论西晋诗歌雅正风貌的艺术建构

2016-03-14冯源

河南社会科学 2016年10期

关键词：雅正体式诗经

冯源

（郑州大学文学院，河南郑州450001）

论西晋诗歌雅正风貌的艺术建构

冯源

（郑州大学文学院，河南郑州450001）

西晋诗歌的“雅化”是为学界广泛关注的一种文学现象。了解西晋诗人究竟用什么样的艺术形式来建构诗歌的雅正风貌，是深度理解西晋文学风貌的肯綮所在。综合考察，西晋诗歌的雅正风貌主要系于三个层面的建构：其一，追摹《诗经》体式。西晋诗人除了对《诗经》四言体式有偏爱外，还在四言诗创作中追摹《毛序》体式。其二，援引《诗经》入诗，具体表现为援引《诗经》成句、成词、句式入诗。其三，对《诗经》四言诗艺术有一定程度的创新，主要表现为拓展《诗经》雅颂体式、重构《诗经》四言体式、四言诗首章意取阔大、抒发情感更为浓烈。西晋诗歌务于雅正的审美追求，所承继的正是由《诗经》所奠定的礼乐文化审美观，与西晋一朝对礼乐文化的推崇与践行紧密相关。

西晋诗歌；雅正风貌；诗经；礼乐文化

西晋诗歌的雅正风貌，学界早有关注。葛晓音先生在《八代诗史》第四章中曾专门论及《西晋诗风的雅化》，“西晋流行博奥典雅的文风，根源于朝廷上下取士论文的标准。晋武帝受禅于魏，特别需要为司马氏政权粉饰美化的颂词，以证明其篡位‘顺天道’、‘承运期’”“晋赋崇尚典博的风气对晋诗产生了直接的影响”[1]。学界关于西晋诗歌雅化原因的探究①皆予本文以一定的启发。然而，“一切之美皆形式之美也。就美之自身言之……皆存于形式之对称、变化及调和”[2]。西晋诗人究竟用什么样的形式来建构诗歌的“雅正”风貌，学界的相关研究成果并不多。因此，本文拟立足于西晋诗歌文本，具体探究西晋诗歌雅正风貌的审美质素，以期对西晋诗歌的研究有所推进。

一、“雅正”释义

雅正，从语义看，雅即正，《毛诗序》云：“雅者，正也。”[3]朱熹《诗集传》亦承其说：“雅者，正也，正乐之歌也。”[4]梁启超先生在《释“四诗”名义》一文中对“雅”的本字进行了溯源：“《伪毛序》说：‘雅者，正也。’……依我看，大小《雅》所合的音乐，当时谓之正声，故名曰雅。……然则正声为什么叫做‘雅’呢？‘雅’与‘夏’古字相通。……荀氏《申鉴》、左氏《三都赋》皆云‘昔有楚夏’，说的是音有楚音、夏音之别。然则风雅之‘雅’，其本字当作‘夏’无疑。《说文》：‘夏，中国之人也。’雅音即夏音，犹言中原正声云尔。”[5]在此，梁启超明确指出，“雅”之所以释为“正”，是因为雅音所代表的为中原音即正统之音。余冠英先生总结说：“雅是正的意思，周人所认为的正声叫作雅乐，正如周人的官话叫作雅言。雅字也就是‘夏’字，也许原是从地名或族名来的。”[6]可见，“雅”的本义“正”乃缘于地域观念，用于音乐指雅声，用于语言指雅言。

雅正的美学风格意义，奠定于《诗经》“雅颂”篇，所代表的是以正面颂赞为主的、风格雅正的文学，与《雅》诗相类。《颂》诗的审美风格亦追求雅正，《诗大序》云：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”[3]刘勰《文心雕龙·颂赞》篇：“颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”[7]周振甫注云：“容告神明谓之颂。……颂主告神，义必纯美。”[8]《颂》诗的内核为“德”，特别具有纯正之美。《诗经》“雅颂”篇所奠定的以“雅”为审美追求的传统，代表着宫廷与士大夫阶层的审美趣味，是一种居于主流地位的审美观。此种审美观，从本质上讲，体现着对礼乐文化秩序与价值观的恪守。杜佑《通典·礼典》云：“孔子曰：‘夫礼，先王以承天之道，以理人之情，失之者死，得之者生。故圣人以礼示之，天下国家可得而正也。”[9]在礼乐文化传统中，人们崇礼、崇雅乐，即是想以此正国家、正天下，并以为后世法。雅正的审美趣味，是礼乐文化在审美上的外化。雅正作为诗歌的审美风格，具体内涵是典雅纯正，即义归雅正、辞取雅驯。

雅正之美具有独立的审美价值。王国维先生在《古雅之在美学上之位置》中指出：“西汉之匡、刘，东京之崔、蔡，其文之优美宏壮，远在贾、马、班、张之下，而吾人之视之也，亦无逊于彼者，以雅故也。南丰之于文，不必工于苏、王；姜夔之于词，且远逊于欧、秦，而后人亦嗜之者，以雅故也。由是观之，则古雅之原质为优美及宏壮中不可或缺之原质，且得离优美宏壮而有独立之价值，则固一不可诬之事实也。”[2]

西晋诗歌的雅正风貌有赖于西晋诗人的学养。王国维曾论述“雅”与学养的关系：“徒以有文学上之修养故，其所作遂带一种典雅之性质；而后之无艺术上之天才者，亦以其典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之……又虽真正之天才，其制作非必皆神来兴到之作也。以文学论，则虽最优美最宏壮之文学中，往往书有陪衬之篇，篇有陪衬之章，章有陪衬之句，句有陪衬之字。一切艺术，莫不如是。此等神兴枯涸之处，非以古雅弥缝之不可；而此等古雅之部分，又非藉修养之力不可。”[2]西晋以儒学立国，君臣皆宗尚儒学、推崇博学，西晋诗人在文学修养方面具有先天的优势。试看《晋书》中对于诗人的概述：傅玄“博学善属文”[10]；张华“学业优博，辞藻温丽，朗赡多通，图纬方伎之书莫不详览”[10]；何劭“博学，善属文，陈说近代事，若指诸掌”[10]；挚虞“少事皇甫谧，才学通博，著述不倦”[10]；束皙“博学多闻，与兄璆俱知名”[10]；陆机“少有异才，文章冠世，伏膺儒术，非礼不动”[10]；夏侯湛“幼有盛才，文章宏富，善构新词”[10]；闾丘冲“博学有文义”[11]。考察西晋诗人的群体构成，饱学之士如皇甫谧、傅玄、张华、二陆等人，居高位者如贾充、荀勖等将相大臣，均有诗作传世，而“曹魏时期诗歌创作的作者基本上是‘文士’，当时的正统‘士人’则少有染指，西晋时期则不同了，‘士人’与‘文士’并作，‘士人’与‘文士’的身份很大程度上开始叠合”[12]。西晋诗人的群体构成，意味着并非所有诗人都具备作诗的天赋，但他们的博学及诗学修养，均在某种程度上促进了西晋诗歌的繁荣，并天然具备把诗歌导向雅正之美的质素。

二、追摹《诗经》体式

明人吴讷《文章辨体·序说》云“《国风》《雅》《颂》之诗，率以四言成章；若五七言之句，则间出而仅有也”[13]，明确指出《诗经》在文体上四言体式的特征。在中国诗歌史上，汉末至曹魏，五言诗已发展成为诗人创作中的主流诗体，诚如刘勰在《文心雕龙·明诗》篇所云：“暨建安之初，五言腾踊。”[7]据逯钦立先生辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》，建安诗歌有300余首，其中四言诗只有60余首，其余多为五言诗。而至西晋，四言诗创作又出现勃兴的局面。西晋诗人对四言体式尤为推崇，挚虞曾明确表达其对诗歌体裁的体认：“古诗率以四言为体……五言者……于俳谐倡乐多用之。”“诗虽以情志为本，而以成声为节。然则雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”[14]在创作实践中，西晋诗人亦津津乐道于四言诗艺术的探讨，如陆云在《与兄平原书》中说道：“四言转句，以四句为佳。”[15]在这种推崇四言诗的时代氛围中，西晋文士如傅玄、张华、陆机、陆云等人，创作了大量的四言诗，尤其是陆云，其诗歌几乎全部是四言诗。据逯钦立先生辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》，西晋文人诗歌（不含郊庙类）558首，其中四言诗187首，约占全诗总数的三分之一。若加上纯为四言的宫廷雅乐歌辞，四言诗数量则接近现存的《诗》三百。

除了对四言体式有偏爱外，西晋诗人还在四言诗创作中追摹《毛诗》的外在形式。《诗》在两汉经化的过程中，《毛诗》于每篇诗歌前面均加一篇小序，对此，王洲明先生指出：“《毛序》解诗的更高度的政治化是求得自己战胜三家说的重要原则和方法。而且，我愈发地相信，《毛序》是陆续完善起来的，是在和三家《诗》说的对比、对立中逐渐完善起来的。从某种意义上说，它的解诗在内容方面‘兼容’了三家说，这对重视政治教化的汉家政权而言，读《诗》自然是非《毛序》莫属了。”[16]按照王洲明先生的观点，三家《诗》的亡佚和《毛诗》的独存，系于《毛序》对汉家政治教化的建构。从这个角度着眼，《毛序》的教化意义愈加彰显。虽然王肃所注《毛诗》在魏晋时期大有压倒郑玄笺《毛诗》之势，而王、郑于《诗经》注解上的相争毕竟同属《毛诗》体系，在根本的价值取向上是一致的。因此，西晋人作诗追摹《毛序》体式，其行为本身所蕴含的价值取向不言自明。陆云有两首《赠顾骠骑诗》，其一为《有皇》，序曰“有皇，美祈阳也”；其二为《思文》，序曰“思文，美祈阳也”。小序程式与《毛诗》“关雎，后妃之德也”“简兮，刺不用贤也”等相类。从题目来看，“有皇”出自《小雅·正月》之“有皇上帝”；“思文”取语于《周颂·思文》之“思文后稷”。《有皇》颂赞东吴文士既能“明照有吴”，也能“入显乎晋”。陆云另有《赠郑曼季诗》四首，诗题取自《诗经》，有三篇诗题下有小序，“《谷风》，怀思也。君子在野，爱而不见，故作是诗，言其怀而思之也”“《鸣鹤》，美君子也。太平之时，君子犹有退而穷居者，乐天知命，无忧无欲。收硕人之考槃，伤有德之遗世，故作是诗也”“《南衡》，美君子也。言君子遁世不闷，以德存身，作者思其以德来仕，又愿言就之宿。感白驹之义，而作是诗焉”。郑丰《答陆士龙诗》，其中《鸳鸯》《兰林》《南山》诗题下皆有小序。此外，还有夏侯湛的《周诗》、束皙的《补亡诗》、陆机的《皇太子赐宴诗》等，皆为四言诗作中追摹《毛序》体式的代表。

西晋文人诗着意追摹《诗经》四言体式及《毛序》体式，从根本上说是缘于礼乐文化在西晋的盛行，西晋诗人对《诗经》体式有着高度的认同。在此基础上，西晋雅乐的发达亦为一个直接的触点。根据萧涤非先生的观点，诗体的发展与乐府声调的发展相辅相成：“吾国诗歌，与音乐之关系，至为密切，盖乐以诗为本，而诗以乐为用，二者相依，不可或缺。是以一种声调之变革，恒足以影响歌诗之全部。汉乐府之所以能脱离诗骚之藩篱而别开生面者，虽亦缘诗骚之体，已弊不堪用，而声调之改换，殆其主因也。”[17]“其势力足以与新声争衡者，厥为楚声与秦声。此二声者皆出中土，大抵节奏停匀，故文句亦多联整，其贡献在于产生五言诗体。而新声则节奏参差，故句读亦复长短不齐，有少至一字者，有多至十余字者，其贡献在开后世长短歌行一派。斯二体者，皆汉乐府所独擅，诗骚之所未有，而固有得于声调之助也。”[17]按照萧氏的观点，汉五言诗体及后世长短歌行体的生成，皆在于汉乐府楚声与秦声声调的盛行。而四言诗的衰竭，则在于汉乐府雅乐声调的消亡：“然使当日河间古乐，死灰复燃，则汉诗恐尚停滞于四言时代中也。以既依其声，斯必效其体。”[17]此处的“河间古乐”指汉武帝时河间献王所集雅乐，依照萧涤非先生的观点，因武帝弃置不用“河间古乐”，故而汉四言诗并不发达。以此来观照西晋诗坛，或可有助于说明西晋诗人对四言体式的崇尚。西晋雅乐体系乃荀勖等人参照《周礼》的原则创制，尤为完备，与之相对应的宫廷雅乐歌辞有113首之多。荀勖“以魏氏歌诗或二言，或三言，或四言，或五言，与古诗不类……故勖造晋歌，皆为四言……”[10]在荀勖的理念中，与雅乐相匹配的雅乐歌辞必为四言诗体，因此，他所创制的《晋西厢乐歌十七首》，除《王公上寿酒歌》为杂言外，其余16首皆为四言。此外，傅玄、张华、成公绥等人亦创作出不少四言宫廷雅乐歌辞，西晋四言雅乐歌词在数量上几乎占西晋全部雅乐歌词的一半。此种态势，对西晋文人四言诗的创作当有一直接的启引。

三、援引《诗经》入诗

用典，是构成诗歌雅正风貌的基本质素。“雅”的修辞学意义可以释为典雅，和用典相统一，诗中引用典诰大语，则义归雅正、辞显雅驯，诗歌整体会呈现出典正古雅的风貌。诚如刘勰《文心雕龙·体性》篇所云：“典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。”[7]刘勰所论正与西晋诗人对经诰的推崇相类：傅玄《傅子》曰“《诗》之雅颂，《书》之典谟，文质足以相副，玩之若近，寻之益远，陈之若肆，研之若隐，浩浩乎其文章之渊府也”[18]；荀绰《兖州记》曰“（闾丘冲）操持文案，必引经诰，饰以文采，未尝有滞”[11]；车永《答陆士龙书》曰“足下此书，足为典诰”[15]，以典诰来称美陆云创作，足见时人对典诰的认可程度。杨明先生在《六朝文论若干问题之商讨》一文中指出，“人们谈及文学批评史上‘宗经’的观点时，往往溯源于《荀子》。确实，《荀子》给予五经以极高的评价，要求学习修身、辩说言辞以经书所体现的圣人之道为准。不过那主要是从思想内容角度而言的。若从文章风格、审美角度而言，则西晋时代一些人的议论颇值得注意”[19]，道出了西晋诗人对诗歌审美风格的自觉体认。不过，刘勰所谓的经诰，是指《易》《书》《诗》《礼》《春秋》五经，而从西晋诗人的创作实践来看，其四言诗中所镕式的经诰则多为《诗经》。

具体来看，西晋诗人对《诗经》的援引方式分别为：

其一，引用《诗经》成句入诗。如在潘岳的《关中诗》中，“受命既固”出自《诗·大雅·皇矣》，“人之云亡”出自《诗·大雅·瞻卬》，“谁谓荼苦”出自《诗·邶风·谷风》，“无罪无辜”“亦孔之丑”出自《诗·小雅·十月之交》，“我心伤悲”出自《诗·小雅·四牡》，“明明天子”出自《诗·大雅·江汉》；在左思的《悼离赠妹诗》中，“女子有行”出自《诗·邶风·泉水》，“自我不见”出自《诗·豳风·东山》，“伫立以泣”“瞻望弗及”出自《诗·邶风·燕燕》；在陆机的《与弟清河云诗》中，“王事靡盬”出自《诗·小雅·北山》，“悠悠我思”出自《诗·邶风·终风》，“天步多艰”出自《诗·小雅·白华》，“言告言归”出自《诗·周南·葛覃》。其他如傅玄《宴会诗》中“温其如玉”为《诗·秦风·小戎》中的成句；傅咸《赠崔伏二郎诗》中“人之好我”为《诗·小雅·鹿鸣》中的成句，“岂不尔思”为《诗·卫风·竹竿》中的成句；辛旷《赠皇甫谧诗》中，“明明天子”出自《诗·大雅·江汉》，“载渴载饥”出自《诗·小雅·采薇》；欧阳建《答石崇赠诗》中“谁谓河广，曾不容刀”为《诗·卫风·河广》中的成句；闾丘冲《三月三日应诏诗二首》中“惠此中国，以绥四方”为《诗·大雅·民劳》中的成句等。

其二，引用《诗经》成词入诗。潘岳在《关中诗》中所引用的《诗经》成词依次为“於皇”“蠢尔”“桓桓”“卿士”“投畀”“惴惴”；左思在《悼离赠妹诗》中所引用的《诗经》成词有“峨峨”“伊何”“穆穆”“忉忉”“燕燕”“涕泗”“静言”“聊以”等；陆机在《与弟清河云诗》中所引用的《诗经》成词有“於穆”“昊天”“嗟我”“偕老”等。

其三，引用《诗经》句式入诗。《诗经》中大量存在第一、三字相同的句式，如《大雅·绵》中“乃慰乃止，乃左乃右，乃疆乃理，乃宣乃亩”，《小雅·斯干》中“爰居爰处，爰笑爰语”等。西晋诗人大量引用这种句式，如“为A为B”式、“乃A乃B”式、“是A是B”式、“有A有B”式、“载A载B式”等。如左思的《悼离赠妹诗》中“为祥为祯”“乃诗乃赋”“是瞻是慕”“有德有言”“载忧载劳”等，陆机《与弟清河云诗》中“爰届爰止”“有骃有翰”等，潘岳《关中诗》中“无罪无辜”等。此外，西晋诗人还化用《诗经》句式入诗，如潘岳《关中诗》中“谁其继之”语出《诗·召南·采苹》中的“谁其持之”，“皇赫斯怒，爰整精锐”语出《诗·大雅·皇矣》中的“王赫斯怒，爰整其旅”，“周人之诗，寔曰采薇。北难猃狁，西患昆夷”语出《诗·小雅·采薇》序中的“《采薇》，遣戍役也。文王之时，西有昆夷之患，北有猃狁之难……”；左思《悼离赠妹诗》中“静言永念，形留神往”语出《诗·卫风·氓》中的“静言思之，躬自悼矣”。《诗·小雅·采薇》中“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”句式亦常被西晋诗人引用，如陆机《与弟清河云诗》中“昔我斯逝，兄弟孔备。今予来思，我凋我瘁”，张翰《赠张弋阳诗》中“昔我惟乐，群居多跱；今我斯怀，缠绵万里”。

四、创新《诗经》四言诗艺术

西晋诗人追摹《诗经》体式、援引《诗经》入诗，在全面继承《诗经》艺术的基础之上，又融入西晋时代元素，在四言诗创作艺术上取得了新的突破。尤其在西晋人看来，西晋部分四言诗的艺术成就已超越《诗经》，如西晋潘岳对夏侯湛拟作的《周诗》极为赏慕：“此文非徒温雅，乃别见孝悌之性。”[10]遂依夏侯湛《周诗》之风格作《家风诗》。葛洪《抱朴子·钧世》篇云：“近者夏侯湛、潘安仁并作补亡诗，《白华》、《由庚》、《南陔》、《华黍》之属，诸硕儒高才之赏文者，咸以为古诗三百，未有足于偶二贤之所作也。”[20]葛洪此论，代表着时人对西晋四言诗艺术成就的深度体认。综观西晋四言诗，对《诗经》四言诗艺术确有一定程度的创新：

其一，拓展《诗经》雅颂体式。《诗经》雅颂篇为四言多章结构，西晋四言诗在此基础上又有一定的扩展：《诗经》雅颂体多为每章四句、五句、六句不等，西晋四言诗每章则多为八句；《诗经》雅颂体四章、五章、六章、八章皆有，最长者10章以上，而西晋诗人卢谌的《赠刘琨诗》长达20章、160句，陆云的《答兄平原》则有242句之多，将《诗经》雅颂体的四言多章体式拓展到了极致。

其二，对《诗经》四言体式有一定程度的重构。《诗经》四言体多用虚字，而西晋四言诗在体式上则有一定程度的重构。葛晓音先生指出：“魏晋时期，不少诗人对于实字四言的体式重构做了进一步的探索。……着重在排偶和对偶上发展。”[21]除了在排偶和对偶上着力外，西晋诗人还有进一步的探索，“即在四言散句的连缀中寻找自然贯穿的意脉。如曹摅的《赠韩德真诗》第四章：‘余光不照，怨在贫妇。谷风遗旧，伐木敦友。嗟嗟人间，一薄一厚。时无展季，臧之何吝。萧生既没，谁与结绶。摄余衣冠，归守丘阜，平生之要，不忘在久。枉尔结驷，轼我陇亩。’除了‘谷风’两句和末二句以外，全章基本不用对偶排比。而是杂用比兴、诗经典故和古人故事，以友人之高迁和自己的潦倒反复对比，从而靠句意的层层对照自然上下连接，对照句法又富于变化，或两句之间对照，或本句之内自相对照，或两行诗以两个故事相对照。因此不用对偶也可以形成节奏的起伏和意脉的连贯”[21]。

其三，首章多意境阔大。与《诗经》相比，西晋四言诗首章具有意境阔大的特点。如西晋诗人应贞于泰始四年（268）晋武帝华林园雅集时所作诗的首章：“悠悠太上，民之厥初。皇极肇建，彝伦攸敷。五德更运，膺箓受符。陶唐既谢，天历在虞。”[22]诗歌远溯至上古时期，意境幽远、阔大。又如张华《太康六年三月三日后园会诗》的首章：“暮春元日，阳气清明。祁祁甘雨，膏泽流盈。习习祥风，启滞导生。禽鸟翔逸，卉木滋荣。纤条被绿，翠华含英。”[22]此诗为上巳节雅集作诗，首章十句皆为对时序、景物的描摹，意境阔大、清新。又如陆云《赠顾骠骑诗》其一首章：“有皇大晋，时文宪章。规天有光，矩地无疆。神笃斯祜，本显克昌。……”[22]此诗从天地写起，陈祚明就此诗论曰：“晋人四言，首章意取阔大，体自如此。”[23]

其四，情感抒发更为浓烈。西晋四言诗在抒情方面有超越《诗经》之处。如左思《悼离赠妹诗二首》，多本《诗经》句式，但并不完全照搬，而是根据情感的需要调整句式的密度，如“将飞将散，悲鸣忉忉”本《诗·桧风·羔裘》中的“岂不尔思，劳心忉忉”，经左思稍加改变后，情感容量增大，情感抒发更为浓烈。又如“女子有行，实远父兄”，出自《诗·邶风·泉水》中的“女子有行，远父母兄弟”，而“实远父兄”较“远父母兄弟”句式更为整饬。此诗情感特点仍不失“温柔敦厚”，在情感抒发上却更加集中、贯注，有感奋人心的力量，或可视为“左思风力”在四言诗领域表现之一端。

总之，西晋诗人在追摹《诗经》艺术的基础上，结合时代特点和自身的才学优势，促成了继诗三百之后又一个四言诗创作高峰的到来，并实现了四言诗艺术上的跨越。除东晋陶渊明对四言诗艺术有新的拓展外，东晋之后四言诗便归于沉寂。西晋四言诗发展至此，仿佛是退出历史舞台前那瞬惊艳的回眸，使人有缘重见其雅正之美。此种诗歌现象，引发人们思考古代诗体、诗歌风貌与政治、学术文化环境的密切关系。而西晋诗歌务于雅正的审美追求，所承继的正是由《诗经》所奠定的礼乐文化审美观，与西晋一朝对礼乐文化的推崇与践行紧密相关。

注释：

①钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》（北京大学出版社2005年版）中关于“西晋诗风及其文化背景”的论述、张廷银《论西晋诗歌的雅化现象》（《西北师大学报（社会科学版）》，1999年第3期）、张朝富《雅化：西晋诗风的根本成因及其历史功绩》（《武汉大学学报（人文科学版）》，2007年第5期）等，均予本文以一定的启发。

[1]葛晓音.八代诗史[M].北京：中华书局，2007.

[2]傅杰.王国维论学集[M].昆明：云南人民出版社，2008.

[3]（唐）孔颖达.毛诗正义[A].（清）阮元.十三经注疏（清嘉庆刊本）[C].北京：中华书局，2009.

[4]诗集传[M].（宋）朱熹，注.赵长征，点校.北京：中华书局，2011.

[5]梁启超.中国之美文及其历史[M].贵阳：贵州人民出版社，2014.

[6]余冠英.诗经选[M].北京：人民文学出版社，1979.

[7]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958.

[8]周振甫.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981.

[9]（唐）杜佑.通典[M].王文锦，等，点校.北京：中华书局，1988.

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[11]余嘉锡.世说新语笺疏[M].上海：上海古籍出版社，1993.

[12]张朝富.汉末魏晋文人群落与文学变迁[M].成都：巴蜀书社，2008.