毛奇龄试律诗理论及影响

2016-03-14梁梅

湖北社会科学 2016年10期

关键词：律诗唐人

梁梅

（宁夏大学人文学院，宁夏银川 750002）

毛奇龄试律诗理论及影响

梁梅

（宁夏大学人文学院，宁夏银川 750002）

毛奇龄是清初著名学者，他的试律诗理论主要体现在目前留存下来最早的唐试律诗选本《唐人试帖》中。毛氏关于试律诗源流的探讨，创作方法的概括，审美原则的总结都在后世的理论著作中得到了响应，是试律诗研究珍贵的理论资源，由他掀起了试律诗理论研究和创作的高潮，为建立清代试律诗理论体系奠定基础。

毛奇龄；《唐人试帖》；创作方法；理论原则；影响

乾隆二十二年起，清代乡试、会试均增试律诗一首，各种唐试律诗选本纷至沓来。目前所知最早的是康熙四十年刊刻，由毛奇龄论定的《唐人试贴》。毛奇龄，浙江萧山人，世称西河先生。康熙十八年荐举赴博学鸿儒科，列上卷，授翰林院检讨、充史馆纂修官。此后，“西河不负主知，其诗其文皆足上越唐宋而下掩后来。间尝以其诗比之少陵，以其所为文拟之吏部，觉少陵与吏部俱无以过。且即以其学而较之唐之孔仲达、陆德明、小司马、李善；宋之刘攽、洪迈、王应麟、马端临辈，而诸公所著皆能指其瑕而摘其颣”（李天馥《西河合集领词》）。毛奇龄集文人学者于一身，勤于写作，于经、史、文皆有论述，《四库全书》收录其作品多达四百余卷，在清初有极高的社会地位和影响力，他的文学理论尤其是试律诗理论对于士人的启发和指导作用显然是不能忽视的。然而目前有关毛奇龄的研究极为有限，且大多仍拘于经学一隅。本文拟对毛奇龄的试律诗理论进行梳理，并简要分析其对清代试律诗理论研究的影响。

一、试律诗理论框架

反思明代灭亡，有识之士顺理成章地迁怒于明代的八股文，改革科举的议案从清初便接连不断。康熙博学鸿儒考试，以《璇玑玉衡赋》、《省耕诗》五言排律十二韵为题表明了当权者重建诗赋取士制度的决心。另外，从某种程度上，科举考试左右士子的创作动力。清承明制，惟重八股，士子于作诗不免懈怠，诗歌发展难以为继。乾隆文人蒋世铨提到“吾乡自渊明以下，代多作者，数十年来老成凋谢，后生有才之士或专力八股文，弃诗不为或为之而不求其至……于是经生工诗者益希”［1］（《诗法度针序》）。再者，唐代以诗取士，后世论及试律诗理论者代不乏人。然而，“宋人已有论及省试诗之文字，元明人对试律诗之批评、总结，显然多于有宋，但都略显凌乱、破碎，不足为论。”［2］清初士子对于试律诗非常陌生。钱起的《省试湘灵鼓瑟》是试律诗中脍炙人口的名篇，它必定符合试律诗的创作规范，不能用一般古近体诗的标准去衡量。然而《唐人试贴》记载“（毛奇龄）住在扬州，与王于一论诗，王谓钱诗固佳，而起尚朴僿。相此题意，当有缥缈之致。霎然而起，不当缠绕题字。时余不置辨，但口诵陈季首句“神女泛瑶瑟”，庄若讷首句“帝子鸣金瑟”，谓此题多如是，王便默然。盖诗法不传久矣”。［3］围绕题目进行破题、承题恰是试律诗创作的基本要求。王于一强不知以为知，他的“缥缈”之说若论古近体诗则可，若论及试律诗不免啼笑大方。清代以前，试律诗的科举退场再加上理论探讨的缺失，其体制特征和创作要求的确不为人所熟知，恰如毛奇龄说言：“古人制题之法，今人不晓矣”（评张子容《长安早春》）。所以，士子所面对的是朝廷有意诗赋取士与缺乏试律诗理论指导和训练的窘境。这就是毛奇龄试律诗理论阐发的主要目的，如其评孟封《行不由径》中言：“录此以备诗体。”即明确试律诗文体特征，宣传和普及试律诗的写作规范和美学原则，以适应清初科举取士的政治需求。

首先，必须明辨体制，通过试律诗之间或者试律诗与其他文体的比较，达到对其内在的质的规定性的把握，即给试律诗准确定位。“夫诗有由始，今之诗非风雅颂也，非汉魏六朝所谓乐府与古诗也，律也。律则专为试而设。唐以前诗几有所谓四韵、六韵、八韵者？而试始有之。唐以前诗又何曾限以三声、四声、三十部、一百七部之官韵，而试始限之。是今之所为试律诗也，试诗也。乃人日为律，日限官韵，而试问以唐之试诗则茫然不晓。是诗且不知，何论声律？”（《唐人诗帖序》）所谓“今之诗”特指试律诗。附会《诗经》或者乐府古诗已经成为提高文学品格的不二法门，尤其是一些非正统被鄙薄的文体，小说、戏曲无不如是。试律诗是科举文学，具有士人所不齿的仕途经济的世俗气，若其源于《诗经》，则显得出身高贵。然而毛奇龄并未人云亦云，他指出从《诗经》到乐府、古诗都没有格式押韵的限制，更不用说规定官韵，因此它们不是试律诗的源头。唐代科举取士，试律诗应运而生，诗歌才由古诗变为律诗。清代试律诗就是唐代试律诗的延续，与《诗经》等无关。这种观点其错误不言自明，律诗产生过程中，南北朝绝对是重要发展阶段，但认为唐试律诗即试律诗的源头则可见毛奇龄更具有现代学者突破传统的理性精神。

既然由唐试律诗发展而来，就要肯定它的典范作用。毛奇龄在诗歌审美趣味上认同格调派，在试律诗理论中同样倡导尊唐。“自无学者谓唐诗笼统，不知唐诗最刻画。曾读唐人试诗否？当光化戊午年长安省试，其题是《春草碧色》。时中式进士为殷文珪、王叡等皆用题‘春’字作韵。其诗有‘嫩叶舒烟际，轻阴接水滨。金堂明夕照，辇路惹芳尘’诸句。郑子真见之，以为未尽其义，因别作一诗。中有‘窗纱横映砌，袍袖半遮茵。天借新晴色，云饶落日春。风光垂处合，眉黛看时颦’，何刻画也！”［4］评宋华《海上生明月》“制题当中尚存颢气，初唐之殊于后来如此。”评潘炎《玉壶冰》“即此见唐人点题周到如是。”评濮阳瓘《京兆府试出笼鹘》“六朝《游猎篇》逊此劲爽，遂为三唐绝作。”在他看来，唐试律诗无论语言的表现力，雄壮博大的气象，还是审题的能力都妙绝千古，必须维护唐试律诗的正统地位。

一般律诗与试律诗显然是有区别的。毛奇龄为了说明试律诗的特点，在首先肯定二者创作具有相似点的前提下，提到：

七律作法与试律诗无异，忆丙午年避人在湖西，长至夜饮施愚山使君官舍。愚山偶论王维、岑参、杜甫和贾至《早朝》诗，惟杜甫无法。坐客怫然。予解曰：“徐之往有客亦主此说。”予责其或过，客曰：‘不然。律法极细。吾苐论其粗者。律，律也……杜既不然。王母仙桃，非朝事也。堂成而燕雀贺，非朝时境也。五夜便日暖耶？舛也。且日暖非早时也。若夫旌旗之动，宫殿之高，未尝朝者也。曰朝罢，乱也。诗成与早朝半四句，乏主客也。如是非律矣。予时无以应，然则愚山之论，此岂过耶？

安史之乱后，中书舍人贾至下朝后写诗赞叹唐朝中兴气象，杜甫亦有合作即《奉和贾至舍人早朝大明宫》。原诗为：“五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。朝罢香烟携满袖，诗成珠玉在挥毫。欲知世掌丝纶美，池上于今有凤毛。”

这当然不属于试律诗的范畴，但正如施润章所说，假设肯定杜甫所作《早朝》属于试律诗，那么它是不符合试律诗的写作规范的。诗中所提到的并非朝堂之事，更非上朝之后；五夜即黎明时分，还谈不上“日暖”，如此破题就不得法。另外，一共八句诗，只有四句点题，其他是对贾至的恭维，脱离题目，所以施润章说杜甫“无法”。在律诗与试律诗的比较中强调后者的特点在于围绕题面破题、承题，且不能随心所欲地“出题”。

除此之外，还有应试与应制的比较。“唐有应试、应制二体。特应制无专本，且其体有七律、长律，但即事而不命题，与应试稍异，若其赋诗之法，则无不一辄。考应制与制科不同，无去取甲乙……持此虽与制科异，而甲乙去取，不异放榜，则虽谓之制科亦得耳。”通过应制与应试的比较，说明二者作法一致，都可以判定名次，区别是后者命题而作，并且有固定的形式要求。

毛奇龄最为重视的是试律诗与八比的联系。在《唐人试贴序》中提到：

且世亦知试文、八比之何所昉乎？汉武以经义对策，而江都平津太子家令并起而应之。此试文所自始也。然而皆散文也，天下无散文而复其句、重其语、两叠其话言作对待者，惟唐制试士改汉魏散诗而限以比语，有破题、有承题、有颔比、颈比、腹比、后比，而然后以结收之。六韵之首尾即起结也，其中四韵即八比也，然则试文之八比视此矣。今日为试文亦目为八比，而试问八比之所自始，则茫然不晓。是试文且不知，何论为诗？

在他看来，写好试律诗的前提是必须擅长八比，因为八比是从唐试律诗演变而来。在详细比较了八比和试律诗的结构特征后，指出试律诗六韵，中间四韵等同于八比之八股。另外两韵即八比之破题、结尾。评张濯《迎春东郊》：“……皆以经书出题，前此试士并未有此，固知八比始试诗也。”毛氏举出了从经书出题的试律诗，由此证明八比始于试律。虽然结论并不可靠，但是试律诗与八比皆是因题而作，都要在有限的时间内完成规定格式的文章，做到起承转合、由浅入深，达到一定的要求，确有可比性。另外，此时士子最精通者莫过于八比。八股文创作起承转合的思维模式经过几百年的不断加强早就成为头脑中固有的定式，用八比的结构特点来解说试律诗的布局方式，不失为一种化繁为简的捷径。纪昀也赞同此法：“然其（毛奇龄）谓试律诗之法同于八比，则确论不磨。夫起承转合、虚实浅深，为八比者类知之；审题命意、因题布局，为八比者亦类知之。”［5］乾隆末年叶葆在《应试诗法浅说》当中提到“初学习文，其于破题、承题、前比、中比、后比、结题之法讲之久矣。今仍以文法解诗，理自易明。”［6］以八比为诗对于普及试律诗写作方法来说确实为明智之举。

其次，是重法贵格。法，即律也，是试律诗创作必须遵循的法度；格，即规范、格式，从形式方面来要求。“及格”是合乎规范，反之则称为“佚格”。遵守法度、合乎规范是试律诗创作的关键。除了有利于国家抡才，也有助于对试律诗的把握。毛奇龄为试律诗创作树立法则，并且身体力行、率先垂范，运用于诗歌评论中。评祖咏《终南积雪》“按本事，咏应试赋此题才得四句，即纳于有司，或诘之，咏曰：‘意尽’。据此，则试无二韵者，此咏自为之，非官限也。二韵已破例，不用题字，则更非例矣，不知当时何以有此。”一般试律诗为五言六韵十二句，极少八韵或四韵。此为二韵，律诗尚且不是，又何谈试律诗。这首诗确为唐试律诗中的特例，却足称唐诗中上品。后人论述颇多，但大多从审美角度鉴赏。即便同是试律诗理论著作，也只是专注于它的艺术笔法。如康熙末年叶忱《唐诗应试备体》评为“上句先破终南，用‘阴岭秀’以含下‘积雪’。下句承出积雪，用‘浮云端’，又抱上‘终南’。得不尽之意。”［7］纪昀在《唐人试律说》中评为“三句写积雪之状，四句写积雪之神，各隐然含‘终南’二字。随口读之，是新雪；是高山积雪，非平原积雪。”［8］纪昀特重诗法，然而如此失法之处却视而不见，怪哉！只有毛奇龄对这首诗存乎试律诗中表示质疑，其重法可见一斑。

毛奇龄对于创作法度的阐述散见于诗歌评点中，其中主要有审题法、句法、押韵法、调度法。

试律诗因题而作，这是它与古近体诗的重要区别。准确的审题是创作的起点，通常要求起句破题，颔比承题，四句完题。通过考察作品，毛奇龄归纳出审题五法包括：点注法，对应解释题字。如评李虞中《府试初日照凤楼》起句“旭景开宸极，朝阳烛帝居”为“此以对起作点注法”。“旭景”、“朝阳”点“日”，“宸极”、“帝居”点“凤楼”。这种方法最为常见。直述法，直接重复题目。如评王泠然《馆试古木卧平沙》“古木卧平沙，摧残岁月赊”为“直述一句，亦一作法”。此法简单易行，但缺乏文采。议论法，表达对题目的态度观点。如评孟封《省试行不由径》“欲速竟何成，康庄亦砥平。天衢皆利往，吾道本方行。”为“此以议论制题法”。作者借题发挥，表明君子应光明磊落、正道直行。此法最可突显士子的逻辑思维能力。破意法，转述题意。如评郑谷《京兆府试残月如新月》“荣落谁相似，初终却一般”为“不用题一字，而‘新’、‘残’、‘如’字俱见，此破意之法”。补题法，补充题目出处，或与题目有关其他内容。如评钱起《湘灵鼓瑟》“善鼓云和瑟，尝闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听”为“承点屈平一句，亦补题法”。此题出于屈原《楚辞·远游》“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷”句，承题补充原文和作者。乾隆时期，为严格考察士子学术功底，诗中必点题目出处，此法就比较普遍了。此外还有特例。试律诗题目一般从经史子集中选取，最少两字，长题极少。毛氏评崔立之《南至日隔仗望含元殿垆烟》“四句虽完题，而无隔仗字，此长题次第也。”说明长题题字不必全部点出。除此之外，审题不当的情况分为三种。如评刘得仁《京兆府试目极千里》“苐以低眉起目字，反过巧耳。”以“眉”来点“目”属于过分审题。评孔温业《赋得鸟散余花落》起句“美景春堪赏，芳园白日斜”为“起太无着。”起句必须点题，而“美景”、“芳园”、“白日”都与题目无关，是为“无着”。评韩愈《精卫衔石填海》“人皆讥造次，我独赏专精”为“出题”。试律诗要围绕题面敷衍开去，不可“精骛八极，心游万仞”离题而作，否则即为出题。

句法包括起句法和结句法，而特重结句。如评童汉卿《省试昆明池织女石》“还如朝镜里，形影自分明”为“关合祈请，浑化极矣。试诗必如此，方是完作。”结尾写祈请，是最常见的写作方式。此外，也可以颂圣或者称扬主司。评令狐楚《青云干吕》尾联“恭维汉武帝，余烈尚氛氲”为“直作颂语，体法一变。”评刘得仁《京城府试目极千里》尾联“如何当霁日，无物翳平川”为“借言主司明也。”在句子构成上，毛奇龄指出唐试律中有用虚词组句，以文为诗的现象。如评张籍《省试行不由径》“从易众所欲，安邪患亦生”为“是以文句入诗法，然终非俊语。”以文为诗虽然别出心裁，但对诗歌表现力并无助益。评刘得仁《京兆府试目极千里》“此心常极矣，纵目忽超然”为“以文句行诗，与题不合”。唐试律诗中以文为诗并不多见，毛氏遂认为不符合试律诗的写作规范。事实上，随着试律诗创作水平的提高，乾隆时期的以文为诗已经非常普遍，这是他无法预见的。

对于押韵之法，毛奇龄着眼于特例。评潘炎《玉壶冰》：“试帖限六韵，偶有八韵者。一是主司所限如《玄元皇帝应见贴》，举子皆八韵，则官限者也。一是举子自增，如此诗八韵，王季友诗仍六韵。《迎春东郊贴》，张濯八韵，王绰仍六韵。则举子自增者也。”唐试律诗一般押六韵，偶有八韵、四韵。试律诗一般押平声韵，也有押仄韵的。评张谓《赋得落日山照耀》：“题有无平字者，如《石鼓》、《玉烛》类，必用仄韵。故题字平仄俱见者，亦任其择用，始知唐诗原有仄韵律。”唐试律诗处于诗赋取士的初始阶段，法度尚未严明，创作相对自由。评李勋《泗滨得石磬》“省兰按：试律诗虽始于唐，然其时尚余齐梁风格，时有拗调，今人正不得援以借口也。”律诗正是在齐梁诗歌基础上形成的，以拗调界定显然太过武断。毛奇龄恰是提醒士子清试律诗和唐试律诗的区别，借以指明试律诗押韵严格，有创作不可逾越之绳尺。

试律诗要求在有限的时间内写出多组对偶句，如何布局谋篇成为构思关键。以偶句拼凑成文，意脉混乱，次第不明可说是试律诗的大忌。另外，同样一联放在不同的位置产生的审美效果截然不同。评钱起《湘灵鼓瑟》：“此题所见凡五首，然多相袭句。如钱诗最警是“流水”、“曲终”四句，然庄若讷诗有“悲风丝上断，流水曲中长”句，陈季、魏璀诗俱有“曲里暮山青”、“数曲暮山青”句。始知诗贵调度，此诗调度佳原不止以江上数峰见缥缈也，善观者自晓耳。”对于士子而言，写上一两联警句并非难事，关键是如何调配才能恰到好处，发挥点睛作用。“调度”要求作者从宏观着眼，把握全篇结构，避免无次第拼凑成文。纪昀就是所谓“善观者”，他认同毛奇龄的调度之法，评陈季《湘灵鼓瑟》：

“暮山青”语略同钱作，然钱置于篇末，故有远神，此置于联中，不过寻常好句。西河调度之说，诚至论也。此如“大江流日夜，客心悲未央”，“怅一秋风时，余临石头濑”作发端则超妙，试在篇中则凡语。“客鬓行如此，沧波坐渺然。问我今何适，天台访石桥”。作颔联则挺拔，设在结句则索然，此意当参。”［8］

纪昀更加详细指明“调度说”的概念内涵，并将之延展到了试律诗创作的布局与构思方面，与毛奇龄隔空响应。

最后，试律诗承载着士人对世俗名利的全部想象，似乎与生俱来就是禄蠹的代名词，因而品格低下。纪昀就曾提到“试律体卑，作者率不屑留意。”［8］文人一边热心科举，一边从心底轻视试律诗。毛奇龄同样如此，如评焦郁《赋得白云向空尽》“六语刻画殆尽，亦试帖有数之作。”与众不同的是，毛氏并未就此止步，反而创造性的致力于提高试律诗的文学品格和审美价值。

第一，借鉴了古近体诗论中“妙”、“奇”、“神”、“俊”等美学概念，既守法度，又突破绳尺，着力提高试律诗的审美价值。试律诗首先要符合规范，可也是因为这一要求，容易程式化、教条化。但它又和八比不同，不用“替圣人代言”，具有相对自由度。所以，毛奇龄强调士子应该在准确把握题目的基础上，运用丰富的思维想象能力，巧妙构思、精巧布局，突破形式局限达到神奇的“有法而无法”的艺术境界。“奇”指构思思路开阔、新颖独特。如评《府试古镜》“即以镜合试事，大奇”。评郭求《日暖万年枝》“上句实赋日暖，下句实赋万年枝，奇绝”。“神”、“俊”则要求作者善于刻画，有超乎寻常的语言表现力。如评钟辂《缑山月夜闻王子晋吹笙》：“以无声反见闻笙，且合‘夜’字，神来之句”。评濮阳瓘《京兆府试出笼鹘》：“二语写出笼神笔。”都指作者笔力超群。“妙”则专指写作技巧超妙。评郑谷《京兆府试残月如新月》“屈指期轮满，何心谓影残”为“屈指、何心对妙”，即针对修辞笔法而言。反之，语言寡淡、构思平俗，则斥之为“劣”或“拙”。如评周徹《尚书郎上直闻春漏》为“言上直也，但句劣矣。”符合法度，但语言缺乏文采，也非上乘之作。评孔温业《赋得鸟散余花落》中“共看飞好鸟，复见落余花”为“截然分对，亦未的确”。对仗死板，缺乏灵动之气，更谈不上神妙了。

第二，毛奇龄首次在试律诗范畴内提出崇尚“自然”的审美标准。天工自然是古近体诗的最高境界，试律诗的文体规范似乎与之毫无关联，创作环境的不“自然”，写作目的功利性都决定一切只能刻意为之。文学本无定式，试律诗却要违背这一法则，加上无数清规戒律，实在无法“自然”。然而，以自然之真美来补救试律诗人工雕琢的板滞之态，达到这一古典美学的艺术境界却是提高文学品位的必由之路。评裴杞《风光草际浮》：“自然卷舒，全不见纂组之迹”。意脉流淌，随物赋形，不见斧凿之痕正是文学创作理想的审美效果。同样希望提高试律诗品位的纪昀亦持此论，其评《赋得栖烟一点明》：“此题是神来之句，所以胜四灵者，彼是刻意雕镂，此是自然高妙。当时终日苦吟，乃得此一句，形容难状之景，终未成篇。今更形容此句，岂非剪彩之花持对春风红紫乎？”［5］剪叶裁花，虽然五色俱备，却终乏树生之花迎风摇曳的活力神采。用古典美学自然的审美观来向古近体诗靠拢，不失为提升试律诗的文学品位之一法。

第三，提高创作主体的精神品格。作家由于个性禀赋的差异，在试律诗中便会有不同的风格特征，即文“气”不同。公乘亿《郎官上应列宿》前两联“北极伫文昌，南宫早拜郎。紫泥乘帝泽，银印佩天光。”作者自诩为文曲星，总有一日会得皇帝亲笔题名，封侯拜相。祈请而不猥琐，文辞间流动着“舍我其谁”的雄豪霸气。毛奇龄对之颇为赞赏，评为“绝不似制题，但以青壮之气行之。此三味法也。”与之相似的还有评宋华《海上生明月》“制题当中尚存颢气，初唐之殊于后来如此。”此清朗博大之气也异于后世之干谒之作。

士子为功令所驱，不得不低眉折腰，英雄气短。他们在诗中祈请干谒，颂圣称扬，压缩自我甚至摇尾乞怜。这是最为毛奇龄所不满的一点，他引中宗景龙年间上官昭容评沈佺期、宋之问二人诗作语：“二诗功力悉敌，但沈落句云：‘微臣凋朽质，羞睹豫章才’，词气已竭，不如宋诗云：‘不愁明月尽，自有夜珠来’，犹陡健举。”如果词气欠缺，即便符合格式法度，审美价值也会大打折扣，反之，则无伤大雅。评喻凫《监试夜雨滴空阶》尾联“病身惟辗转，谁见此时怀”云：“结无丐态，甚佳。特词稍未俊耳。”“气”指作家的精神气质和个性特征，以及二者在诗歌中的反映。毛奇龄所倡导的是正大阳刚的精神力量，清朗劲健艺术风格。初唐自信昂扬的社会心态下所产生的“颢气”、“青壮之气”正是试律诗所缺乏的。如果无法做到大气磅礴，那也不能直接表露干请之意，要做到含而不露、婉转陈情。评无名氏《广州试越台怀古》尾联“不堪登览处，花落与花开”云“结不露干请意，只自伤沉滞，亦是一法。”提高主体的精神品格，从而提高试律诗的文学品格，这种修养论也被纪昀所继承，他提出“气不炼，则雕锼工丽仅为土偶之衣冠；神不炼，则意言并尽，兴象不远，虽不失尺寸，犹凡笔也”（《唐人试律说序》）。所不同的是，毛奇龄的“气”仅意味作家的精神气质，而纪昀的“气”、“神”则扩展开去，包括精神、学力、识见等多方面，并在他的基础上提出炼气、炼神，论述更为深入，范围更加广泛。

二、试律诗理论影响

毛奇龄在学术史上的评价毁誉参半。贬之者有之，如全祖望《萧山毛检讨别传》中提到：“则其中（《西河全集》）有造为典故以欺人者，有造为师承以示人有本者，有前人之误已经辨证而尚袭其误而不知者，有信口臆说者，有不考古而妄言者，有前人之言本有出而妄斥为无稽者，有因一言之误而诬其终身者，有贸然引证而不知其非者，有改古书以就已者。”对毛奇龄的学术品格进行全面打压。但他也不得不承认“使其平心易气以立言，其足以附翼儒苑无疑也。”［9］赞之者亦有之。阮元《毛西河检讨全集后序》：“至于古文诗词，后人得其一，已足以自立于千古。而检讨犹不欲以留于世，则其长固不可以一端尽矣……乡先生（毛奇龄）之书有以通神智而开蒙塞。人蓄一编以教子弟，所借以兴起者较之研求注疏其取径为尤捷。余囊喜观是集，得力颇多。唯愿诸生其置案头，读之足胜名师十辈矣。”［10］高度评价了毛奇龄不求名利的品德和学贯古今的成就。如此天差地别的评价出现在一个人身上，本身就意味着毛奇龄的存在价值。

在纪昀的《唐人试律说》之前，毛奇龄的《唐人试帖》无疑是对士人影响最为深远的一部试律诗理论著作。

首先，以八比为诗的布局模式除了为士子指明了一个可操作的创作方法外，还形成了以八比为评的批评模式，为批评家提供了一个用起承转合解说试律诗的思维套路。乾隆二十二年刊刻的徐曰琏《唐人五言长律清丽集》引用了汪东浦论五言六韵作法几乎全篇都是在毛奇龄八比为诗的理论上敷衍而来，不过加上每一联的句法功能和艺术手法。乾隆五十四年叶葆的《应试诗法浅说》中列举了《诗法浅说十八则》其中包括“篇法浅说”、“破题法浅说”、“承题法”、“提比中比联浅说”、“后比联浅说”、“末韵收题法浅说”，也是通过八比为诗来解说诗法。毛氏此说原是针对士子不了解试律诗写作程式而拼凑无次第，遗憾的是，到了清代末年这依然是试律诗写作的通病，八比论诗的方法也依然应用于评点解诗中。如同治十二年刊刻的《棣萼山房试帖》引用汪少霞的点评就采取的这一传统方法，评《明皇羯鼓催花》：“起态度安闲，毫不费力，承联衬托雅切，三四五舒卷自如，方家举止。六，一唱三叹，其声动心乐不可极，隐然于言外观之。结有情致。”［11］可见，毛奇龄的试律诗理论为后世提供了作诗和解诗的途径和方法，是试律诗研究中重要的理论资源。

其次，与之前批评家在对作品接受基础上的鉴赏、印象式点评不同，毛奇龄的批评受清初疑古惑经的思潮影响，是建立在怀疑基础上的。作为清初朴学的先驱，毛氏把朴学的考据方法、求实精神与诗学批评结合在一起，力求无征不信、实事求是。他没有将理论批评等同于客观阐释，而是以学术论诗，视之为学术研究。比如在审题法的论述中，通过对具体作品点评继而归纳总结，既有正面典范，也有反面例证，更有特例解析。评徐敞《圆灵水镜》“水镜，旧本误作冰镜，以致元人作《韵府》者，亦以‘冰’字收入韵脚，不知是题出自《月赋》，其下接以“周除冰净”。安得先犯‘冰’字耶？。”有实证，《月赋》原句就是“水镜”；有推理，原文一句之中不可能出现两个“冰”字。这种解析方式与朴学之考据别无二致，大大加强了试律诗理论的专门性和学术性，与以往“以资闲谈”的随笔体悟迥乎不同。以学术论诗的方法在乾隆嘉庆朴学兴盛时期颇为流行。如纪昀《我法集》中评《赋得野竹上青宵》曰：“野竹在地，何以能到青宵？再加上一‘上’字，意似运动之物，益不可解。盖山麓土坡陂陀渐叠渐高，竹延缘滋长，趁势行鞭，亦步步渐上，长到高处，故自园边水际望之如在天半也，从此着想，‘上’字方不虚设，否则是赋得山顶竹矣。”［5］显然，在毛奇龄的影响下，朴学考据求实的精神已经渗入到试律诗理论研究中，使之更具清代独有的学者气质。

最后，《唐人诗帖》是清代最早最有影响力的试律诗理论著作，毛奇龄所提出的审美原则和创作规范在后世理论著作中多有余绪。批评家或以之为典范，直接引述他的观点，或认之为标靶，对其观点做出延伸性探讨。乾隆时朱琰《唐试律笺发凡》中提出：“西河《唐人试帖》四卷，诗一百五十九首，近人传诵，其中纰漏甚多，已于诗下辩证一二。”但同时也承认他的著作是在《唐人试帖》的基础上删改修订而来。“毛本多改字，所改往往未妥。有可从，亦必存之。注曰：毛作某。若较胜诸本。间取一二字，则曰从毛本改。盖不欲忘所自也。”［12］康熙五十四年的《唐诗应试备体》显然与《唐人试贴》具有理论上的继承关系。甚至在措辞上都十分相似。如叶忱在《唐诗应试备体·凡例》中提到“唐人应试诗为八比之所由始”，“应试诗原限六韵……此一定之体格。至或有八韵，有四韵者皆主司所限，非试诗体格之正也。”［7］也不全是对毛氏理论随声附和的。如叶忱的侄子叶栋就在《唐诗应试备体序》中提出了和毛氏完全不同的观点“此（八股）与诗学渺不相及者也，至于登高作赋，遇物能名，才人学士往往各出所见，抒写性灵则又别为一体。”［7］在他看来，八股属于科举文学，和抒情表意的诗歌完全不同，对毛奇龄八比始于试律诗的观点表示质疑。

在清代试律诗理论建构中，毛奇龄是不可或缺的第一个环节。清末吴蓉《守砚斋试帖初集序》曰：

国家自乾隆丁丑会试易表文以唐律，限五言八韵名曰试帖，尔后由州郡考迄廷试靡不系焉，而试差尤重。诚以是事也非含王李之韵，秋矩而春规；擷江鲍之腴，雕今而润古。则重台叠屋，既以铺叙紊次而失谋篇，牛鬼蛇神；又以陶浣不精而伤雅道。是以西河毛氏、河间纪公，提倡元音，标举程式，嗣是作者代有其人。［13］

从清初对试律诗的不甚了了到乾隆时期逐渐建立起试律诗理论体系，毛奇龄可谓厥功至伟。虽然他的理论显得零散而缺乏系统性，甚至有些观点仍值得商榷，但也足称为最有影响力和开拓性的批评家，也由他掀起了试律诗理论研究和创作的高潮，为建立清代试律诗理论体系奠定基础。

［1］蒋世铨.诗法度针序［A］.徐文弼.诗法度针［M］.清藻文堂刻本.

［2］彭国忠.《唐人试律说》：纪昀的试律诗学建构［J］.文艺理论研究，2014，（5）.

［3］毛奇龄.唐人试贴（卷四）［M］.嘉庆六年听彝堂本.下文引毛氏语，皆出自该书，不具注.

［4］毛奇龄.西河诗话（八卷）［M］.四库全书存目丛书［C］.济南：齐鲁书社，1997.

［5］纪昀.我法集［M］.嘉庆元年阅微草堂刻本.

［6］叶葆.应试诗法浅说［M］.乾隆五十四年悔读斋刻本.

［7］叶忱.唐诗应试备体［M］.康熙五十四年最古园刻本.

［8］纪昀.唐人试律说［M］.乾隆二十五年刻本.

［9］全祖望.鮚埼亭集外编［M］.续修四库全书本.