多重跨媒介文化实践：文学、影视与戏剧

2016-03-15李炜

华中学术 2016年3期

关键词：仙剑同名话剧

李炜

(华中师范大学文学院/湖北文学理论与批评研究中心/华中师范大学影视传播研究中心,湖北武汉，430079)

文艺学研究

多重跨媒介文化实践：文学、影视与戏剧

李炜

(华中师范大学文学院/湖北文学理论与批评研究中心/华中师范大学影视传播研究中心,湖北武汉，430079)

当前以文学、影视、戏剧乃至游戏等多种形态叙述和传播某个对象的跨媒介文化现象日益增多，通过梳理这种文化实践，力图廓清相关现象表征，提出在不同媒介艺术的属性制约下扬长避短、提供新的叙事体验是处理跨媒介互文叙事的关键，构成动态的叙事体系。受众在跨媒介文化传播中日益积极主动，以多种方式形成了参与文化，不同层级的文本造成了文本意义的交互性和流动性，在融合中形成了丰富的审美感受。

跨媒介；互文叙事；受众；参与文化

在中国当代文化发展中，跨媒介的文化实践如火如荼，尤其是多重跨媒介传播已经成为当代文化发展的重要现象。本文将视点着重置于三种及三种以上的跨媒介文化实践，在融合文化的视域中，围绕文学、影视、戏剧乃至游戏的跨媒介多重文化实践，力图廓清相关现象表征，从媒介特质与互文性角度对跨媒介叙事进行研讨，并通过对受众、“他文本”和参与文化的考察，研究跨媒介文化传播的规律，探讨文本在不同媒介中的意义生成与审美感受。

一、当代多重跨媒介文化实践概况

纵观当代涉及文学、影视与戏剧的多重跨媒介文化实践，大致可以分为如下几类：

(一) 由传统纸媒文学发端的多重跨媒介

《活着》是余华在《收获》1992年第6期发表的小说，1993年由长江文艺出版社出版。影视改编方面，则有1994年张艺谋执导的电影《活着》，2006年朱正执导的33集电视连续剧《福贵》。2012年9月由孟京辉执导的话剧《活着》在国家大剧院演出。

王安忆的《长恨歌》1995年在《钟山》上连载，1996年作家出版社出版单行本，2005年由关锦鹏执导同名电影。2003年由苏乐慈导演、赵耀民编剧、上海话剧艺术中心出品同名话剧，2015年由上海话剧艺术中心复排。2006年同名35集电视剧由上海海润影视制作有限公司出品。

《风声》是麦家2007年发表在《人民文学》上的小说，2009年由冯小刚监制、高群书、陈国富执导的同名电影以票房2.7亿成为中国内地商业电影的里程碑。2009年11月同名话剧由陈薪伊导演、上海话剧艺术中心出品。2011年小说被改编成电视剧《风声传奇》播出。

《白鹿原》是陈忠实在《当代》杂志于1992年第6期、1993年第1期上连载的长篇小说，1993年6月由人民文学出版社出版单行本。2000年由西安市秦腔一团首演同名秦腔。2002年由李志武所绘《白鹿原》连环画单行本出版。林兆华导演、北京人艺出品同名话剧于2006年5月底上演，2013年、2014年均有复排。话剧版还有2016年的陕西人艺版、西安外事学院版等。由王全安执导的同名电影于2012年公映。除此之外，还有2007年由首都师范大学音乐学院、2014年北京舞蹈学院现代舞教育研究中心出品的舞剧、陕西雕塑家李小超的陶塑等多种艺术形式。

张爱玲的小说《红玫瑰与白玫瑰》在1994年由关锦鹏执导同名电影，中国国家话剧院在2007年推出了由田沁鑫导演、罗大军编剧的明星版话剧《红玫瑰与白玫瑰》，2010年又推出了同名话剧时尚版。

李碧华的小说《青蛇》，1993年由徐克执导同名电影，2013年由田沁鑫、安莹联合编剧、田沁鑫执导的同名话剧首演。

(二) 由网络文学发端的多重跨媒介

桐华的清穿宫廷小说《步步惊心》2005年在网上连载，引领了网络原创小说的穿越风潮，2006年出版单行本，被誉为“清穿扛鼎之作”。2011年被改编为同名电视剧。2012年2月由上海话剧艺术中心等三家机构联合制作的同名话剧在上海艺海剧院首演。2013年浙江小百花越剧团改编同名越剧。

《盗墓笔记》最初由南派三叔2006年在网络贴吧首发，后于2007年—2011年陆续出版发行，共出版实体书九本。2013年7月话剧《盗墓笔记Ⅰ：七星鲁王宫》首演于上海人民大舞台，2014年7月话剧《盗墓笔记Ⅱ：怒海潜沙》首演于上海人民大舞台，2015年7月话剧《盗墓笔记Ⅲ：云顶天宫》首演于上海文化广场，三出话剧都进行了巡演。2015年，《盗墓笔记》由欢瑞世纪影视传媒股份有限公司改编成为网络季播剧。2016年同名电影由李仁港导演、南派三叔编剧、乐视影业联合南派泛娱共同出品。此外还有同名卡牌、网页游戏等。《鬼吹灯》与《盗墓笔记》情况类同，2006年由天下霸唱的网络小说发端，小说图书发行共计8册，2015年9月、12月先后有改编电影《九层妖塔》、《寻龙诀》上映，2015年大型惊悚魔幻舞台剧《鬼吹灯》之“精绝古城”先后在国内五大城市演出。2016年改编网络季播剧。此外还有两个版本的同名漫画，以及2009年9月上线的线上游戏《鬼吹灯外传》。

《杜拉拉升职记》最初由李可在网络上发表，2007年9月陕西师范大学出版社出版单行本,2008年1月居卓越网图书排行榜小说类第一名。2008年4月中央人民广播电台制作同名广播剧。2009年1月《杜拉拉2：华年似水》出版，2010年4月《杜拉拉3：我在这战斗的一年里》出版。2009年4月姚晨版《杜拉拉升职记》话剧演出，2010年4月15日同名电影首映，2010年同名电视剧播出。

《后宫·甄嬛传》最初由作者流潋紫于晋江原创网连载，连载小说完结后于2007年—2009年全部出版，共七册。2011年改编电视剧《甄嬛传》播出后引起巨大反响，另有改编漫画《甄嬛传·叙花列》在《漫客·绘心》上连载并于2013年、2014年出版一、二册。2015年北京市演出有限责任公司制作了话剧《甄嬛传》。此外，还有2013年10月上海越剧院改编的越剧《甄嬛》上本，全本演出于2014年10月正式推出。

《致我们终将逝去的青春》是辛夷坞于2007年创作的一部小说。2013年被改编成同名电影，2014年初话剧《致青春》在中国国家大剧院首演，2016年同名电视剧版即将播出。

《双面胶》是作家六六发表的以婆媳冲突为重要情节的家庭伦理网络小说，2007年同名小剧场话剧在上海话剧艺术中心演出，2011年武汉人艺版首演。2007年由滕华涛执导的同名22集电视剧首播。

(三) 由影视作品发端的多重跨媒介

《武林外传》是2006年播出的80集章回体古装情景喜剧，由宁财神编剧、尚敬执导。汉语大词典出版社于2006年6月出版宁财神的同名剧本图书。2007年何念导演、宁财神编剧的话剧《武林外传》演出，2013年复排。2010年推出100集同名动画。2011年原班人马出演的同名电影上映。小说方面，网络上有《武林外传》粉丝创作的相关同人小说，如《武林外传之老白正传》、《七侠镇的故事》等。

(四) 由游戏发端的多重跨媒介

对于华语游戏而言，多重跨媒介互动最典型的案例是《仙剑奇侠传》。《仙剑奇侠传》系列是由中国台湾大宇资讯股份有限公司旗下发行的系列电脑游戏，被公认为是华语世界的经典角色扮演游戏(RPG游戏)，故事以中国古代的武侠和仙侠为题材，已发行了8代单机角色扮演游戏及其他多款网游手游。在影视改编方面，2005年第一部由仙剑系列单机游戏改编的电视剧上映，由上海唐人电影制作有限公司(CES)出品，2009年该公司又制作了电视剧《仙剑奇侠传3》在中国大陆、台湾地区及马来西亚播出。在纸媒方面，1999年由漫画家易水翔麟编绘同名漫画《仙剑奇侠传》，连载至2002年结束，共9册。《仙剑奇侠传》二、三、五均出版了漫画版。2001年8月台湾的第三波信息公司出版了由楚国执笔的小说《仙剑奇侠传》，共5册，2002年5月该书在中国大陆由华文出版社出版，书名为《新仙剑奇侠传》。2012年至2015年，由大宇授权作家管平潮撰写的根据历代单机游戏进行改编的《仙剑奇侠传》系列小说一共出版6册。除此之外，也有仙剑粉丝自制游戏续作或改编小说在互联网上传播。2015年4月15日，舞台剧《仙剑奇侠传Ⅰ》在上海文化广场首演，2016年4月14日舞台剧《仙剑奇侠传三》首演，5月开始全国第二轮巡演，被认为是高度还原游戏、打造了奇幻视觉特效的魔幻仙侠世界之作。《仙剑奇侠传》系列除了小说、漫画、电视剧、舞台剧以外，还有声优剧、卡牌等相关衍生产品，已经成为大宇资讯重要的知识产权(IP)品牌。

纵观上述各类多重跨媒介文化现象可以发现，不论由何种媒介发端，其原文本大多具备了良好的知名度，只有极少数因为改编后文本的火爆而重新为人所知。如果说早期由传统纸媒发端的跨媒介现象大多基于对原作艺术价值的认可以及以新的媒介展示原有故事的需求，那么由网络文学、影视作品、游戏发端的跨媒介现象则明确昭示出生产和消费这类跨媒介文化实践的语境正是现代都市流行文化，更多源于新媒体变革之下文化资源融合的需求，其背后有着明确的经济动机，某种叙事通过多种媒介平台传播流动已然成为文化产业发展趋势。

二、媒介特质与互文叙事

当多重文本不断出现后，在原文本基础上不同媒介之间创造性的交叉融合，实际上构成叙事体验的扩展，创造出了一个宏大的互文叙事体系。那么，如何处理跨媒介互文叙事呢？好莱坞著名编剧家悉德·菲尔德指出：“进行改编意味着从一种媒介改变成另一种媒介。改编的定义是通过变化或调整使之更合宜或适应的能力——也就是把某些事情加以变更从而在结构、功能和形式上造成变化，以便调整得更恰当。”[1]无论是何种形式的跨媒介转换，并不是简单地重复使用原文本的素材，而首先需要考虑的是不同媒介艺术类型的特质，进而在故事世界上深化和扩展。

相对于以文字语言为媒介的文学作品，麦茨指出电影“能够容纳从前有过的各种表现形式：一些是纯粹意义上的语言(词语元素)，另一些只是相对的转义的语言(音乐、影像和音响)”[2]。影视叙事包含着双重叙事行为，即由画面组合的镜语以及非画面的叙事因素(画外音、音乐、音响乃至于字幕等)共同完成了对故事的叙述与呈现。丰富多样的视听语汇是由文字到影视的跨媒介转换具备的必然要素。电影《白鹿原》的导演王全安针对电影改编曾经说过：“创造有两层含义，一个是由于影像和文字很不同的特点，有些文字不适合用影像来表达的时候，你要怎么做。还有一个就是说，这个新意在哪儿。如果你不做出取舍，你只是一种无功无过的心态，在小说里我没有逾越半步，这样的话其实是失败了。”[3]尽管电影版因为缺失朱先生与白鹿，将主要情节集聚于白小娥情史而饱受争议，但电影对传统文化与地域文化的突出影像呈现仍值得肯定。秦腔的纳入，是黄土地文化的表征，陈忠实在创作小说时将经典曲目信手拈来，和故事情节相互参照牵连，电影版发挥了视听媒介的优长将其呈现，为小说原文本锦上添花。

由于戏剧艺术的舞台性特质，无论从叙事空间还是故事情节上而言，戏剧都具有比文学、影视两种类型更多的限制性，因此在对原文本的转换中，编剧与导演都需要充分地考虑这一点。但戏剧所具有的现场感是文学、影视所无法替代的，作为在观众眼前演出的艺术样式，它的直观性也是它最具吸引力的特质。话剧《甄嬛传》的舞美设计备受推崇，但是“整场演出看起来比较像故事梗概，没有展开的空间。而为了能将原著大部分内容呈现在舞台之上，很多内容都是依靠旁白，因此看起来显得缺乏戏剧性，有些枯燥”[4]。上海越剧院的越剧《甄嬛》则在情节人物上精简、移花接木：“编剧将小说中皇后和华妃两个角色合二为一，并成了华贵妃这个角色。……编剧抓住了小说中皇后与华妃‘想方设法不让其他嫔妃生子’这一主线，使集皇后与华妃于一身的华贵妃，人物性格更为鲜明更突出。电视剧版中，温实初暗恋甄嬛，考虑到舞台剧的人物关系不能太过复杂，越剧《甄嬛》将温实初的暗恋‘移植’到沈眉庄身上。”[5]《风声》电影对小说情节进行了较大的改动，而话剧的基本框架与小说相同，“老鬼”就是李宁玉和顾晓梦二人。“电影中众多酷刑场面在话剧中都被巧妙隐藏，‘并不是只有刑具与刑罚才能表现恐惧，真正的恐惧是埋在心里的。只有探究人心之深厚，人性之复杂，才能感受人世之恐惧。’陈薪伊说。同时，为了强调故事的饱满度，陈薪伊在话剧中新增了一个特殊人物——龙川肥原的妻子，‘她是藏在许多人心里的人，她的出现是为了增添悬疑的气氛，既是外在的情节上的悬疑，又反映出每一个人捉摸不透的内心变化！’”[6]余华小说《活着》以内敛的文字讲述了残酷悲苦的故事，张艺谋导演的电影最后结局与小说不同，活着的还有福贵、妻子、女婿和外孙，回避了小说中的部分情节。孟京辉导演话剧《活着》在故事情节和人物命运上基本严格遵循原著，让福贵身边的人全都死去，只在最后给福贵的外孙设计了一个开放式的结局。话剧在舞台上设计了几排大沟，把太空步和荒诞元素加进戏剧，福贵在戏里戏外跳进跳出，话剧台词完全复制原著的长篇对白,但整体上呈现了一种“‘表现主义’式的‘现实主义’”[7]。

北京人艺2006年版的《白鹿原》被认为是文学成功改编话剧的范例。将一部50万字的长篇小说改编成不到三小时的话剧搬上舞台，相较于影视而言，毫无疑问更具难度，在大幕拉开之时，舞台布景呈现了贫瘠的黄土高坡与窑洞，在巨大的天幕之下，一群来自民间的老腔艺人开始吼唱，既高亢又悲壮，雄浑厚重、沉郁苍凉的意境扑面而来，不仅渲染了气氛，而且定下了与原作主旨相同的基调。秦腔和老腔艺人的演出贯穿全剧，恰到好处地烘托了剧情，点染着剧中人物丰富的内心世界，同时也极具观赏性。不仅布景与音乐富有特色，导演林兆华还要求演员自始至终以陕西方言表演，在语言上将小说原作中的关中地域特色表现得更加鲜明。尽管原小说叙事层次和角度更为丰厚，但该版话剧在舞台时空的必然限制之下，从整体上而言深得原著精髓，将原著的主要情节脉络、人物关系精简后将白、鹿两家的恩怨纠葛紧密呈现在观众眼前，作为直观的戏剧艺术从布景、音乐和语言上将原作体现五十年历史时代之变迁的宏大民族史诗整体氛围发挥得淋漓尽致。

因此，在新的艺术中展示的作品应该充分利用其媒介特质，给受众提供新的体验与见解。电影《红玫瑰与白玫瑰》为了呈现张爱玲的文字风采，多次将原著话语映现在银幕上，“电影化的程度与再创作的程度非常有限……过多的字幕介绍极大地破坏了影片的连贯性”[8]。被认为不是成功的改编之作。而2007年田沁鑫导演的话剧版《红玫瑰与白玫瑰》之所以为人肯定，正是因为将对原著的呈现建立在对戏剧舞台空间及人物的创新把握上。戏剧舞台被透明玻璃长廊一分为二，分别是红玫瑰与白玫瑰的寓所，发生的时空一个是过去，一个是现在。田沁鑫事后总结，“那宛如男人的心脏：左心房，右心房，一个装情人，一个搁老婆；玻璃走廊是阴茎或者阴道”[9]。“红玫瑰”和“白玫瑰”各由两名演员共饰，辛柏青、高虎演的佟振保在两个时空来回穿梭，6人饰3角，展现分裂、矛盾的人格与心理，故事忠实原著结构却大胆创新。2010年的时尚版，原著中的人物关系在戏中转变成为一女二男，情节发生于当代，从男性视角转变为女性视角，展现了“80后”青年男女的情感生活。

还有一种跨媒介互文叙事是在原作基础上作了延伸，将原作中未展开的情节元素挖掘展开，或者围绕次要人物重新分配角色展开故事，有似于番外篇。例如话剧《武林外传》实际上是电视剧《武林外传》的前传。在电视剧《武林外传》中，主要人物是佟湘玉、莫小贝、白展堂等人，莫小宝只是一个在梦中出现一次、从没露过面的故去之人。而话剧中莫小宝成了剧中的主要人物。尽管与电视剧《武林外传》相比话剧呈现了全新的故事，但电视剧中佟掌柜一直念叨着的衡山派前掌门莫小宝的生死之谜、盗圣白展堂是如何去的七侠镇、莫小贝对糖葫芦情有独钟的原因在话剧中都得到了解答。

值得注意的是，戏剧作为一种综合性直观艺术，其与观众的现场互动成了其他类型无法具备的优长。舞台剧《仙剑奇侠传Ⅰ》运用了全息与多媒体技术，将游戏中原有的场景制造出了裸眼3D的效果，例如游戏中经典的酒剑仙教授李逍遥御剑术等等，演员表演与多媒体技术的结合，令现场观众赞叹连连。其在情节场景设计上高度还原了游戏，引用一位仙剑迷的评论：“这部剧的制作非常精良，细节之处还原了老仙剑迷才懂的幽默，下半场揭幕运用游戏的读档画面，看的真是要泪奔了！”[10]该剧还充分地运用了剧场空间来让观众参与，比如李逍遥带赵灵儿逛街买糖葫芦这一段，扮演街上小贩、行人的演员们在大厅走道中穿梭，与观众互动，相当于把剧场一楼大厅变成了热闹非凡的集市。话剧版《盗墓笔记》、《鬼吹灯》同样也运用了多媒体技术及与观众的现场互动。

无论是何种形式的“原文本”，对于互文本而言的意义在于，它提供了有关叙事的基本的形象、情节、场景架构，而互文本则有可能衍化出基于基本架构的故事，在原文本的基础上增减、延展、推进，构成一个不断扩散的叙事体系。这个叙事体系能够在多种媒介形式下容纳相关的故事情节和多种角色。这之间的变化张力，使得围绕着原文本的叙事体系保持了动态的特质。“跨媒体叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职，各尽其责——只有这样，一个故事才能以电影作为开头，进而通过电视、小说以及连环漫画展开进一步的详述；故事世界可以通过游戏来探索，或者作为一个娱乐公园景点来体验。切入故事世界的每个系列项目必须是自我独立完备的，这样你不看电影也能享受游戏的乐趣，反之亦然。任何一个产品都是进入作为整体的产品系列的一个切入点。”[11]所以，完全重复的内容对于跨媒介转换而言不可能也不必要，重要的是如何在不同的媒介属性的制约下，扬长避短，提供新的叙事体验，最终呈现一个与原文本有联系但又相对独立的文本。如果系列文本能相对独立而各放异彩，最终才能达到增效协同的结果。

三、受众、他文本和参与文化

在文学、影视、戏剧及其他形式的多重跨媒介转换中，受众体验及忠诚度在制作方的决策中始终是必须考量的因素。相较而言，影视拥有相对广泛的观众群体，传统纸媒小说的覆盖面相对于网络文学而言正逐步下降，游戏定位于特定的玩家群体，戏剧的观众无疑最少。但这并不意味着原文本层级的所有受众在这些跨媒介文化实践中都能成为积极的、全面的参与者。

在由传统纸媒发端的跨媒介文化实践中，制作方往往是单方面、部分地考虑受众体验，对原文本的叙事进行修改。如倾向于将残酷暴虐弱化以温和视听。例如《双面胶》电视剧的结尾与小说以老公挥拳暴打妻子致死的惨烈悲剧相比，电视剧结尾媳妇把孙子带到了婆婆的病榻前，老人安宁告别人世，婆媳间恩怨在血缘和生死面前被亲情化解。电视剧导演坦言他最初拍摄了两个结尾，但最后他还是选择了温情的一个，“因为这部电视剧整体基调都是轻快、活泼的，最后剪片时不忍心用残酷的结尾，与整体也不太吻合了，所以选择了温情的结局”[12]。话剧版同样回避了原著的残酷结尾，而是通过一个陌生家庭的出现，让观众去体味人生的甜酸苦辣周而复始的道理。在类似的跨媒介转换中，受众仍然是作为文化的消费者阅读和观看。

随着网络新媒体的发展，一个不可忽视的事实逐步明晰起来：传统地作为受众的消费者已经逐步地在文化生产方面成为更加主动的参与者,他们也积极地投身于文化实践当中，主要表现为两种形式。

第一种是受众以各种形式响应文化机构生产的内容，生产与原文本相关的“他文本”。跨媒介传播中，互文性的特别之处就在于意义的展开甚至识别都有赖于受众的参与，受众对于互文本的掌握，文化、记忆、个性之间的差别都会影响对于当前文本的接受。通过对信息的追寻和收集，抓住文本中互文性运作的踪迹，寻找之间的关联，事实上也变成一种创作行为。因此，“他文本”对于我们了解文化生态、了解跨媒介互文的意义互动生成的过程和轨迹都具有非常重要的意义。在跨媒介的互文中，受众对互文的感知可能是变化和主观的，在解构的同时也在建构，带来了迥异于传统文学的审美感受：智性愉悦。法国学者皮埃尔·莱维提出过“集体智慧”这一概念来指称“群体成员各自拥有的、可以用来解决应对特定问题的信息总和”[13]，它与那些被认为是真实的、整个群体共同拥有的信息不同，它指的是在单独的个体身上存在的知识和技能通过虚拟社区的共享，帮助了人们对某个文化文本的理解。在《盗墓笔记》的文化传播中就出现了一个典型案例。2013年4月初，上海财经大学的大学生邵宇宸把自己亲手绘制的“盗墓笔记全套地图”(12张)上传到人人网等网站上，盗墓迷们争相下载地图，并与小说原文进行比较，发现邵宇宸所绘地图真实还原了小说中的盗墓空间和场景，并有精细的标注，非常有利于对小说原文的理解。由此引发了盗墓迷与邵宇宸之间的密切交流，也为小说《盗墓笔记》带来了很多新粉丝。在跨媒介叙事中，受众在找寻相关信息时对原文本的发掘和创造，本身就构成了与原文本的互文，同时也彰显了“他文本”对意义生成与审美感受的重要影响。

粉丝文化对于文化产品的回应形式多种多样，粉丝同人小说也是其中一种。“围绕任何一个给定的媒体作品，粉丝同人小说作者会通过故事表达构筑起多种不同的诠释。与他人分享这些故事能够在文本中开辟新的可能性。”[14]粉丝所制作的在原文本基础上的新的文化文本，实际上也成为原文本的衍生产物，而这种衍生已不同于作为主体的原有的文化生产者的创造。网络为积极主动的受众提供了创新的场所，通过将原有的素材(文字、图像、声音等)进行重新组合，并上传网络与他人共享，也能实现受众之间的沟通。

第二种是受众直接促成、参与了文化机构对原文本的跨媒介转换。

在前文所列举的跨媒介文化实践中，原文本大多都具有相当的知名度并形成了自己的粉丝群。粉丝对跨媒介转换大都抱有期待心理。以《仙剑奇侠传》系列为例，该系列一直被作为IP运作与粉丝经济的成功案例。游戏本身呈现的是一个虚拟世界，玩家主要通过电脑屏幕以及网络来投入。而一旦转换为其他媒介形式，“无疑将游戏的虚拟空间及故事更加具象化，在情感的表现上也更具力度和张力。因此，不少玩家对于游戏的跨媒介呈现抱有期许的心理，这也促进了制作者的进一步行动”[15]。小说、漫画、电视剧等逐步开发制作，与粉丝期待也不无关系。

在《仙剑》舞台剧的案例中，跨媒介转换的最终方案是由制作团队与受众共同创造出来的。舞台剧的制作人梁一冰在2016年4月“演艺北京”博览会演讲中特别强调了整个制作团队有个概念是“和粉丝谈恋爱”，该舞台剧之所以与众不同是“在于观众可以参与创作”。与粉丝保持沟通是制作方染空间一直在坚持的事。“我们会举办粉丝沙龙，包括所有的线下活动，我们都会不停地跟粉丝、跟观众、跟参与者去问：你们想要看到的舞台剧是什么样的舞台剧？你们认为什么样的剧情是你们想要看到的？我们整个的互动都是跟粉丝在一起的。”剧中角色服装的颜色都是在征求观众意见基础上决定的。“《仙剑奇侠传三》有多重结局的设计，因为《仙剑奇侠传》有五个结局，我们认为选择每一个结局都比较草率，所以我们舞台当中现场票选结局，我们舞台剧演出之前有套系统观众扫码，当天晚上公布结果，哪个票数最多我们就演哪个结局。我们希望能够跟观众粉丝互动性、社区性达到一个很好的尝试。”[16]粉丝自发写的文章、制作的相关视频等作为“他文本”而存在，《仙剑》的舞台剧生产模式则让粉丝成了完全意义上跨媒介转换的参与者。将来的文化机构，将会更多地满足消费者的参与需求。

美国学者约翰·费斯克20世纪80年代在专著《理解大众文化》(UnderstandingPopularCulture)一书中曾经指出大众文化迷是“过度的读者”，对极度流行的文本的投入是“主动的、热烈的、狂热的、参与式的”。着迷主要包含了两种行为的特殊性：辨识力与生产力。生产力指的正是着迷行为激励粉丝生产自己的文本，而在生产过程中，存在着辨识的快感、再生产的快感等。因此，读者是文化生产者，而非文化消费者[17]。师承费斯克的美国学者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)在90年代针对粉丝与文化文本互动的现象提出了“参与文化(Participatory Culture)”这一概念。詹金斯曾是麻省理工学院比较传媒研究项目的创建者和负责人，在其专著《文本盗用者：电视粉丝和参与文化》(TextualPoachers:TelevisionFansandParticipatoryCulture)、《粉丝、游戏玩家以及博客：探索参与文化》(Fans，Gamers，andBloggers:ExploringParticipatoryCulture)中，詹金斯对粉丝“参与文化”进行了深入的探讨。他认为，粉丝及其行为形成了参与文化，他们并非文本意义的被动接受者，对于喜爱的流行文本他们不仅有自身的体验，同时还将其进行改编和再生产，由一个被动的消费者转变成一个主动的文化生产者或盗用者。在当下中国的文化实践中，受众的生产力与参与需求，必将促使更多跨媒介实践的发生。

多重跨媒介的文化实践展示了当代文化传播的变迁，这种变革不仅是文化运行方式的改变，相关制作公司尤其是大的行业巨头横跨多种媒介渠道进行内容分发，而不再局限于某种单一的媒介平台，进行多媒介的统筹制作是当今文化资源的跨媒介整合大势之需。其实质上形成的故事世界不再是在单一媒介的某一部作品中呈现，借助不同形式的媒介，文本的诸多层面都得到扩展，也使得过往的文本通过不同的媒介得以延续。亨利·詹金斯用“融合”这一术语来描述“多样化的媒体系统共存，媒体内容横跨这些媒体系统顺畅地传播流动。在这里，融合被理解为一种不同媒体系统之间正在进行的过程或是一系列交汇的发生，它不是一种固定的联系”[18]。“融合是一种过程，它不是一个终极目标。”[19]不仅是作品本身，来自受众的发现、阐释与创造也同时在对叙事进行延展。不同媒介文本的互文使叙事成为一个开放的体系，在文本的动态扩展过程中，不同媒介文本作为互文本的对话性，受众的文字阅读、视听感知与参与互动，交叉、跳跃的接受方式与创造参与，造成了文本意义的交互性和流动性，文本意义的延异。

*本文系华中师范大学中央高校基本科研业务费项目“跨媒介传播视域中的新世纪中国电影改编与创作研究”【CCNU15A06025】的阶段成果。

注释：

[1] [美]悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，鲍玉衍、钟大丰译，北京：中国电影出版社，2002年，第200页。

[2] [法]克里斯蒂安·麦茨：《电影：纯语言还是泛语言？》，笈芒译，《世界电影》1992年第2期，第104页。

[3] 张鹏采访整理：《我有底气拍〈白鹿原〉了》,《电影》2011年第9期，第48页。

[4] 杨杨：《话剧〈甄嬛传〉上演 4个甄嬛同台讲述现代寓言》,《京华时报》2015年1月12日。

[5] 搜狐娱乐：《上海越剧院新编大戏〈甄嬛〉力推青年演员》。[2013年9月3日]http://yule.sohu.com/20130903/n385780886.shtml.

[6] 牛春梅：《话剧〈风声〉忠于小说 “老鬼”没变》，《北京日报》2009年11月13日。

[7] 万佳欢：《话剧〈活着〉:不叙述苦难,只叙述经历苦难的人》，《中国新闻周刊》2012年10月15日第37期，第70～71页。

[8] 许波：《〈红玫瑰与白玫瑰〉：小说、电影、话剧》，《福建艺术》2011年第2期，第65页。

[9] 石岩：《和张爱玲的贴面舞》，转引自田沁鑫：《田沁鑫的戏剧场》，北京：北京大学出版社，2010年，第183页。

[10] 张力韵：《舞台剧〈仙剑奇侠传〉沪上首演粉丝大呼神还原！》。[2015年4月16日]http://enjoy.eastday.com/e/20150416/u1ai8671775.html.