失范之殇——奉俊昊电影的空间叙事研究

秦 琼

(华中师范大学文学院，湖北武汉，430079)

博士生论坛

失范之殇
——奉俊昊电影的空间叙事研究

秦 琼

(华中师范大学文学院，湖北武汉，430079)

通过对韩国导演奉俊昊的电影的空间叙事研究发现，奉俊昊惯常于将焦点聚集于“失范的空间”、“失范的人”，通过转喻的修辞手法，使电影空间超越本体具有更深层的文化意义，从而展示他对于现代文明两面性的洞悉,对复杂人性的深刻把握，对国家机器、威权、体制、精英群体的不信任，对群氓的反思，以及对弱者相凌的现实主义呈现。

奉俊昊;电影空间;转喻;失范

一、 电影空间

电影空间，指借助声画手段和视听语言建立起的，存在于镜头框架中的人物活动和故事场地、情境。同现实空间相比，电影空间是自成一格的独立体系，它是对现实空间的模仿：这种模仿方式惯常于用线性叙事代替现实中的生活流，将原本分散的人及其关系聚集于某一个或某些空间中，并集中展示矛盾。

电影空间将现实空间切割为蒙太奇串联起的分散的空间，每个空间都是独立的，都可视为一个文本、情境。它们移置了现实空间要素，但这种移置是象征性的，例如用遍地尸体象征战争或瘟疫，用昼夜交替、季节变化象征时间流逝，用房间象征家庭等。电影空间同时还是对现实空间的重组。这种重组是两方面的：一是对空间本身的重组，即利用道具、场景等再造现实空间；二是对空间认知的重组，现实空间总是与一定的地点和时间相联系。但电影空间不遵守这样的规则，它不是线性的，也可以不必与既定地点、既定时间发生联系。也就是说，电影空间有独特的空间逻辑，这种逻辑，是感知、认知电影的前提，它是电影作者的话语场域，也是电影观众的认知场域。

电影空间大部分情况下是“缺损”的：用一间屋子喻示整栋楼房，用半张脸喻示一个人，用落叶喻示人的离去。这种“缺损”实际上是电影的两种主要表现方式：转喻和隐喻。转喻和隐喻作为修辞手法，在电影语言中超越了修辞学范畴，成为一种认知方式。转喻是相关认知域的投射，隐喻是不同认知域相似性的投射。转喻和隐喻的修辞学功能，使得观众在观影过程中，将电影的空间缺损及因之导致的认知缺损“补充”、“联想”起来。斯巴肖特说：“导演决定他的影片和观众的空间关系，但是他所决定的依然是一个想象的空间；我们处于影片的空间之内，但是却不是它的世界的一部分；我们是从一个我们实际上没有占据的角度来观察。”[1]

二、 导演奉俊昊的电影空间特色

作为韩国著名导演，奉俊昊的作品并不多，从2000年出道至今，16年来他仅导演了5部作品，分别是《绑架门口狗》(2000年)、《杀人回忆》(2003年)、《汉江怪物》(2006年)、《母亲》(2009年)、《雪国列车》(2013年)。通过对奉俊昊电影的空间叙事研究不难发现，他的电影惯常将视点聚焦于底层人物身上，善于将人物置于极端环境中，以体现他对体制、威权的批判，对人性的洞察。

综观奉俊昊的5部电影，他所构建的电影空间呈现出鲜明特点：反复出现，逼仄幽深，功能错位，缺而不残。

奉俊昊的每一部电影都有反复出现的空间：《绑架门口狗》的场景在“地下室”、“天台”、“楼道”间切换；《杀人回忆》里的人物始终囿于“雨夜的荒野”、“烟雾缭绕的警局”和“简陋的审讯室”中；《汉江怪物》则将“下水道”作为叙事核心(怪物来自下水道，女孩在下水道中获救)；《母亲》中推动叙事的主要空间都与“房子”密切相关(母子二人的住处，女孩遇害的废旧小屋，囚禁室，母亲杀人的棚屋)。《雪国列车》是奉俊昊作品中，对于空间着墨最多的：所有人物全部集中于一列火车里，每一节车厢构成一个独立空间，所有空间串联起一个微型的社会。这些反复出现的空间不仅是故事发生的场地，而且也为人物的行为制造动因——他们囿于空间中，“区隔式的公寓”、“雨夜的荒野”、“下水道”、“房子”、“车厢”给人提供了物质性的“实在”，但却实实在在地成为人想要逃离的空间：《绑架门口狗》主人公最期待的空间是“大学教室”；《杀人回忆》中的女性都对作为必经之路的“荒野”表现出强烈的恐惧；《汉江怪物》中的家人和女孩都力图逃离下水道；《母亲》中的主角对“监狱”“警局”的愤懑；《雪国列车》主人公对“头等车厢”的渴望。因此他的每一部电影实际上都可以找到一个母题：逃离。

奉俊昊用日常生活的熟悉空间再造电影空间以展开叙事，这些空间经过“陌生化”处理后，不单单是空间，更是人物活动的场域。它们大多逼仄、狭窄、幽深甚至破败。《绑架门口狗》大学教师栖身于狭小的公寓中，两次被女主人公追逐时，都因为逼仄的楼道而顺利逃脱；《杀人回忆》乡村的破败、落后与韩国惯常的现代化形象大相径庭；《汉江怪物》主人公依靠汉江边的铁皮屋小卖部维系生存；《母亲》母子二人居住的房子，拾荒老人居住的棚屋，甚至是作为精英阶层代表的律师事务所，依然是小型城镇建筑物的模样；《雪国列车》始终笼罩在昏暗的灯光中，末等车厢的陈设则与贫民窟无异。

奉俊昊电影的空间大多是失效的，它们承担了规定以外的功能，因而丝毫无涉于其所指：“地下室”便于屠狗，“田野”、“棚屋”用来杀人，“下水道”产生怪物及救赎，“火车”意味着与世隔绝。在构建电影的叙事空间时，奉俊昊惯常将“雨”、“雪”等极端天气融入其中，成为叙事空间中最重要的隐喻：人的焦虑与失范。在这种熟悉但丧失基本功能的空间中，人的行为、情绪都是失范的：屠狗、逼供、杀人救子、自相残杀。

家，作为人最熟悉的空间，不仅是人的居住空间，更是人的情感和精神空间。尽管在奉俊昊的电影中，家的空间构造、功能是残缺的，但它所承载的精神、情感内涵并不残缺。相依为命的母子、相濡以沫的夫妻、尽享天伦的三代同堂，成为奉俊昊电影中人物的情感乃至行为的驱动力：力证儿子清白的母亲，为救女孩全家齐上阵与怪物搏斗，为妻子深夜剥核桃的大学讲师。同时，尽管他的电影展示了人的复杂性所带来的恶，但几乎所有的恶都发生在“家庭”以外的空间中，它们可以是地下室、天台、下水道、棚屋等类家庭空间，但唯独不是“家”。从中可以窥见奉俊昊作为个人的人对“家庭”这个最原始的人类生活空间，所寄托的情感和期待。

三、 奉俊昊电影的空间叙事转喻

奉俊昊的每一部电影中都有反复出现的空间，空间既是叙事的，又是所指的，每一个独立的空间都可视作一个符号，都有截然不同的所指。然而在奉俊昊的电影中，这些空间的所指是与其能指分裂的，它们共同构成电影整体的所指。

(一) 修辞的转喻

电影空间是对现实空间的模仿，建立在象征、隐喻、转喻等修辞手法上，无法通盘照搬现实，于是便通过对现实空间的再造、强化现实空间的某些特质(逼仄、幽暗等)以形成对现实的观照。奉俊昊电影的叙事空间也是如此，但他惯常使用的手法是转喻。从修辞的角度，转喻是用一个事物替换另一个事物，例如“红领巾”、“活雷锋”喻指少先队员和好人好事。在电影中，转喻的作用方式亦如此——用“烽火中的旗帜”喻指战争，用“蒙着白布的脸”喻指死亡。

倘若对韩国当代历史有所了解，便很容易将《杀人回忆》中构建出来的气氛压抑的乡村与当时韩国社会现实、政治体制相联系。全斗焕执政末期，此起彼伏的民主运动、威权统治下动荡的人心，是造就《杀人回忆》的现实空间。在该片中，基层警察的焦虑、办案方式的鲁莽、灯火管制带来的黑暗里犯罪频发、围观受害者的人群，都可以视作对20世纪80年代韩国政治艰难转型的折射。奉俊昊以部分代替整体的方式，用一个小镇观照出动荡不安的80年代的韩国。

《绑架门口狗》中，“地下室”是一个重要的叙事空间，渴望晋升的主人公“下到”地下室内去杀狗，最后来自“地下室”的流浪汉阴错阳差地承担了惩罚，而主人公成功地晋升为教授。该片的转喻手法更加隐晦，通过上下空间的对比，将附着于“身份”之上的阶层差异，以空间的“下”“中”“上”的形式展现出来(主人公是中层，职称评定委员是高层，女主人公、门卫、流浪汉是底层)。他们各有其活动空间，空间高度随时转换：当主人公置身于职称评定委员所在的夜总会时，他忐忑地赔笑，酩酊大醉后在地铁站台上呕吐；而当他回到家中，目睹“楼下”独居老妇的狗时，他设计将狗从楼顶扔下摔死；最后流浪汉走出地下室，到天台上准备将主人公的狗杀掉吃肉，主人公却漫无目的地在街上张贴寻狗启事。奉俊昊围绕狗的安危设置叙事空间，使得阶层特征鲜明的几个人，在高度递增或递减的空间中展开矛盾冲突，通过同一个人空间位置的改变和随之而来的“空间心理”，奉俊昊对当下韩国阶层分化、弱肉强食的社会现实的思辨，无疑是匠心独具的。

《汉江怪物》、《雪国列车》作为科幻类型片，奉俊昊则用幽闭的下水道、幽闭的火车车厢来设置叙事空间，逼仄的环境本身是对同样逼仄的现实环境的转喻：水体污染产生的怪物、温室效应导致的地球冰封、美军及现代科技的特殊形象、等级森严的火车车厢，实际上是对当下普遍存在的环境污染、科技的异化力量和体制对人的主体性的消解的转喻。

(二) 文化的转喻

失范(anomie)作为一个社会学术语，蕴含着社会失范和人的失范两个内涵。当社会的文化目标与制度性手段不平衡，而社会的整合能力减弱时，就会产生失范。例如，在一个以金钱为唯一评价标准的社会里，并非人人都能通过制度化手段占有大量金钱，于是产生了抢劫、绑架勒索等失范的社会现象。人的失范主要表现在心理层面，表现为对现有文化、制度的不适应、排斥乃至仇视，以及因之而起的一系列心理行为。

“现代化有两个具有深远影响的历史根源：发源于18世纪西欧的资本主义工业化和启蒙运动。前者起源于18世纪后二十五年的英国，在那里物质动力和机器开始广泛地应用于生产。毫无疑问，它是现代性的最终驱动力。后者广泛传播于18世纪的欧洲，建立在对理性和进步的信任基础之上。”[2]18世纪，现代化进程率先在西欧滥觞，对于人类社会而言，现代化无疑是人类历史上最具变革性的力量，机械化大生产提高了生产力、社会分工带来的职业分化、人口增长和城市的兴起，都从根本上变革了古代社会的组织方式和生产方式。西方世界依次经历了经济、政治和宗教革命，用三百多年的时间实现了从传统社会到现代社会的转变。对东亚国家而言，现代化却是被迫发起的进程，西方国家用数百年走完的现代化历程，在东亚国家只耗时数十年，它们的现代化转型多遵循政治、文化落后于经济的轨迹。现代化是一柄双刃剑，它所带来的人的异化问题，在西方早已显现，然而对东亚国家来说，现代化的后果除了人的异化外，更有因全盘西化带来的对东方传统生活方式、文化方式和社会心理的冲击。

历史上，韩国一直为地缘大国所裹挟，在尚不足以酝酿出现代性变革的经济、政治力量时，韩国又沦为日本的殖民地。二战后，韩国独立，但韩国的现代化再造是由美国主导的，在美国全方位支援和日据时代遗留的基础上，韩国在短短30年内就实现了经济起飞，创造了令世人震惊的“汉江奇迹”。然而，自李承晚建国以来，韩国政治中的军队势力成为阻碍韩国民主进程的力量，因此在经济高度发展的同时，韩国的政治现代化进程尚且停留在威权、独裁时代。20世纪80年代，以光州为代表的民间政治运动此起彼伏，经过艰难抗争，韩国人民以巨大的牺牲最终导致军事独裁体制的垮台，韩国自此真正意义上走进现代社会[3]。

这一社会历史背景，为韩国电影提供了源源不断的创作素材，如《辩护人》等。奉俊昊虽然没有直接以其为背景，但取材于真实事件的《杀人回忆》便是发生于这一时期。不同于其他导演，奉俊昊对于现实的思索并不是停留在体制层面，而是进入了更深层次的文化空间：现代社会的失范，反映在其电影中则是空间的失范、人的失范。

奉俊昊的电影空间是失范的：不排水的下水道、孕育怪物的实验室、杀人的棚屋、密封的火车车厢甚至大学教室，这些空间无一不是现代文明社会的产物，但在电影中，它们无涉于其功能，它们以本体的存在昭显现代文明的不存在，呈现出阴暗、暴力和非理性的特质。因此，在奉俊昊的电影中，人也是失范的，但他用家庭的失范来概括了人的失范：《汉江怪物》里“母亲”的缺位，《母亲》中“智障”儿子和“父亲”的缺位，《雪国列车》中的主人公则彻底“无父无母”。

现代社会从本质上变革了人类聚集方式，传统时代守望相助、亲密的邻里关系为区隔式的、封闭式的组织方式所取代，人们不再主要以血缘、精神为纽带聚集，而是更多屈从于经济利益(商品房便是以经济实力决定聚集区域的产物)。组织方式的变化必然带来文化、心理的变化，现代人普遍的冷漠、压抑心理与“陌生人时代”密切相关，在这种环境中，人总是不安的，并且会表现出对物质利益的格外重视。按照韦伯的看法，这种社会不仅从形态和内核是理性的，人也是理性的。“我们有必要事先声明，‘理性主义’一词意涵殊多，若就体系思想家之于世界图像的理性观点而言，理性主义是指：以越来越精确的抽象概念为手段，越来越能理性地支配现实。换一个观点思考，理性主义又可以是：以越来越精确地计算合适的手段为基础，有条理地达成一个特定的既有的现实目的。”[4]

理性意味着可期可控，它是现代社会得以建立并运转良好的思想基础，然而透过奉俊昊的电影，通过他所展示的失范的空间、失范的人，悖论可见一斑。他的电影空间都被放置于体制中，由严密的家庭、社区、控制机构、国家机器组成，但这些组织是失效的，因此才有了《杀人回忆》中警察占卜寻凶，《绑架门口狗》中在夜总会评定教授，《母亲》中老迈的母亲化身神探，《汉江怪物》中充当特警的祖父、父亲、姑姑、叔叔。

奉俊昊的电影没有展示车水马龙、灯红酒绿、写字楼、白领，而是将空间置于陋巷、铁皮小屋、乡村，将现代社会的失范展示出来：《杀人回忆》里，动荡不安的社会环境、忙于镇压民主运动的警察和滑稽的灯火管制，是造成犯罪频发的根本原因；《汉江怪物》高科技造就怪物，又杀死怪物；《雪国列车》对于等级秩序与生态平衡的诘问、对乌托邦的讽刺；《母亲》对体制和威权的极度不信任，对阶层分化、弱者相互欺凌的社会现实的揭露；《绑架门口狗》折射出当代韩国中产阶层不安、焦躁和苦闷的精神世界。

在人们的认知中，弱者总是值得同情的，并且大多数情况下，弱者总是等同于勤劳、善良等词汇，上层却与“精神空虚、道德败坏”相联系，中层则终日庸庸碌碌、苦闷异常。阶层地位的低下赋予了社会底层天然的道德优越感，影史上许多著名影片都采用了这种叙事逻辑，如《罗马假日》、《魂断蓝桥》、《风月俏佳人》、《泰坦尼克号》等，它无疑是麻痹大众的，使人们对尖锐的社会现实视而不见，转而以精神制胜的方式获得超越阶层差异的满足感。

然而奉俊昊的电影另辟蹊径地将焦点集中于一个问题：弱者之恶。在他的电影中，人人都是弱者，都有可能成为受害者，但同时他们又是加害者。《母亲》坚信儿子无罪的母亲是体制失范的受害者，然而在得知儿子可能是凶手后，却毫不犹豫地杀死了目击一切的拾荒老人；《绑架门口狗》大学讲师受困于职称评定，整日为如何给上司送礼而苦闷异常，只好费尽心思残害两只狗；《雪国列车》屈于好莱坞的叙事逻辑，淡化了弱者之恶，而将其置于备受压迫的环境中，但通过车厢中两个对立阵营的大屠杀，展示出奉俊昊对群氓的“非理性之恶”的深刻洞察；《杀人回忆》片尾小女孩道出影片真谛“看起来很普通的人”(男人)造就了十几个女性的惨死。奉俊昊将人物置于失范的空间中，他并不致力于分析恶从何而来，也不借此批判现实，只是展示触目惊心的弱者之恶。在他的电影美学中，他用镜头的隐喻展示恶：飞溅的血和麻木的脸，风雨大作的夜里独行的女性，沸腾的汤锅。

但奉俊昊不停留于此，他对人的复杂性的洞察是非常细微的，在他的电影中恶又与善紧密相连，间或随时转化：杀人后的母亲悔然痛哭，然后又冷静地烧掉一切痕迹；热衷于杀狗的大学讲师悉心照料自家的狗；警察为少女之死痛苦却毫无证据地殴打“嫌疑人”。善恶并不泾渭分明，没有绝对的边界，且从来都是相依并行的，这才是真正的现实、真正的人性，因此奉俊昊的电影才有震撼人心的力量。

通观奉俊昊电影的空间叙事，可见他对于现代文明两面性的洞悉，对复杂人性的深刻把握，对国家机器、威权、体制、精英群体的不信任，对群氓的反思，对弱者相凌的现实主义呈现，在韩国乃至当代影坛上都是别具一格的。他通过设置电影空间，将现代社会的失范、人的失范展示出来。他的电影很难被归类为某一类别，我们也无法彻底穷究其深意。他作为电影人对历史、社会、文明和人的思辨，是值得我们尊重的。电影源于大众，但绝不应该止步于大众，否则便会如奉俊昊在《雪国列车》中所展示的那样，沦为意识形态国家机器里严丝合缝的洗脑工具。

注释：

[1] 陈岩：《电影空间的双重性特征阐释》，《大众文艺》2015年第4期，第180～182页。

[2] [美]闵应畯、[韩]朱真淑、[韩]郭汉周：《韩国电影：历史、反抗与民主的想象》，金虎译，北京：中国电影出版社，2013年，第148页。

[3] 刘洪钟：《军队从政坛的退出与韩国社会转型基于自然政府的视角》，《当代亚太》2012年第2期，第108～130页。

[4] [德]韦伯：《宗教社会学宗教与世界》，简惠美译，桂林：广西师范大学出版社，2011年，第436页。

【推荐人语】空间，是电影研究中一个弥久而常新的话题。自电影诞生以来，空间一直是电影理论家与批评家关注的焦点与维度之一。近年来，如同文学中的空间研究趋于热门，关于电影的空间研究也有重新活跃的迹象。本文将电影的空间研究与电影的叙事、修辞、文化等研究结合起来，从韩国导演奉俊昊的5部作品入手，着重从理论上阐释了空间在电影中的重要作用：它不只是叙事的，更是修辞的、文化的。不仅如此，该文还以失范为核心，并通过详尽的文本分析，较系统地考察了奉俊昊电影空间的设置逻辑、文化内涵以及文化观照功能。(周晓明)