奇戏曲基本的主题内涵。正所谓文学是时代的产物，它不仅反映现实问题，并对其做出及时的回应，而且会推进现实问题的发问与解答。在明清文化权力下移的时代，作为人的自然本性的“情”与程朱理学、纲常伦理的“理”的对立成了种种价值冲突中的焦点。因此可以说，传奇戏曲以情为主旨、以情理冲突为核心的主题模式是时代催生出的一种样式。但是，由于古代文人阶层对封建生产方式、封建统治权威和封建传统文化有着根深蒂固的依附性，因此决定了他们对封建传统总是有着不以个人意志为转移的强大向心力，这种向心力促使文人曲家自觉地以情理融合作为最高的精神追求。因此，以情理冲突为始、以情理融合告终，不仅体现了中国古代文化传统的审美趣味，而且反映了明清的时代特征。

综上所述，作为社会意识形态的一个组成部分，传奇戏曲是文人在民间戏曲的基础上，吸取时代精神，融合古典传统而创造出的一种艺术样式。从戏曲的文体特征看，它更多地体现了文人化的艺术思维；而从戏曲的演出特征来看，它更多地体现了平民大众的趣味。因此，就其艺术审美趣味的内涵而言，传奇戏曲则是平民化的审美趣味与文人化的审美趣味完美融合的产物。正是由于传奇戏曲融合了社会各个阶层的审美趣味，从而在中国戏曲史甚至文学史上以不可比拟的艺术魅力和多姿多彩的审美风貌留下了光辉的一页。

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[7]李简.元明戏曲[M].北京：北京大学出版社，2003.

责任编辑：魏乐娇

The Aesthetic Taste of the Legend-Opera in the Ming and Qing Dynasties

TANG Ye-hua

(China West Normal University，Nanchong 637000，China)

Abstract：The legend-opera at the Ming and Qing period of time is of great value in the history of Chinese drama due to its unique artistic charm and aesthetic style and features. The aesthetic taste in this type of is analyzed from the aspects of the script genre，language style，narrative style，and theme model.

Key words：Ming and Qing Dynasties；the legend drama；aesthetic taste

[中图分类号]I207.3

[文献标识码]A

doi：10.3969/j.issn.1004-5856.2016.03.013

[文章编号]1004—5856(2016)03—0057—04

[作者简介]唐叶华(1990-)，女，山西平鲁人，硕士研究生，主要从事中国古代文学研究。

[收稿日期]2015-05-20