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汉字的意象性与情感表达的模糊性和空间性

2016-03-16张玉能

湖北工程学院学报 2016年2期
关键词:情感表达汉字

张玉能

(华中师范大学 文学院,湖北 武汉,430079)

汉字的意象性与情感表达的模糊性和空间性

张玉能

(华中师范大学 文学院,湖北 武汉,430079)

摘要:汉字的最大特点就是它的意象性。所谓意象性,就是文字符号唤起人的意象的性质和功能。而意象则是人的表象和情感反复相互作用所形成的既有高度概括性,又有鲜明个性的意中之象或者内心形象。意象一般可分为两大类:一种是叙事文学的典型,一种是抒情文学的意境。汉字的意象性使得汉字的情感表达最具形象性、模糊性、空间性。

关键词:汉字;意象性;情感表达

汉字是人类文明史上的一个奇迹。汉字的最大特点就是它的意象性。所谓意象性,就是文字符号唤起人的意象的性质和功能。而意象则是人的表象和情感反复相互作用所形成的既有高度概括性,又有鲜明个性的意中之象或者内心形象。汉字的意象性使得汉字的情感表达最具形象性、模糊性、空间性。

一、汉字的意象性与情感表达的模糊性

汉字的意义主要是从字形结构生发出来的,因此,一个汉字所唤起的物象或者表象及其词语就形成了多方面性,因而一个汉字及其词语在长期的使用实践过程中形成了从字形结构生发的本义,还有从字形结构派生出来的引申义、比喻义,这样就形成了字形的象形、象事(指事)、象意(会意)、象声(形声)的多方面性,因此,一个汉字的意义也就具有了多义性,亦即模糊性。

从字的本义来看,汉字的意象性使得字的构形意义本身就具有多义性,从而使得汉字的情感表达最具模糊性。重视字的本义是汉字文化的传统。这个传统从汉代许慎的《说文解字》就开始了,在某种意义上,我们甚至可以说,《说文解字》就是一部记载汉字本义的字典。语言学家濮之珍先生指出:“首先,在字义解释上,许慎抓住字的本义,这是从根本上解决训诂问题。本义是一切引申义的出发点,本义与先秦古籍有密切关系,汉代去古未远,讲求字的本义,可说解字形的作用,越到后代,字的本义愈重要,成为重要的知识,因为语言发展了,许多字的本义,对一般人来说已经不知道了。”[1]汉字的本义,主要是从字形结构及其方式来决定的,所以,一个汉字的形体及其六书构成艺术就是解说汉字本义的主要手段。这样,一个汉字的本义,往往会由于字形的书写变化、构成方式的断定不同而产生歧义,从而在汉字的情感表达上出现多义性或者模糊性。比如,王,《说文·王部》:“王,天下所归往也。董仲舒曰:‘古之造文者,三画而连其中谓之王也。而参通之者王也。’三者,天、地、人也。孔子曰:‘一贯三为王。’凡王之属皆从王。”[2]244许慎用儒家思想来说解“王”的本义,解为会意字,给人以褒扬仁者王道的情感色彩。但是,从字形的演变来看,“王”是象形字。甲骨文像斧钺之形,下端是刃。金文基本上和甲骨文相同,不过下端更为厚重。那么从象形字的解说来看,王字就不那么温柔敦厚了,更多杀气,让人敬畏,情感表达也有区别。流沙河在《文字侦探——一百个汉字的文化谜底》中指出:“从甲骨文看,王字象钺形。看金文钺形更明显。……钺本武器,作为礼器,君王握着,象征威权。……既然君王时刻不离斧钺,所以造字画钺表示这是王字,以钺代王,正像高速公路指示牌画餐瓢和叉刀表示此去有饭馆可进餐。”[3]43-44再如,女,《说文·女部》:“女,妇人也。象形。王育说。凡女之属皆从女。”[2]86女,甲骨文像一个妇人跪坐在席子上,金文字形基本上与甲骨文相同,只是多了一条横线,表示发簪之类的饰品。流沙河说:“三笔写一个象形的女字,教人不得不服。为何女子像屈身下跪?清代两位说文大师,段玉裁说:‘象掩敛自守之状。’王筠说:‘在人下,故诘屈。’都在歧视妇女。华北妇女屈膝坐炕做女红正如此,非跪姿也。甲骨文交双手,女红正坐着。不过,说双手交叠在腹前,仪态规范如此,也通。”[3]19从《说文》和甲骨文、金文的字形来看,女字本是表明性别的字,并无情感的褒贬之意。可是,随着时代的变迁,女字的本义被赋予了贬义,从孔夫子的“唯女子与小人为难养也”到段玉裁、王筠的解说,都可见一斑。而且,凡女之属皆从女的字,我们也可以看出其中的褒贬之义的分化。比如,好、妍、媚、姣、娇等字都从女,却具有褒义,而奸、妒、妓、妄、婢等字也从女,却具有贬义。这大概反映了中国社会从母系社会向父系社会的转变过程,在母权制社会中一些美好之意的字就从女了;而在父权制社会中一些贬损之意的字也就从女了。所以,在后代人运用时,女字和从女之字就可能产生褒贬二重性,从而产生情感表达的多义性和模糊性。还有,玩,《说文·玉部》:“玩,弄也。从玉。元声。貦,玩或从貝。”[2]245“玩”的本义为以手玩弄,泛指玩弄、戏弄。玩,本来是有喜爱之情的表达,因为喜爱者才成为观赏、欣赏的对象,但是,过分玩弄,就转为贬义了,像“玩物丧志”“玩忽职守”“玩世不恭”之类。当然,这种字的本义上的多义性和模糊性,在汉字中并不是很多的,但是,也不能不注意,否则就会出现用词不当,词不达意,弄巧成拙等情况。

因此,我们在将汉字数字化的过程中,就应该先了解一个汉字的本义,明辨其意象性的歧义,从而在编程序时注意其情感表达的多义性或模糊性,不能像表音文字那样以一定的声音来表达一种固定不变的情感。

从字的引申义来看,汉字的意象性往往引申出字的多重含义,从而使得汉字的情感表达最具模糊性。汉字表达情感的多样性或者模糊性,更多地是表现在汉字的意象性引申出的多重含义。比如,朋,甲骨文像系貝之形,用以表示古代货币单位。“朋”字本义指“货币单位”。五贝为一朋,或两贝为一朋。由此,借指“朋党”。由“朋党”引申为“朋友”,《论语·学而》:“有朋自远方来,不亦乐乎?”由“朋党”引申为“勾结”,《楚辞·离骚》:“世并举而好朋兮,夫何茕独而不予听”,现如:朋比为奸。由“朋党”又引申为“比较”“比拟”。《诗·唐风·椒聊》:“彼其之子,硕大无朋。”一个“朋”字,由其引申义所唤起的物象和表象不同,就表达了不同的感情,有高兴,有厌恶,也有赞赏,使得同一个字的情感表达显示出多义性和模糊性,需要在语境中加以辨析和理解[4]672。昏字的本义是黄昏,像一个人俯身用手指下落的太阳形,用以表示太阳已落地,天色昏暗。《诗·陈风·东门之杨》:“昏以为期,明星煌煌。”由“黄昏”引申为“黑暗”“无光”。王僧达《和琅琊王依古》:“白日无精景,黄沙千里昏。”王昌龄《从军行》:“大漠风尘日色昏,红旗半卷出辕门。”由“黄昏”引申为“糊涂”“昏迷”。《史记·秦始皇本纪》:“燕王昏乱。”《南史·刘显传》:“老夫昏忘,不可手策。”由“黄昏”引申为“昏花”,“(目)不明”。《新唐书·魏征传》:“徵熟视曰:‘臣眊昏,不能见。’”这几个“昏”字所表达的情感,也是各不相同,有惋惜,有豪迈,有鄙夷,有自谦,也有无奈,表现了汉字意象性所赋予的汉字情感表达的多义性或模糊性[4]677-678。像这种情况是比较多的。以上所述主要是一个字引申出褒贬二重意义。也有一些是引申出情感色彩相近而又有一些差别的表达方式。比如,山,其本义就是指“大山”,由“大山”引申特指五岳。《国语·周语中》:“规方千里以为甸服,以供上帝山川百神之祀。”因“山”系地面的隆起部分,所以又引申为“坟墓”。《水经注·渭水》:“秦名天子冢曰山,汉曰陵,故通曰山陵矣。”由“大山”又引申为“像山的(东西)”。《新唐书·藩镇宣武彰义泽路·吴少阳传》:“元济者,其长子也,山首燕颔,垂颐,鼻长六寸。”现如:山墙(房屋两头的墙)。由“大山”又引申为“大”“巨大”。《红楼梦》第六十七回:“碰的头山(巨)响。”这里的“山”字,在情感表达上都是褒义的,但是,相互之间都有些细微差别,所以还是应该注意甄别的[4]43-44。寒字,本义是“寒冷”(凉、气温低)。由“寒冷”引申为“感到冷”。《齐民要术·养牛马驴骡》:“夏即不汗,冬即不寒。”由“寒冷”又引申为“寒冷的季节”。《易·系辞下》:“寒往则暑来。”由“寒冷”又引申为“贫困”。杜甫《茅屋为秋风所破歌》:“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜。”由“寒冷”又引申为“战栗”“恐惧”。《战国策·秦策四》:“梁氏寒心。”现如:胆寒,心寒。由“寒冷”又引申为“声音凄凉”。高适《燕歌行》:“寒声一夜传刁斗。”江淹《别赋》:“马寒鸣而不息。”这几个“寒”字表达的几乎都带有贬义,然而在表达的程度和方面上也有一些细微差别[4]1148-1149。像这样的情况也是屡见不鲜的,值得我们注意。

因此,我们将每一个汉字在数字化的时候,就必须考虑到它们的引申义在表达情感方面可能出现的褒贬意义及其细微差别,明了汉字的意象性所唤起的物象或者表象在引申义形成过程中的不同意义,从而区别它们之间的情感表达的多义性或模糊性,使得每一个汉字都能在具体的语境中鲜活起来,更好地表达人们的情感。

从字的比喻义来看,汉字的意象性往往形成字本体与字喻体之间的多重关系,从而使汉字的情感表达最具模糊性。

汉字的实词,特别是名词,所唤起的物象或者表象几乎都可以产生比喻义,从而形象生动地表达思想情感。所谓字的比喻义,是指用汉字(词)的原有的某义来打比方而产生的意义。它是一种用比喻的方式来引申字(词)义的方式,所以比喻义也是一种引申义。例如,“轮”,本义是能转动的车轱辘,比喻而产生“轮班”“轮换”“轮流”之义。“鼓”本义是一种形圆而中空乐器,用为“鼓出来”“鼓起来”而比喻为凸出高起的意义。比喻义的字词以双音词为多。像“眉目”喻指“端绪”,“荆棘”喻指困难,“机械”喻指死板等。字词的比喻义往往带有某种感情色彩,这就是汉字的意象性所形成的结果。比喻义不同于修辞学所说的比喻。修辞的比喻是作者在言说时临时附加的,汉字的比喻义却是字词在长期使用过程中约定俗成而固定下来的字词的意义。比如,心腹喻指亲信的人,兼有褒贬二重性,如说“戴笠是蒋介石的心腹”和“诸葛亮是刘备的心腹”。心脏喻指中心或要害部位,也有褒贬二重性,如,“似尖刀插入敌人心脏”和“北京是中国的心脏”。手腕喻指手段。首脑喻指领导人物。喉舌喻指代言者。咽喉喻指地势险要的关口要道。手足喻指兄弟。手脚喻指暗中采取行为。眉睫喻指近在眼前。眉目喻指事情头绪。耳目喻指替人刺探消息者。骨头喻指人的品格、气节。桃李喻指学生。布衣喻指平民。桑梓喻指故乡。鸿雁喻指书信。春秋喻指岁月、历史。这些字组合成词汇的比喻义所表达的情感色彩,都是由字词所唤起的物象或者表象的性质及其在语境中的地位决定的。所以,这些字的情感表达也就必然具有多义性或模糊性。

因此,我们在将汉字艺术数字化时,也应该注意汉字词的比喻义所带来的汉字情感表达的模糊性,要考虑到汉字所唤起的物象或者表象所形成的比喻和联想的性质及其语境,从而设计它们的数字化表达,不然的话就可能产生汉字数字化的非情感化的结果,就不可能真正达到汉字表达情感的效果。为此,我们必须返回到汉字的意象性特点本身,来研究汉字所能够唤起的物象和表象的情感性质及其语境变化中的实际状况,从而能够把汉字情感表达的多义性或模糊性在汉字数字化的过程中显现出来。

二、汉字的意象性与情感表达的空间性

汉字强烈的唤起相应物象或者表象的性质和功能,让人们更多地感受到物象或者表象的空间存在,空间存在的多向性、立体性、弥散性使得汉字的情感表达也就更加充满多向性、立体性、弥散性,这样,汉字的意象性使得汉字的情感表达最具空间性。

从空间的多向性来看,汉字的意象性可以使得汉字的情感表达多向度展开,从而使汉字的情感表达最具空间性。

汉字所唤起的物象和表象,一般说来,主要是一种视觉表象和空间性表象,因而它们仿佛历历在目,浮现在人们的眼前或者脑海之中,因而,它们一般不可能是单向度的、平面的,而是多向度的,可以向不同的方向展现出来,使得汉字的情感表达不似那种时间性表象和听觉表象所引起的情感表达那样很快就消失,而是可以在一定的空间存留下来,从而可以让人去联想和想象,让人去玩味和体会。比如,一,《说文·一部》:“一,惟初太始,道立于一,造分天地,化成万物。凡一之属皆从一。弌,古文一。”[2]2一是指事字,甲骨文、金文都写成一横[5]118。这一横,可能与结绳记事有关,但是它可以指代万事万物,因而才有许慎的那一番类似老子哲学的“道生一,一生二,二生三,三生万物”的哲理阐释。由此,“一”的词义的引申也就是一个空间多向度展开的过程。由“一”引申为“全”“满”,《礼记·杂记下》:“一国之人皆若狂。”《红楼梦》第三十二回:“这有什么要紧,筋都叠暴起来,急的一脸汗。”现如,一身是胆。由“全”引申为“一样”“相同”。《吕氏春秋·察今》:“古今一也,人与我同耳。”现如,长短不一,一视同仁。由“一样”引申为“纯一”“纯正”。《管子·水地》:“故水一则人心正。”由“一样”又引申为“专一”“一致”。《荀子·劝学》:“螾无爪牙之利,筋骨之强,上食埃土,下饮黄泉,用心一也。”现如,一心一意。由“一”又引申为“统一”。《孙子兵法·军争》:“夫金鼓旌旗者,所以一人之耳目也。”虚化作副词、连词、助词,相当于“一概”“一切”“都”“竟”“一旦”,“有时……有时……”等。现作副词,表示突然动作或现象的,如甩手一走,眼前一黑。用在重叠动词之间,表示动作是短暂的或尝试性的,如笑一笑,尝一尝[4]1。这些引申义,似乎都可以视为“一”字所唤起的物象或者表象的空间拓展,比如,从数目字“一”拓展为“全”“满”,就是把“一”这个抽象的数目,扩展到一个事物的整体、全部,形成一个完整的意象。由“一”到“一样”,也就是一种类似联想的扩展。总之,就是把一个单向度的“一”通过汉字的意象性向多向度扩展,形成新的意义。再比如,人,《说文·人部》:“人,天地之性最贵者也。象臂胫之形。凡人之属皆从人。”[2]26人字是一个象形字。《说文解字》说它像人的手臂和大腿的侧面之形。流沙河却有新解,他说:“人字古文使我困惑多年:‘人为何要下跪?人不能站起来?’后来明白,造字之初,人字专指男人,正如英文man或human。猜想人字跪膝、佝腰、撑臂、俯身之形,乃是男人做爱最常有的姿势,所以人指男人。人字翻转成匕,俯身变成仰身,即指女人。造字者教我们从姿势识别男女两性,盖无疑矣。”[3]31从甲骨文、篆文等造型来看,这两种说法应该都可以成立。无论是造字者还是认字者,在他们的头脑里的人的物象或者表象都可能产生多向度的展示,既可能是一个侧身之形,也可能是一个俯身之形,而且似乎由侧身之形的物象或者意象转到俯身之形的物象或者表象,更能比较全面地揭示人的字义或者本义,因为汉字初造字时正是黄帝时代,也就是由母系社会过渡到父系社会的时候,所以男人更能代表人的本义。而且,人字所唤起的物象或者表象,向不同的向度扩展就形成了不同的引申义。由“人”引申为“某人”、“某种人”或“某些人”。《左传·襄公三十一年》:“人谓子产不仁,吾不信也。”现如:主人,猎人,主持人。由“某人”引申为“别人”,“他人”。宋濂《送东阳马生序》:“以是人多以书假余。”现如:做工作不让人。由“别人”引申为“自己”。《古诗十九首·行行重行行》:“思君令人老。”现如:文如其人。由“某些人”引申为“人人”“每人”。《韩非子·外储说右上》:“予之人百金,令之昆弟博。”现如:人手一册。由“人”引申为“人才”。《史记·夏本纪》:“于是帝尧乃求人,更得舜。”由“人才”引申为“人的品行行为”。《孟子·万章下》:“颂其诗,读其书,不知其人可乎?”现如:这位先生人不错。由“人的品行行为”引申为“人格”“面子”。老舍《四世同堂》:“好嘛,我是所长,你倒弄个里长来丢我的人,你昏了心啦吧?”由“人的品行行为”又引申为“人情事理”。《荀子·解蔽》:“庄子蔽于天而不知人。”由“人情事理”引申为“人道”,指男女交合之事。《史记·樊郦縢灌列传》:“荒侯市人病不能为人,令其夫人与弟乱而生他广。”由“人道”引申为“伴侣”。《淮南子·齐俗》:“上与神明为友,下与造化为人。”由“人”引申为“人的身体”。如:我今天人不舒服;他人在这里心不在这里[4]7-8。我们可以看到,人字所唤起的物象或者表象,由“人类的人”分别向“某些人”、“人才”、“人的身体”这样几个向度展开,从而形成了一个立体的意义系统,比较全方位地表达人的情感,充分显示出汉字情感表达的空间性。

因此,我们在将汉字数字化的时候,就要从一个汉字所唤起的物象或者表象的几个不同的向度来联想和想象,充分发挥汉字的空间性意象和视觉意象的特点,从而了解汉字的引申义在空间的扩展逻辑,从而全面把握汉字的形音义统一的文字意义系统,使得汉字在形的视觉意象和空间性意象的基础上,活动起来,成为鲜活意象的情感表达系统。这种汉字情感表达的空间性是以时间性意象和听觉意象为主的表意文字所难以达到的。因为听觉意象和时间性意象要把握住是需要更多的知性分析和理性综合的,不似视觉意象和空间性意象那样可以凭借感性直观本身直接把握并通过形象思维或者意象思维而达到本质和内在意义的认知。

从空间的立体性来看,汉字的意象性可以使得汉字的情感表达形成一个立体交叉的结构,使得汉字的情感表达最具空间性。

汉字所唤起的物象和表象主要是一种视觉意象和空间性意象,不像表音文字所唤起的物象或者表象是一种听觉意象和时间性意象。因此,表音文字所唤起的物象或者表象往往是在时间序列中展示出来的,主要是一种线性的、单向度的意象,不容易以感性直观来把握,而需要经过比较长时期的知性分析和理性综合的理解,而且非常容易稍纵即逝,所以表音文字的字母所组成的词语,不容易形成情感表达的立体结构,而是自然而然地形成了一种情感表达的线性结构,主要靠声音的轻重音和长短音来传达情感,并且随着时间的流逝而一晃而过。汉字的情感表达主要依靠字形结构所唤起的物象或者表象所组成的意象,特别是文学作品中的汉字所唤起的物象或者表象所组成的意象是一种审美意象,饱含着浓郁的情感,形成了义、象、情的三维立体结构。一个汉字的意义(义)就建立在它所唤起的物象和表象的基础上,而这些被唤起的物象或者表象又是与情感相互作用而生成的审美意象,并且情感表达就内在于这种审美意象,而无须外在加入,因而,汉字的情感表达就是在义、象、情的立体结构空间中流溢出来的。比如,仁字,从字形上看,金文上部是人,下部是二,合起来即二人。二人一起不相争,表示和善。小篆变为左边是“人”,右边是“二”。《说文》:“仁,亲也,从人,从二。”徐铉说:“仁者兼爱,故从二。”“仁”的本义是“和善”[4]119。人们一看到“仁”字,就可以从它的字形而会意出“和善”的本义,并且可能产生二人和谐相处的联想和想象,因而这个字(词)的褒义感情就自然流露出来了。在“仁”字的义、象、情三位一体的立体结构中,识字者就可以直观到字义,唤起相应的物象和表象,同时也就引发出所包含的情感。那么,经过了较长时间的学习,“仁”字出现在文章的一定语境中,也就可以水到渠成,自然而然地表达出作者的情感,使读者受到相应的情感感染。当然,表音文字也是可以表达情感的,不过,它的情感表达是时间性的,是在知性分析和理性综合的基础上的一种时间性意象所形成的情感表达,而汉字的情感表达是空间性意象引发的,是感性直观的。就像我们看到“牛”“羊”“马”“虎”“鼠”“蛇”“龙”“犬”“猴”“鸡”“兔”“猪”,这些字,我们就可以从它们的字形而形成空间性意象,并且能够展开空间性的联想和想象,进而从它们的字形和字义之中生成意象或者审美意象,并自然而然地流露出对它们的感情,或者通过它们来表达情感;尤其是经过了中华传统文化关于“十二生肖”的熏染和浸润了的中华民族的儿孙们,更能由这十二个汉字引发出或者表达出特殊的、浓烈的情感来。

因此,我们在进行汉字数字化的过程中,就应该去了解、分析和重建这个汉字情感表达的空间性立体结构,按照汉字情感表达的空间性规律,来进行符码化、数字化,形成一种汉字情感表达的空间性数码机制,从而发挥汉字的意象性特征,更有力地释放汉字的情感表达力度、广度、深度。

从空间的弥散性来看,汉字的意象性可以使汉字的情感表达在一定的空间内移动弥散,使万事万物都带上情感色彩,形成移情现象,使得汉字的情感表达最具空间性。

由于汉字符号所唤起的物象或者表象主要是一种视觉意象和空间性意象,因而汉字符号的意象性所表达的情感可以在一定的空间较长时间存在,并且保持一定的强度,所以,情感的弥散性得到了最大程度的发挥和持续,这样就最有利于人们把自己的情感“移入”周围的一切事物之中,使得这些事物都带上人们的情感,从而产生一种审美移情现象。西方美学家里普斯等人认为,美感的源泉是审美主体内心的活动投射到对象,并在对象中体验到它,这就是所谓的移情。里普斯还分析了移情作用的两种构成方式:一是审美主体把自己的情感、意志、思想投射到对象上去——由人及物;二是对象本身是由线纹、色调、形状所构成的空间意象,能使审美主体的内在意识向它转移——由物及人,即内摹仿。“结合中西方艺术理论中的移情论思想,我们可以这样理解审美移情活动:移情心理现象是在主客体相互作用中产生的,当客体的某种审美属性激发起主体的联想与想象,而主体的情感状态恰好与对象的形态相呼应,并要借助对象来表达情感,于是主体在强烈的情感统辖中,将本无生命、无情感的对象生命化、情感化,这就是审美移情活动。”[6]91人的情感具有弥散作用,某种强烈的情感控制人的整个身心,可使主体的这种特定情感弥漫散发到他所见所感的事物中去,使对象染上该情感色彩,主体甚至达到物我两忘的境界。在这种情感状态中,主体“以我观物,故物皆着我之色彩”(王国维语)。移情活动正是主动激发情感弥散作用的有效手段,能促进审美主体与客体之间的双向交流,使艺术创作达到忘我的境地,也使得许多艺术欣赏达到如醉如痴的境地。南宋罗大经说:“曾云巢无疑工画草虫,年迈愈精,余尝问其有所传乎,无疑笑曰:‘是其有法可传哉?某自少时,取草虫笼而观之,穷昼夜不厌。又恐其神之不完也,复就草地之间观之。于是始得其天,方其落笔之际,不知我之为草虫也,草虫之为我也。此与造化生物之机缄盖无以异,岂有可传之法哉!’”[7]巢无疑画草虫,正是移情于物、身与物化,才达到传物之神的。陆游的诗句“何方可化身千亿,一树梅花一放翁”,也道出了这种移情的创作体验。《红楼梦》第二十七回“黛玉葬花”的故事也充分说明了移情活动促进主客体双向交流的作用。花开花落、四季更替,本是自然现象,是没有人性人情的,但多情的林黛玉却移情于景于物,又因景因物而生情生感,她在自己所垒的花冢前唱道:“花谢花飞飞满天,红消香断有谁怜?……一年三百六十日,风刀霜剑严相逼;明媚鲜妍能几时,一朝漂泊难寻觅。……昨宵庭外悲歌发,知是花魂与鸟魂?花魂鸟魂总难留,鸟自无言花自羞。愿奴胁下生双翼,随花飞到天尽头。天尽头,何处有香丘?未若锦囊收艳骨,一抔净土掩风流;质本洁来还洁去,强于污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬,未卜侬身何日丧?侬今葬花人笑痴,他年葬侬知是谁?试看春残花渐落,便是红颜老死时!一朝春尽红颜老,花落人亡两不知!”[8]这段优美的诗句正是在移情作用下产生的物我两忘、物我合一的抒情绝唱。在审美欣赏活动中,审美主体通过主动的移情活动,也能促进审美主客体间的双向交流,使欣赏活动达到如醉如痴的境地。例如《红楼梦》中林黛玉听戏文的故事就是典型,当她听到“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣”时,倒也“十分感慨缠绵”;听到“则为你如花美眷,似水流年”时,“不觉心动神摇”;听到“你在幽闺自怜”等句时,“亦发如醉如痴,站立不住”;于是,又联想起前日读到的古人诗句“水流花谢两无情”、“流水落花春去也,天上人间”、“花落水流红,闲愁万种”等,“不觉心痛神痴,眼中落泪”。多情伤春的林黛玉,听了多情惜春的戏文,两相激发,才“心痛神痴”[6]92。从林黛玉听戏文所浮现出来的汉字字句,然后唤起一系列的审美意象或者物象,即视觉意象和空间性意象,引发出一定的情感,再经过联想和想象,充分展开了情感的弥散性,使得她沉浸在物我相忘,情思弥散,流水落花皆染情,万物与黛玉一同感叹的审美境界之中。这种移情的审美境界,在表音文字的文学中就会稍逊一筹,而西方文艺就主要靠造型艺术的空间意象来加强文艺的移情作用,所以,里普斯才提出了移情的“由人及物”和“由物及人”的两种构成方式,强调“由人及物”的审美主体的情感投射和“由物及人”的空间意象引发和移动情感。然而,汉字的意象性所唤起的物象或者表象主要就是视觉意象和空间性意象,所以,汉字创作的文学作品,尤其是抒情诗就更加能够以这种汉字情感表达的空间性来构成移情的审美境界。诸如,“昔我往矣,杨柳依依”(《诗经·小雅·采薇》);“感时花溅泪,恨别鸟惊心”(杜甫《春望》);“多情却似总无情,惟觉樽前笑不成。蜡烛有心也惜别,替人垂泪到天明。”(杜牧《赠别》)“汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。”(白居易《长相思》“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠”(张继《枫桥夜泊》);“人面不知何处去,桃花依旧笑春风”(崔护《题都城南庄》);“相看两不厌,只有敬亭山”(李白《独坐敬亭山》);“数峰清苦,商略黄昏雨”(姜夔《点绛唇》)。这些诗句,都是通过汉字的意象性唤起一些视觉意象和空间性意象,引发或者移动情感,在情感表达的空间性的作用下,情感的弥散性得到了较长时间和较强烈的实现,从而使得审美主体与审美对象相互作用,那些本来没有人的生命和情感的花草树木、万事万物都被当作了有人的生命和感情的对象,从而产生了物染情感,物具生气,万物传情,人拥万物,物我相忘,天人合一,浑然不分的审美境界。正因为如此,汉字的意象性所形成的情感表达的空间性促成了中华民族的诗性智慧和诗意情感,使得中华民族的文学领域成为了诗的王国、象的花园和情的殿堂。

因此,我们在汉字数字化的设计和编程的时候,首先就应该充分注意调动和发挥汉字意象性的视觉意象和空间性意象及其情感表达的空间性,把情感的弥散性在视觉意象和空间性意象之中尽可能彰显出来,促进审美移情现象的构成、转换、创新,最大限度地实现汉字情感表达的空间性。

总而言之,汉字数字化的构想、设计、实施,都离不开汉字的意象性及其情感表达的形象性、模糊性、空间性。只有充分注意到汉字意象性所形成的汉字情感表达的形象性、模糊性、空间性的特征,汉字艺术数字化才可能真正发挥汉字及其构成艺术的优长之处,把古代书籍中的汉字的生命力发掘出来,延续下去,发扬光大。

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[7]罗大经.鹤林玉露[M].王瑞来,点校.北京:中华书局,1983:343.

[8]蔡义江.红楼梦诗词曲赋评注[M].北京:团结出版社,1991:166-167.

(责任编辑:李天喜)

The Vagueness and Spatiality of the Imagery and Emotion Expression in Chinese Characters

Zhang Yuneng

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,CentralChinaNormalUniversity,Wuhan,HubeiProvince, 430079,China)

Abstract:The biggest characteristics of Chinese characters lies in its image. The so-called imagery means the property and the function that character symbols activate human beings’ image, while image merges the representation and emotion repeatedly formed by the interaction of both. Therefore the Chinese characters are highly generalized and possess distinctive characteristics in mind or inner image. Image can be divided into two categories, one of which is the typical narrative literature, the other is the mood of the artistic conception of literature. The imagery of Chinese characters makes the emotional expression to be of figurativeness, vagueness and spatiality.

Key Words:Chinese characters; imagery;emotion expression

收稿日期:2016-01-13

基金项目:财政部文化产业发展专项资金项目和科技部国家科技支撑计划项目(2015BAK25B00)

作者简介:张玉能(1943-),男,江苏南京人,华中师范大学文学院教授,博士生导师。

中图分类号:H109.2

文献标识码:A

文章编号:2095-4824(2016)02-0033-07

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