从《申报》看谭鑫培及其表演艺术的传播

任　静，　王省民

( 东华理工大学 文法学院，江西 南昌 330013)



从《申报》看谭鑫培及其表演艺术的传播

任静，王省民

( 东华理工大学 文法学院，江西 南昌 330013)

摘要：谭鑫培到沪演出，《申报》对谭鑫培进行广泛的宣传报道，对谭鑫培的表演艺术给予全方位的历史观照。从《申报》重新审视谭鑫培及其表演艺术，探讨影响谭鑫培戏曲演出的社会因素，以及《申报》对谭鑫培表演艺术传播的重要作用，从另一个角度重新审视谭派艺术。

关键词：谭鑫培；《申报》；传播；表演艺术

任静，王省民.从《申报》看谭鑫培及其表演艺术的传播[J].东华理工大学学报：社会科学版，2016，35(2)：132-136.

Ren Jing，Wang Sheng-min.A study of Tan Xin-pei and his performance art from Shenbao[J].Journal of East China University of Technology(Social Science)，2016，35(2)：132-136.

近代以来,中国被迫对外开放门户，西方的文化思潮不断涌入，大众传媒也得以迅速发展，这一切为京剧名角的迅速崛起提供了崭新的舞台。而谭鑫培作为民国初年的弄潮儿，有关他的日常起居都成为了《申报》所追捧的热点。本文选取《申报》中有关谭鑫培的相关报道作为考察依据，重新认识谭鑫培及其表演艺术传播。

1从《申报》的宣传报道看谭鑫培及其表演艺术

《申报》作为一份商业报纸，从宣传报道的角度力推谭鑫培，以传播者的视角为沪上大众传递戏曲界动态信息，从中可以看出谭鑫培在近代戏曲界的重要地位。在1884年以前的两次来沪演出，《申报》并未对谭鑫培进行相关报道。但从1886年开始，《申报》首次报道有关谭鑫培的新闻，直到1949年停刊，期间对谭鑫培展开了不同层面的报道，从不同角度真实地纪录谭鑫培及其社会活动，将谭鑫培及其表演艺术传播给社会大众。以下从谭鑫培的声望、为人品行、戏曲演出、广告宣传四个方面进行观照，以便大家全面了解“伶界大王”谭鑫培。

有关谭鑫培在北京声望的新闻报道。如“褚伶新集胜春菊部，于本月初六日，在正阳门外大栅栏门框胡同同乐园开演，所有名优小叫天、紫云、纪寿臣诸人皆隶其籍，谅彼都人士当必争先快靓睹也。”(见1886年12月12日 申报上海版 第4908号2/12 燕巿茗谈)从中，我们可以了解到谭鑫培在北京戏园的影响之大，也由此看出《申报》开始对谭鑫培的表演进行关注。演出成功与否关键在于观众的现场反映，谭鑫培凭借其精彩的表演获得了北京观众的广泛认可。“京师同春班以《战宛城》戏擅名，每一登场座无虚位，盖老生小叫天扮张绣有色有声。”(见1889年6月16日 申报上海版 第5803号 2/12 菊部清谈)《申报》对谭鑫培在北京表演时座无虚席的盛况进行宣传报道，将谭鑫培的表演艺术带入到了上海大众的视野，为其来沪演出奠定了深厚的群众基础。在谭鑫培去世后，此类报道仍时有出现，如“引吭高歌，昆弋秦腔，闻者鼓掌叫好，曰此小叫天第二，也得意之色溢于眉宇。”(见1923年9月22日 申报上海版 第18166号 8/24 得意話)此则消息指出，若叫某人“小叫天”第二，那人便格外得意，由此可见谭鑫培在老生行中的地位，他不仅是京剧老生行中的泰斗，乃至在我国的整个京剧史上都有杰出的地位。《申报》刊登了一则对“老生常谈”妙解的消息，“老生是就唱的老生，谭指伶界名须生谭鑫培而言，现在京沪唱老生的伶人十有八九高褂挂着(真正谭派须生)的意思，所以老生常谭的意思就是唱老生的人通常为谭派或常常学老谭了。”(见1923年12月20日 申报上海版 第18255号 21/22 成语新解 )从以上两则《申报》的报道可知谭鑫培表演艺术在近代社会的广泛影响力。

有关谭鑫培为人品行的报道。谭鑫培十分热心公益事业，积极参加各种公益活动，如“伶人小叫天也，近因慨念鄂省水灾，将二十年来所积两宫恩赏，悉数充赈，亦可谓热心公益者矣。”(见1909年12月14日 申报上海版 第13242号 19/32 伶人熱心公益)再有一则，“鄂省旅京各要人筹办赈灾演剧，得江步军统领及袁统兵，同谭鑫培以藉系湖北桑梓，承诺演拿手好戏，义务与杨小楼在京及各名伶一律出演，以表赞助演戏，地点系假第一舞台。”(见1914年12月31日 申报上海版 第15050号 6/14 要闻二伶界与鄂灾)从以上两则报道可以看出，谭鑫培在国家有难时，不仅出力义演，而且还将自己的资产捐出，实属热心公益的名伶。另外，谭鑫培晚年本不轻易演唱，但为振兴华界，应邀出席演唱，《申报》记载如下，“著名须生谭鑫培即小叫天，……现已年逾古稀，不轻易演唱，此次道出申九亩地新舞台，以振兴华届，商市怂恿之，老谭已允于今晚起登台演唱，唯只以一来往为期”。(见1915年8月23日 申报上海版 第15277号 10/16 志谢)从此则消息可以看出谭鑫培有颗慈善心，为公益事业不遗余力。值得一提的是，“当民国四年，袁世凯要做皇帝时，其洪宪要人编《新安天会》一剧，在袁世凯寿辰的一天，指名要谭鑫培为《新安天会》主角，谭拒绝之。……鑫培勉唱《秦琼卖马》一剧，演毕，不辞而去，一路大笑回家。人问何故，鑫培言‘我不愿小叫(小叫天为谭的别名)，连大笑都不能么?’观此，足见鑫培有骨气，……不愧贝勒之名。”(见1948年6月28日 申报上海版 第25275号 8/8梅博士与谭贝勒)从中可以看出谭鑫培秉持正义之心，拒绝为袁世凯唱戏。谭鑫培确有孟子所说的“威武不能屈，富贵不能淫，贫贱不能移”的节操。

有关谭鑫培的戏曲演出的报道。1912年11月4日，谭鑫培第五次赴沪，在新新舞台演出，历时47天，演出28场。《申报》刊登了有关谭鑫培演出的一系列剧评，如“唱戏以音调为主，鑫培年愈高其音愈清，人谓童子音。鑫培谓嗓音最好者为脑后音，其音纯高亮，绝无粗犷之味者是也。……初听鑫培唱戏，若其音甚低者，然满场莫不闻之，字字清晰，……婉若游龙转换，无迹者仿佛似之。且其音能引至极长，如万丈游丝，袅袅不绝。一字绕台三周，已至入座，其音尚久久不断”[1]。再有一则，“谭叫天此次来申，嗓子较之昔年在新舞台时，反见清澈高亮。前晚听其《洪洋洞》，全剧美不胜收，观众都为之痴迷”[2]。以上两篇剧评分析了谭鑫培的唱腔艺术，对其清澈、高亮的嗓音给予肯定，在场观众无不为之痴迷。又有一则，在《碰碑》中，“老谭唱‘金乌坠玉兔升黄昏时候’一句倒板，清新摇曳，转折甚多，仍不离圆韵落板，殊胜人一筹”[3]。谭鑫培更善于将人物的情感用动人的音调传递给听众，如“老谭出场唱‘孙仲谋与孤王结下仇寇’四句，平正通达，沉静甜逸，迥不犹人。对诸葛瑾云‘住口’二字，声色俱厉，有无限愤激神气流露其间，若真有不共戴天之仇者。‘想当年结义桃园，共天发咒’四句，‘一旦间’之‘间’字，‘死别分手’之‘手’字，俱宕漾的神采奕奕，悲风四起。哭关张一段‘我的好兄弟’一句，忧愁抑郁，悲哽苍凉，纯从肺腑中流出，真是一字一泪，闻着凄然动容。”[4]这些剧目分析是剧评家对谭鑫培的表演艺术做出的及时点评，不仅有助于谭鑫培改良其自身的戏剧表演，还有利于传播谭鑫培的表演艺术，并引导观众领略谭鑫培的艺术特色。

有关谭鑫培出场演唱及唱片销售的广告宣传。《申报》对谭鑫培来沪演出的时间及剧目进行提前预告，如“小叫天，初七夜、初八夜、初九夜《空城计》、《失街亭》、《斩马谡》、《桑园寄子》、《托兆碰碑》”(见1912年7月21日 申报上海版 第14157号 8/10歌舞台新到特色艺员登台)；有剧场大降价的广告宣传，如“十月初五夜特别大减价，正厅一角和演好戏，小叫天出演”(见1911年11月25日 申报上海版 第13937号 7/28 丹桂茶园特别大减价正厅一角)；有关于谭鑫培唱片的广告，如“价目每只念八元起至三百五十元不等，谭鑫培、袭云甫等各样唱片，刻已装到该片，两面可唱，一可抵二”(见1913年1月5日 申报上海版 第14321号 11/14 PATHEPHONE 百代公司头等留声机器超等唱片)；有关于谭鑫培的商场消息的广告，如“宝芳虹口支店不日开幕，……历年所收南北优伶之唱片为数都百余种，如谭鑫培、梅兰芳、余叔岩、荀慧生、程砚秋、尚小云、谭富英等无不具备，且收音者之准确、声浪之清越，尤为顾曲家所稍道”(见1927年11月16日 申报上海版 第19642号 17/22商场消息)。《申报》对谭鑫培的广告宣传，为谭鑫培及其表演艺术传播起到了推波助澜的作用。

《申报》对谭鑫培的报道可谓是囊括了其方方面面，为我们认识早期的谭鑫培及其表演艺术提供了宝贵的第一手材料，为追踪谭鑫培的艺术演出活动提供了历史依据。

2从《申报》看制约谭鑫培表演艺术传播的社会因素

戏曲是近代社会的一种主要娱乐形式。以下从近代社会的政治、经济、受众三个方面来分析制约谭鑫培表演艺术的社会因素。

2.1政治因素对谭鑫培戏曲演出传播的制约

光绪时期，是清廷挑选民间伶人入宫承差的一次高峰，再加上同治、慈禧等帝后对京剧的喜爱，这些都直接或间接地推动了我国近代戏剧的繁荣发展。面对帝国主义的侵略，封建统治阶级却纵情享乐、不思进取,我们可以从《申报》报道的一则新闻中看出一些端倪。“亲贵赈捐，五千两得未曾见……然某老听小叫天唱戏三天放赏六千两，比而较之，数省灾民不如一小叫天也。”(见1911年9月11日 申报上海版 第13863号 34/36心直口快笑时之酒宾主问答)此则新闻报道了当时亲贵在旱灾时捐款五千两，却赏赐谭鑫培高达六千两，令人不禁感叹，数省的灾民还不如一个谭鑫培值钱，这一方面折射出谭鑫培在当时的社会地位，另一方面也反映了统治者一掷千金，置民众于水火之中的黑暗现实。先进爱国分子魏源也曾痛心指出：“承平恬嬉不知攘为何事，破一岛一省震，骚一省数省震，抱头鼠窜者胆裂之不暇。”[5]但是，这并未引起统治者应有的重视，官吏奢侈腐败，国家处于危难时刻。其中，慈禧太后对谭鑫培的偏爱不得不提。《申报》中记载道，“本月初三日，内廷演戏，太后点派名优王桂芬会同南府太监演唱《洪羊洞》，派谭鑫培唱《当锏卖马》，唱毕赏蜜绸袍料各件，赏银各八两，均在架前谢赏。”(见1907年01月25日申报 上海版 第 12132 号 17/18 内天演戏北京)这则新闻讲述的是谭鑫培供奉内廷，唱戏赢得慈禧太后的赏识，并赐予财物。而新军阀轮番出现，他们对京剧表演艺术的推崇，为谭鑫培的演出提供了发展的机会，“今日，公府特议政事，堂及各部院之简任各官，袁总统亲点谭鑫培、陈德霖演《武家坡》，各署纷举行茶会。”(见1915 年 1 月 7 日申报上海版第 15056 号 2/14 时评)这则新闻讲述的是研讨政事之余，谭鑫培为袁世凯唱戏，但是随着八国联军入侵，一度使京剧演出萧条，在一定程度上制约了谭鑫培的戏曲演出活动。

2.2经济因素对谭鑫培戏曲演出传播的制约

“现代传媒将戏曲演出作为一种特殊的商品引入到市民的消费领域，通过戏曲广告的宣传，大大地刺激了戏曲观众的消费欲望”[6]。“供奉内廷”的经历,给予了谭鑫培丰厚的财富与殊荣，使其在梨园行内获得了颇高的声望,其戏园的上座率有了大的提升，间接地促进了谭鑫培戏曲演出的发展，再加上“晚清时期，包银制逐渐过渡到戏份制，即由按年定薪改为按日分成……即伶人按照规定好的百分比，从戏班每日演出的收入中提取酬金。”[7]戏份制改革使得像谭鑫培这样优秀的伶人收入大大地增加了，在经济上获得了独立，为其演艺事业奠定了雄厚的经济基础。陈彦衡《旧剧丛谈》亦说:“戊子时，鑫培增至一百二十吊，为数最丰。戏园卖座，每人一吊三百文，合现在铜子十三枚耳……鑫培外串，例演两剧，每剧十两，后增至两剧三十两，老辈以为过昂。近日名伶演一剧动费数百元，多或至千元!”[8]然而，谭鑫培在戏坛越出名，他的演出要价就越高，得特别有实力的戏台子才能请得起谭鑫培，这也是谭鑫培晚年很少出台表演的原因。而他则对人说道，“且之焉物本无甚趣义，时时而售焉，则人必我厌，不以为可娱。吾故靳之，则求我者益多矣。”(见1910年2月28日 申报上海版 第13309号 12/32 小叫天传)我们从中可以看出谭鑫培十分懂得研究观众的心理诉求，懂得物以稀为贵的道理，但是昂贵的票价只有当地有声望的乡绅名士买得起，而大量的一般观众却有心无力支付高昂的票价，谭鑫培这种待价而沽的做法，恰恰制约了其戏曲演出的发展。

2.3受众心理接受因素对谭鑫培戏曲演出传播的制约

清末时期，社会民众的精神处于迷茫中，普遍的心态是茫然无措。对于国人来说，西方入侵也不外乎是长久以来经历的“改朝换代”，人们急切盼望着“英雄”来力挽狂澜，而谭鑫培的唱腔本身就表现一种阴柔之美，格调显得哀怨、凄美。谭鑫培对于“英雄失意”的剧目及戏剧符号等审美选择和艺术创作，正好与当时的时代主题相契合，与当时人们的悲伤心境相呼应。在构筑感伤美艺术风格主体的同时，它带着时代感伤、怨愤的烙印。在这样的时代背景下，谭派唱腔便有其存在并风靡的历史意义。谭鑫培用自己独具特色的悲凉唱腔演绎深沉的家国情怀，塑造了一个身处末路的悲剧英雄群体。比如他最享盛名的《定军山》，还有《托兆碰碑》、《秦琼卖马》、《捉放宿店》、《乌盆记》、《桑园寄子》、《四郎探母》等剧，都因这些不得志英雄的境遇表现，而激起观众情感的共鸣。只要谭鑫培一出场，观众必定争先买座，“须生小叫天本在三庆唱戏，……在中和园第一日开台，坐客云集十倍于平时。”(见1894年1月28日 申报上海版 第7463号 2/12京邸缁尘)而到了五四新文化运动时期，民众呼唤民族的觉醒，伤感的曲调不再受欢迎，受众群体发生一些变化，新的欣赏趣味形成。《申报》记载道，“小叫天久不出台，前半月在文明茶园连唱三天，声容锐减，最近优伶中惟梅兰芳最为都人士所倒。”(见1914年3月21日 申报上海版 第14765号 14/16京华识小录)由此可以看出受众的欣赏口味发生变化，梅兰芳作为后起之秀，他的表演艺术符合受众的欣赏要求，这也是梅兰芳表演艺术能够风靡的原因之一，一些激进的知识分子更加不喜欢谭鑫培的表演。

3《申报》推动了谭鑫培及其表演艺术在大众中的广泛传播

翻阅《申报》，可以看出它对谭鑫培的报道是多方位的。谭鑫培的演出在社会各界取得了良好的反响，必然离不开社会上媒介的广泛宣传。《申报》作为旧中国历史最长、影响最大的一份报纸，对于谭鑫培的宣传报道起着十分重要的作用。

谭鑫培作为一名“明星”，同样存在不喜欢他的听众，有的甚至还会做出诋毁谭鑫培声誉的事情。《申报》作为近代上海影响最广泛的纸质媒体，为谭鑫培提供了“辟谣”平台，其中最激烈的是曾言批判上海新新舞台一文，“鑫培之戏甚多，演二三月可不重复。何以登台不过半月，即唱回头戏耶？殊不可解……演重复戏，不但拂听戏人之心理，且埋没鑫培之所长，而未必即能满其欲壑也。其排戏之无理，可谓三失之矣。”[9]对于在戏院恶语中伤谭鑫培的观众，《申报》也做出了积极的回应，如“承惠示阅报者对于自由谈之感情，无任惶愧，本馆采用陈曾言君剧，……本报戏评中亦曾痛斥其非，然平心论之，只当设法惩治其经理人，不必牵怒于鑫培，鑫培当时固在台唱戏，未尝以倒采介意，亦不料无理人之欧辱坐客以献丑也，若阅者因不谦于新新舞台，而竟遣怒于本报，谭鑫培是更为无理之尤者。”[10]值得一提的是，在谭鑫培逝世时，《申报》用“专电”告知上海戏迷此噩耗，“北京电，谭鑫培已病故”。(《申报》1917年5月11 日 专电)随后还报道了谭鑫培的死因等消息，由此看出谭鑫培在沪上大众心中的重要地位。毫不夸张地说，《申报》对谭鑫培的艺术生涯给予了最深切的历史观照。

谭鑫培凭借其精湛的表演艺术，引起了很多剧评作家的关注。尤其是1912年谭鑫培第五次赴沪演出，自 11 月 6日起至 12 月 22 日，历时47天，演出28场，《申报》先后发表署名“曾言”、“玄郎”的剧评文章，多达 36 篇，几乎每天都有，对谭鑫培的宣传报道可谓十分的即时。在谭鑫培辞世后，《申报》对他在世时的表演情况进行梳理，如“伶界大王谭鑫培……室之四壁，嵌有晶莹之镜。大王习歌兼及容态，凡一拂袖、一顿足，亦必对镜以为之，非至合情适意不止，其研练功深，不同凡响，此大王之所以为大王也。”(见1930年5月9日 申报上海版 第20514号 17/26菊部隽谈郑逸梅)从中我们可以体会到谭鑫培对每出戏的动作、表情都仔细揣摩，使腔调与动作入戏情、合戏理。再如“小叫天民国初元到申，演于新舞台，唱《李陵碑》，至碰碑时，侧身躺下，靴与身跌作三段，沪人士叹为绝技……然其唱与表情，依然无懈可击，洵难能而可贵者也。”(见1938年11月24日 申报上海版 第23253号 15/16 歌台珍屑)文章对谭鑫培的做工给予高度评价，肯定其表演艺术为沪上大众所追捧。值得一提的是，1938年11月29日至12月7日连续九天刊登了徐慕云《老谭成名的前后》一文，对谭鑫培的成长历史进行回顾与评述。《申报》对谭鑫培的宣传报道，从纵向上看无疑是传播媒介的“议程设置”，它对谭鑫培生活中的琐事、演出状况、表演艺术等进行剪辑式的报道，让大众了解到一个全面的谭鑫培，不仅丰富了近代读者及戏迷的知识储备，而且也为我们后人全面了解谭鑫培提供了有力的史料支撑。

在谭鑫培的表演艺术传播中，《申报》不可避免地承担了谭派文化艺术传播者的职责，它对观众的思维构成和审美取向的塑造起着至关重要的作用。当然也不乏有人对谭鑫培的表演艺术提出质疑，《申报》上刊载了此则消息，“故识者佥谓叫天十五年前戏剧好，十五年后名字好。叫天毕生未曾有名实相符之时。观其无论京、沪两地出台，戏园门前，必为其置办特别商标。传单之榆扬，报端之鼓吹，无日蔑有。于是京沪人士于叫天之声音笑貌，不问优劣，一律目为绝调。”[11]虽然此则消息批判谭鑫培并非名副其实，但作为后世人的我们，也可以从中查看出些许端倪，《申报》等传播媒体不可避免地为谭鑫培的艺术宣传起到了重要的作用。因为，“报纸媒体是一种大众化的媒质，它不仅每天要面对成千上万的大众读者，而且它在文化精神和艺术精神方面体现了大众的审美追求”[12]。《申报》作为大众传媒的一种，把谭鑫培的独特表演艺术带给大众，对读者的审美取向和思维有着明显的倾斜性，即“导向”作用，为其形成“无腔不谭”、“无生不谭”的局面起到了推波助澜的作用。

谭鑫培是幸运的，恰巧处于中国报纸业渐如春笋般生长的时代，报纸上有了关于谭鑫培的剧评、批评等各种消息，影响就会扩大起来。刘守鹤写道：“无论怎样与谭鑫培有深仇大恨，有不共戴天的人，他宁可在谭鑫培的坟墓被盗的时候开一个盛大的庆祝会，他总没有法子能够否认谭鑫培是个名动全国、风靡一代的名伶。”[13]由此看来，谭鑫培的成名是历史的选择，同时，谭鑫培在艺术生涯中表现出的意志、眼光和胆识，也是他取得成功的重要保证。

4结语

《申报》引导大众领略谭鑫培及其表演艺术的无穷魅力。一方面通过自由谈、剧评、钝根答复的方式与观众建立一种互动的机制，促进表演者与观众之间的良性互动。另一方面通过广告、新闻报道等宣传方式为谭鑫培的表演艺术传播造势，进而增强其宣传效果。

《申报》全方位、立体化地向沪上大众展示了谭鑫培作为公众形象的艺术成就及其精神风貌，不仅记载了谭鑫培个人的发展轨迹，彰显谭鑫培作为京剧艺术家的独特个性，而且对于进一步深化谭鑫培表演艺术、谭派艺术研究及近代京剧的社会传播有积极的现实意义。

[参考文献]

[1] 曾言.纪谭鑫培(续 14 号)[N].申报上海版,1912-11-17(10).

[2] 玄郎.老谭之洪洋洞[N].申报上海版,1912-11-18(10).

[3] 玄郎.老谭之碰碑[N].申报上海版,1912-12-12(10).

[4] 玄郎.纪廿七夜老谭之连营寨[N].申报上海版,1912-11-30(10).

[5] 魏源集∥[M].曹子西．北京通史·八卷，北京：中国书店，1994：30．

[6] 王省民.论戏曲广告对近代上海戏曲消费的促进作用——以申报上梅兰芳的演出广告为研究对象[J].现代广告,2013 (1):44.

[7] 王省民.包银制向戏份制转变的原因及其意义[J].中央戏剧学院学报,2014 (2)：97.

[8] 张次溪.清代燕都梨园史料正续编[M].北京: 中国戏剧出版社，1988.

[9] 曾言.新新舞台之可笑[N].申报上海版,1912-12-11(10).

[10] 拙言先生鉴.钝根答复[N].申报上海版,1912-12-8(13).

[11] 鹤汀.论谭叫天[N].申报上海版,1916-4-11(14).

[12] 王省民.从申报看梅兰芳及其表演艺术[J].中国戏曲学院学报，2012(1)：29.

[13] 戴淑娟，金沛霖.谭鑫培艺术评论集[M]. 北京：中国戏剧出版社，1990.

收稿日期：2016-03-20

基金项目：教育部人文社科规划项目“现代传媒视野下的戏曲传播与产业化研究”(10YJA760055)的阶段性成果。

作者简介：任静(1991—)，女，山西汾阳人，硕士研究生，主要从事文艺学研究。

中图分类号：J821

文献标识码：A

文章编号：1674-3512(2016)02-0132-05

A Study of Tan Xin-pei and His Performance Art from Shenbao

REN Jing，WANG Sheng-min

(SchoolofLiteratureandLaw，EastChinaUniversityofTechnology，Nanchang330013，China)

Abstract:During Tan Xin-pei’s performance in Shanghai, Shenbao has spread and reported Tan Xin-pei widely, giving an overall historical observation to his performing art. This paper reveiws Tan Xin-pei and his performing art from Shenbao, discussing the social factors which influence his drama performance and how Shenbao played an important role in spreading his performing art. Tan Xin-pei’s performing art is re-examined from a new angle.

Key Words:Tan Xin-pei; Shenbao; spread; performing art