从电影《楚门的世界》看后现代主义消费文化

2016-03-16苌悦文

河南工程学院学报(社会科学版) 2016年4期

关键词：楚门后现代主义消费

苌悦文

(四川大学历史文化学院，四川成都 610000)

从电影《楚门的世界》看后现代主义消费文化

苌悦文

(四川大学历史文化学院，四川成都 610000)

后现代主义背景下，消费文化甚嚣尘上，媒体在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色。电影《楚门的世界》在讲述影片中的观众如何消费楚门的故事的同时，也表明媒体正在无时无刻地消费着大众。反思媒体，重建个人心灵自由是后现代主义下消费文化的殷切期盼。

《楚门的世界》；后现代主义；消费文化；媒体

派拉蒙影业公司于1998年推出的电影《楚门的世界》是由彼得·威尔执导、著名影星金·凯瑞领衔主演的一部美国轻喜剧。影片以独特的剧情和深刻的内涵令影迷津津乐道，并获得当年多项奥斯卡提名。作为后现代主义电影的代表作，该片采用荒诞、夸张的手法讲述了一个肥皂剧主人公——楚门的故事。本片反映了在后现代主义的生活图景下，消费文化正侵蚀着个人和社会的方方面面。影片通过对楚门迷茫、困顿和出走的刻画衬托出深陷消费文化桎梏中个人身份的缺失、精神的空虚及群体性迷失。本文试图从后现代主义的视角，探讨影片中的观众如何消费楚门和他的故事，以及媒体如何消费大众，从而达到反思媒体、重建心灵自由家园的目的。

一、荧屏前的千姿百态——楚门和他的故事

后现代主义思潮盛行于第二次世界大战后，“根据科勒(1977)和哈桑(1985)的考证，‘后现代主义’一词，最早出现于本世纪的三十年代，当时奥奈斯用它来表示一面反映现代主义的镜子”[1]10。一些理论家，诸如利奥塔、贝尔、福柯、詹明信和鲍德里亚等，也对此产生了浓厚的兴趣，并开始对后现代主义进行研究。关于后现代主义的概念，历来难有清晰一致的表达，“我们发现有关它的定义，大都是松散的，并且存在着大量的概念混淆，诸如：‘过去历史意义的丧失’‘裂变文化’‘糟粕文化’‘影像对现实的替代’‘仿真’‘没有链条的能指’，如此等等，不一而足。S.拉什(1988)曾竭力想搞出一个比较紧凑的定义，他说后现代主义之定义应涵括消解文化和借喻，这是后现代主义意指体系之核心”[1]16。根据哈桑发现和归纳的一些趋势，后现代主义具有零散性、消解性、随机性、开放性及狂欢、反讽、构成主义等特征。消费文化作为后现代社会最主要的特征，与后现代主义是不可分割的。电影《楚门的世界》里的主人公楚门和他的故事成为观众直接消费的内容。

费瑟斯通曾详细讨论过关于消费文化的三种视角。他认为: “在消费文化影像中，以及在独特的、直接产生广泛的身体刺激与审美快感的消费场所中，情感快乐与梦想、欲望都是大受欢迎的。”[1]18无疑，从楚门秀获得的庞大经济效益可以看出，楚门赢得了全球亿万观众的心。这种成功到底归功于谁？是作为绝对主角的楚门，是有着高超心理把控力的导演克里斯托夫(Christof，暗指楚门命运和观众命运的主宰者)，还是忠心耿耿奉献情感和收视率的观众？

影片一开始就为观众做了一个荒诞的序，导演克里斯托夫对着镜头说：“人们看厌了虚伪的表情、花哨的特技。楚门的世界，可以说是假的，但楚门这个人是真的……这未必是一部杰作，但绝对是一个人的一生。”于是，楚门的一生就这样被精心设计好了，庞大的制作团队营造了一个几乎与世隔绝的桃花岛，先进的摄影技术使得5000架摄影机遍布楚门生活的每个角落，与楚门发生关系的所有人(家人、朋友、爱人)全是导演找的临时演员，一个人日常生活的方方面面全被巧妙地进行了人为设计，虽然没有剧本，但所有人，不论是楚门身边的人还是观众，都明白这是一场表演，只有楚门，从出生开始就在摄影机下生活。对于观众来说，他们用来消费的剧本正是另一个人真实的一生。楚门在桃花岛的生活看似安然有序，其实一切都在导演的操控中。天气预报播的是桃花岛的天气，电台新闻播的是对桃花岛的赞美，导演企图将楚门蒙蔽在他所设计好的美好生活中，连人类真实的情感——爱情、友情、亲情，都被人为地消解成角色，被临时演员演绎出来。导演为了扼杀楚门的好奇心，通过各种手段，设计他的父亲溺水而亡，从而使他产生怕水心理，人为阻断任何楚门想逃离桃花岛的行为，“生活在哪儿都一样”，无疑封死了楚门的所有希望。影片用极荒诞的手法处理电影中的人际关系，残忍地将现代人的生活方式解构，带有浓厚的后现代主义风格。

“生活在后现代的景观里，人类早已发生了变化。例如，我们中有大部分人把大部分时间花在某个精致缥缈的地方——它由人类的想象和欲望造就。然后，高度写实的自然渐渐变得普通起来。华丽、庞大、炫目、虚华、低劣成为‘自然’的代名词，美国美学家亨利·路易斯·门肯把这称为‘丑陋的欲望’。”[2]7诚然，楚门秀能成功30年的背后靠山，是对该剧倾力“支持”的观众。作为楚门秀疯狂的粉丝，他们24小时不间断地密切关注着楚门的一举一动，消费着楚门的故事，也消费着自己的时间和精力。“在‘消费社会’现实或幻想的大量财富中，时间占据着一种优先地位。仅仅对这种财富的需求就几乎相对于对其他任何财富需求之和。”[3]146观众把大量的时间和情感消费在一个肥皂剧上，楚门和他的故事则是粉丝们的精神支撑，就像卡勒·拉森在《美国是一个商标》中说的：“我们放弃了精神控制。控制权转交给了谁？全美无数个娱乐营销机构，那些把产品从电影镜头中移进(或移出)的机构。那些机构充当着文化和商业界的中间商。它们在幕后转来转去，你甚至不会问为什么。”[2]33在这里，幕后掌控者指的是导游克里斯托夫。他不仅掌控着楚门的命运，也操纵着观众的情感，他就像是那个虚拟的上帝，在冥冥中安排着楚门和观众的人生。

除去消费的精力和时间，观众还消费了很多“物的层面”。楚门秀中的植入广告层出不穷：楚门的朋友马龙在跟他聊天时，镜头锁定的是他手上的罐装啤酒；在他情绪低落时，妻子美露借机宣传新版尼加拉瓜天然可可饮料。节目中呈现的一切：演员的服装、食品、住房等均可出售，从楚门秀中甚至衍生出各种周边产品，诸如印有楚门照片的海报、挂历、抱枕等商品被各国观众摆放在住所或工作场所，观众在消费剧情的同时，也在消费着无处不在的广告。“这种‘消息’话语和‘消费’话语的精心配量在情感方面独独照顾后者，试图为广告制定一项充当背景、充当一种喋喋不休因而使人安心的网络功能，在这一网络中，通过广告短剧汇集了一切尘世沧桑。这些尘世沧桑，经过剪辑而变得中性化，于是自身也落到了共时消费之下。”[3]112除此之外，消费文化还体现在楚门秀的各个方面。楚门并不喜欢他的工作，但他为了还贷款，不得不重复这样的生活。当他想逃离这样的生活时，妻子告诉他：“我们需要还房贷、车贷，怎么可以一走了之？”他的朋友会说:“那需要钱，不能说走就走。”楚门的生活完全被消费主义生活方式所支配，而屏幕前的观众在无形中也参与这样盛大的消费主义生活图景中。为了揭示观众那已经迷失的消费心理，导演在影片结尾处呈现了这样一幕：两个保安坐在因楚门秀停播而黑屏的电视机前，一人问：“电视上还有什么节目？”另一人答：“调台看看还有什么？”可见，消费文化已潜移默化麻醉了大众的思维。这种消费文化带有浓厚的后现代主义色彩，同时也印证了詹明信认同的两个关于后现代主义的基本特征，即“现实向影像的转化及时间碎化为一系列永恒的当下片段”[4]。

二、荧屏后的隐形巨人——媒体的无限权力

随着科学技术的发展，媒体已成为我们认识世界和了解世界不可缺少的工具。媒体开始于无声无息中主宰我们的生活，对影片里疯狂的楚门秀粉丝来说，没日没夜观看楚门秀已经像习惯一样自然，他们不能接受楚门秀的突然停播，观看楚门秀已经成为一种日常状态，被绑架进每个人的生活里。媒体作为后现代主义消费文化的代表，正凭借其强大的权力消费着大众，无孔不入。就像费瑟斯通指出的：“大众传媒的增加，充分证实了本雅明所谈到的这些趋势……他们在这里强调的，就是后现代主义‘无深度’的消费文化的直接性、强烈感受性、超负荷感觉、无方向性、记号与影像的混乱或似漆如胶的融合、符码的混合及无链条的或飘浮着的能指。”[1]34

美国新闻学家沃尔特·李普曼提出了著名的“拟态环境”理论，此理论指现代人对外部世界的认识主要是通过对传播媒介构建的“拟态环境”的感知来进行的。[5]对于影片的主人公楚门来说，他的成长历程全是在媒体建立的拟态环境下进行的，这与边沁提出的“全景监狱”有异曲同工之妙。全景监狱分为观看和被观看两个系统。具体到影片中，楚门生活的桃花岛就是一个全景监狱，他只能被囚禁其中不自知，而一个强大有力的媒体权力系统正监视着楚门，他处在这样一个透明的鱼缸里，根本没有自由。

对于电子传媒对真实生活的仿真鲍德里亚曾用“类像”“超真实”“内爆”三个关键词进行概括。他说:“媒体的过度生产导致了文化的超负荷，从而引起了意义的爆炸，产生了一个仿真世界和超现实空间，人们由此超乎规范性与分类之上，从而生活在一个关于实在的审美光环中。在这个仿真世界中，实在与意象之间的差异被消解，变成了极为表层的审美幻觉。”[6]费瑟斯通指出：“鲍德里亚的消费文化，实际上就是后现代文化，‘毫无深度’的文化，在这样的文化中，一切价值都被重新评估，艺术已赢得了超越现实的胜利。”[1]125媒体建构了一个又一个仿真世界，尤其是在传媒技术高度发达的今天，随着人们的物质文化生活质量越来越高，对高新尖的电子产品的依赖性也越来越大，互联网环境下的媒体覆盖了人们的日常生活，人们已经分不清网络虚拟世界和现实世界的界限，媒体消费了大众的心理，磨平了个性差异，楚门秀是大众娱乐的消费品，也是现代传媒的牺牲品。

与此同时，大众对于媒体传播的消息早已丧失甄别能力。根据麦克卢汉的表达：“每一种媒介都把自己作为信息强加给了世界。而我们所‘消费’的，就是根据这种既具技术性又具‘传奇性’的编码规则切分、过滤、重新诠释了的世界实体。世界所有的物质、所有的文化都被当做成品、符号材料而受到工业式处理，以至于所有的事件的、文化的或政治的价值都烟消云散了。”[7]尼尔·波兹曼也说过：“对我们来说，大多信息早就没用了。”[8]82在一个互联网信息爆炸的时代里，我们每时每刻都被迫接受大量无用的信息，而“信息已成为某种形式的垃圾。人们对其不加选择——没人指挥，也没什么用处；我们困在信息的沼泽地里，没法控制它，也不知该拿它怎么办。之所以不知该怎么办，是因为我们的思维早已丧失条理，对世间万物，对与他人的关系，对世界本身已不甚了解。我们不知道自己从哪儿来，要到哪儿去，也不知道自己为什么要去那儿。我们缺乏统一的构架指引我们找出问题并解决问题。因此，什么是有意义，什么是有用，什么是相关信息，我们没有评判标准。针对信息过量采取的防御措施已经崩溃；我们的信息免疫系统已经失效了”[8]82。广告作为消费文化的中坚者，更是被媒体利用，从而作为最流行、也是毒性最大的精神污染源消费着大众。在我们的日常生活中，只要目之所及，就会发现广告标语和产品信息无处不在。卡勒·拉森在他的书里举了大量广告消费大众生活的例子：“日本一位学生每天乘坐地铁时，都会穿一件电池供电的背心，每天两小时，让自己充当霓虹灯标志，帮助某电器巨头促销。孩子们在小腿上文上耐克标志。你在超市拿起一只香蕉，小小的香蕉皮上也印着广告，为电影院暑期档做宣传。英国的童子军把荣誉勋章上的空白处卖给公司做广告……”[2]18在后现代主义的消费文化图景中，我们都患上了“媒体依赖症”，媒体轻松随意地消费着我们的心灵，而我们却对这个过程浑然不知。或许世界上本没有真实的自我。直觉告诉我们，机器变得越来越人性化，而人在虚拟的真实下变得越来越像机器。

影片中楚门秀之所以能给媒体带来丰厚的商业收益，得益于观众的窥视癖。窥视本身作为一种不道德的行为是不被允许公开表达的。在后现代的社会里，人常有各种需要被关照的心理状态却往往得不到诉求，窥视作为一种排遣就变得可以理解。而真人秀的兴起，为公众窥视欲的满足打开了大门。在楚门秀中，恰恰因为楚门是个彻底的“真”人，所以更能引起观众对楚门最大程度的好奇。后现代主义的消费文化使得人们普遍以利益为重，人的自我认识趋向模糊，所以这类节目受到大众热捧。媒体利用公众的窥视欲大做文章，形成了当下真人秀节目“百花齐放”的状态。美国一些真人秀节目诸如《幸存者》《极速前进》等均是高成本高投入，都无一例外地在观众中获得青睐。国内的一系列真人秀节目，如《花儿与少年》《二十四小时》《奔跑吧兄弟》等，也无一例外取得了巨大的商业利益。楚门秀成功预言了一种拥有大量受众的新兴电视节目。《楚门的世界》这部电影虽是一部充满想象的夸张到有些荒诞的作品，却逐渐验证了发生在现实中的景象，令人有些不寒而栗。

综上来看，楚门秀消费着观众的情感，强大的媒体消费着公众的神经。这充分验证了费瑟斯通所讲的消费文化特征：“消费文化的一个重要特征就是，商品、产品和体验可供人们消费、维持、规划和梦想。消费绝不仅仅是为满足特定需要的商品使用价值的消费。相反，通过广告、大众传媒和商品展陈技巧，消费文化动摇了原来商品的使用或产品意义的观念，并赋予其新的影像与记号，全面激发人们广泛的感觉联想和欲望。所以，影像的过量生产和现实中相应参照物的丧失，就是消费文化中的内在固有趋势。”[1]166

三、结语

楚门的遭遇是当下传媒时代的缩影。随着科技的高速发展，媒体在人们的生活中越来越重要，媒体成了现实生活的延伸，人们不自觉地生活其中，心甘情愿地消费着媒体提供的各式各样的信息。“光与影是你每日的药剂，在你的舌头融化。你的视线无法移开巴格达的轰炸；你的泪水几乎为戴安娜流干；克林顿总统出轨的新闻，你怎么看都看不够。是你，按动遥控器，让电视节目不停上映。”[2]127同时，媒体也以不可抵挡的姿态消费着大众，“每一次资讯传播的进步，每一项传媒技术的突破，都意味着传媒对社会将产生更大的束缚作用”[9]。赫胥黎的《美丽新世界》中呈现的和今天的大众媒体无不相似(苏麻——《美丽新世界》一书中市民使用毒品的名称)。两者均能起到使大众平静安定的作用，以此维持社会秩序；两者均驱逐理性，青睐娱乐及杂乱的思想；两者均鼓励行为的一致性；两者均贬低过去的价值，热衷当前的感官愉悦。布热津斯基曾预言：“电视是导致媒介失控的根源，对于世界大多数人，尤其是年轻人来说，电视是接触社会和接受教育的重要工具。并且在这方面，它正迅速地代替历来由家庭、教会和学校所起的作用。”[10]当下，在我们对媒体责任的探讨中，我们要注意媒体不再简单地承担大众传播与娱乐的功能，它还承担着文化的走向和人们生活信仰的引导等功能。相关部门需要对媒体提供的信息进行严格的把控和筛选，公众也要提升自己的道德修养和理性思维，在消费信息的同时保持对媒体的警觉性，不至于被媒体操控。

《楚门的世界》这部电影作为后现代主义的代表作，其看似荒诞的故事实际上更能引发观众的自省，同时也阐释了后现代主义下的消费文化。费瑟斯通说：“对后现代主义的理解，必须置于消费文化的成长、从事符号产品生产与流通的专家和媒介人数增加之长时段过程的背景中。”[1]182当媒体成为消费文化的推手和附庸时，深陷其中的个人也在虚拟的幸福下迷失了自我。影片最后，当楚门离开虚假的世界迈向自由大门的同时，我们不禁会思考，楚门进入的会是一个真实自由的世界吗？“娜拉出走又怎样？”[11]在后现代主义消费文化的桎梏下，保持清醒，摆脱媒体的控制与束缚，回归自我，寻找真正的自由，这才是电影告诉我们的，楚门的逃离也许就是我们内心的冲动。

[1]〔英〕迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].刘精明,译.南京：译林出版社，2000.

[2]〔美〕卡勒·拉森.美国是一个商标[M].李婵,译.北京：新星出版社，2013.

[3]〔法〕让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成福,全志钢,译.南京：南京大学出版社，2014.

[4]〔美〕詹明信.后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑[M].吴美真,译.台北：时报文化出版企业股份有限公司，1998:36.

[5]〔美〕沃尔特·李普曼.公共舆论[M].阎克文，江红，译.上海：上海人民出版社，2006:54.

[6]BAUDRILLARD J.Simulacra and simulation[M].Ann Arbor: The University of Michigan Press,1997:24.

[7]〔加〕马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽,译.南京：译林出版社，2011:18.

[8]〔美〕尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳,译.桂林：广西师范大学出版社，2004.

[9]郭永红.真实的荒诞与决绝的逃离——对电影《楚门的世界》的哲学解剖[J].名作欣赏，2009(18)：141-143.

[10]〔美〕布热津斯基.大失控与大混乱[M].潘嘉玢,刘瑞祥,译.北京：中国社会科学出版社，1994:121.

[11]鲁迅.娜拉走后怎样[M]//鲁迅.鲁迅全集.北京：北京燕山出版社，2013.

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