论张豪夫《第一交响曲》中的章回体结构思维

杨凯

论张豪夫《第一交响曲》中的章回体结构思维

杨凯

章回体是我国一种传统的结构形式,不仅在传统民族艺术领域(如舞蹈、绘画、文学、戏曲等)中大量存在,而且也创造性地存在于现代艺术作品中,张豪夫①张豪夫(1952～),现任比利时布鲁塞尔皇家音乐学院作曲教授,西安音乐学院、首都师范大学音乐学院、星海音乐学院客座教授。其作品多次获得国际作曲比赛大奖,并在欧洲及加拿大、中国、日本、等地的重量级的现代音乐节中演出,深受听众好评。于2012年创作的《第一交响曲》就是一个典型事例。本文以张豪夫《第一交响曲》②为了论述的方便,《第一交响乐——圣咏长安》(为交响乐队而作),在文章中简称《第一交响曲》。《第一交响曲》共两个篇章(两个乐章),是张豪夫先生于2012年受比利时布鲁塞尔皇家音乐学院为庆祝建校180周年的庆典音乐会委约创作的。该作品标题的下方还注明有:“题献给比利时皇家音乐学院的同事们和巴赫(Johann Sebastian Bach)”的说明字样。2012年9月21日作品在比利时布鲁塞尔首演。2013年12月20日晚,由孙莹指挥厦门乐团,在厦门艺术剧院音乐厅举行了该作品的中国首演。的章回体结构思维为研究对象,研究章回体的标志性结构“楔子”单元和以楔子的全知叙事序列为基础的“章回”贯穿式结构,从而论证“章回体结构”在《第一交响曲》中的存在方式与状态,探索张豪夫章回体音乐结构思维的成因,挖掘该结构在当代中国交响曲音乐创作中的艺术价值。

张豪夫 第一交响曲 章回体 楔子章回贯穿式结构

章回体是一种结构形式,存在于我国传统民族艺术中。在传统文学、戏曲、舞蹈、绘画等艺术领域都存在大量运用章回体进行结构构思的作品,尤其在文学领域中表现得最为突出,其典型的代表就是我国古典章回小说。章回小说③章回小说是我国古典长篇小说的一种,由宋元讲史话本发展而来,是分章分回展开叙事的白话小说,是我国古典小说的主要形式。详见刘晓军:《“章回体”称谓考》,《上海大学学报》社科版2006年第4期。主要特点是:分章、分回叙事,标明回目,使用“楔子”提示内容,并按照情节或事件的发展过程,有头有尾地进行故事陈述。

“乐”与“章”、“回”息息相关,东汉著名的文学家许慎在他所著《说文解字》中这样解释“章”:“乐竟为一章。从音从十。十,数之终也。”④由起止分明,有始有终的十段为一章,本义是音乐告一段落,用来表示结束。详见李景隆:《作文法概要》,辽宁人民出版社,1982年06月第1版,第140页。其本意是音乐告一段落的意思。另外,在章回小说中,“回”是“段”的意思⑤宋元说书艺人讲说故事,非一天半天所能说完。每一场讲一段。为了吸引听众常用“回末起波”的做法,即每讲到关键精彩处打住留下悬念,宣称“欲知后事如何,且听下回分解”。下回,也就是下一次,下一场、下一段。详见钱钟书:《读〈拉奥孔〉》,选自《七缀集》,上海古籍出版社1994年第2版,第53页。,这与音乐作品的“回”内涵相近。如古琴曲《普庵咒》⑥以收录在清蒙古族明谊(荣斋)编的《弦索备考》一书中的《普庵咒》为例,共十八段,分段曲牌名与标题为垂丝钓、佛头置、普庵咒(起段)。详见程天健(编著):《中国民族音乐概论》,上海音乐学院出版社2004年02月第1版,第299页。全曲共十八段,谱面标有:头回、头回一转、头回二转、头回三转,二回等分段标目字样。

在我国民族音乐领域,曾有学者将这种使用章回结构形式构思的音乐作品称为“章回乐曲”⑦章回体所涉及的艺术体裁范围包括除“章回小说”以外的“章回舞蹈”、“章回绘画”、“章回戏曲”和“章回乐曲”等体裁。详见甘绍成:《论我国民族音乐中的“章回乐曲”》,《音乐探索》1986年第2期。,其主要特征如下:“1.章回乐曲是指按照音乐所描写的故事情节或意境以及抒发思想感情的发展过程,沿着时间顺序分段进行陈述的作品,具有写实和写意相结合的艺术特点。2.章回乐曲一般都是以若干段落联缀而成的中型、大型乐曲,其段落数量是以四段以上至几十段的作品为限。从这类作品在段落的结构长度看,有的段落是以乐段为基本单位,但有的段落也往往形成比乐段更大的结构,内部又分为几个层次,并与其它段落构成复合的结构。3.章回乐曲作品常用的三种结构形式——多段体、变奏体、综合体”。

如前所述,“章”、“回”的概念都与“乐”联系紧密,只是中国传统音乐家们在构建作品的过程中,淡化了“章”、“回”的概念;与此同时,文学界却大量强调此概念,从而产生学术错觉。在当代,作曲家运用“章”和“回”的概念创作乐曲,其实就是一种向中国传统音乐结构理念的回归,张豪夫运用章回结构思维⑧应华侨大学邀请,张豪夫教授于2015年12月20日晚7时,在华侨大学厦门校区作《“好古”、“敏求”、“变化出”——我的音乐创作》的讲座,他对《第一交响曲》中的各个主题来源做了详细讲解。讲座结束之后,笔者就《第一交响曲》中的结构思维专门请教了作曲家本人,并提交本文与他进行了深入交流,张豪夫教授给予本文初稿一些指导性意见,并指出:“我的很多作品受到了比如中国戏曲音乐的曲式结构和中国古典文学的结构影响,从章回体结构视角对我的《第一交响曲》进行阐述,是对我的这部作品在结构思维理论方面的提炼与升华”。创作《第一交响曲》,使作品在结构形态上具有独特的民族艺术特色。下文将以《第一交响曲》的章回体结构展开论述,首先围绕章回体结构的核心“楔子”,从微观结构层面入手,对其特征、种类和数量等方面进行研究;再从宏观结构层面的角度出发,研究以楔子的“全知叙事序列”为基础的“章回”贯穿式结构的布局和其形式,试图论证“章回体结构”在《第一交响曲》中的存在方式与状态,探索张豪夫章回体音乐结构思维的成因,挖掘该结构在当代中国交响曲音乐创作中的艺术价值。

一、章回体结构的核心——“楔子”

“楔”⑨“楔”是形声兼会意字,小篆从木,契声,契兼表切入之意。隶变后楷书写作“楔”。详见张章(主编):《说文解字》(下),中国华侨出版社2012年10月版,第476页。,东汉文字学家许慎在其所著的《说文解字》一书中解释为:“楔,櫼也。从木,契声”。“楔”的本义为楔子、小木橛,指木工楔入木器缝隙中,使之更为严密坚固的木片,如《淮南子·主术训》:“大者以为舟航柱梁,小者以为楫楔。”“楔子”引申之意是指楔形物,或指使主体结构愈加紧凑或严密的填充物。

在中国古代话本小说中,作家常用楔子开篇引出正文,简明揭示故事的内容发表叙述者的观点,使读者大概得知小说的中心意思,从而引发读者对人物的演变与剧情的发展等方面阅读与思考的兴趣;而正文中的其它楔子往往具有引出一系列新的事件、人物和内容的功能。通常加在小说故事开始之前,起着引出正文或是为正文做铺垫的作用。金圣叹删改《水浒传》将原本的引首和第一回合并,改称“楔子”,并解释说:“楔子者,以物出物之谓也。”就是以甲事引出乙事之意。⑩引自夏征农(主编):《辞海》(文学分册),上海辞书出版社1988年9月版,第349页。

楔子还广泛地应用在戏剧领域中,在元杂剧中,有“凡论元杂剧体制者,无不提及楔①郑振铎:《论北剧的楔子》,《郑振铎文集》第五卷,人民文学出版社1988年版,第528-539页。”的说法。在元杂剧中,楔子按出现在剧中的位置不同分为:“曲首楔子”与“折中楔子”。“曲首楔子”即楔子居于剧首,主要作用是交代故事情节之背景、原由,兼介绍剧中主要人物及其之间的相互关系。“折中楔子”是指在戏剧故事发展过程中插入的一段情节,用来补充说明剧情。解玉峰在论文《元剧“楔子”推考》中指出:“在元杂剧中,楔子通常只有简单的故事情节和人物科白,一两个完整小令,由于所含内容比较简单,导致楔子在元剧中不构成主体情景结构单位12,但却可以构成一个小的音乐结构单位。②解玉峰:《元剧“楔子”推考》,《戏剧艺术》2006年第4期。”

张豪夫创作的《第一交响曲》也存在这种特殊的音乐结构单位——楔子。值得注意的是,《第一交响曲》中的楔子与某些西方音乐作品中的引子、主题或乐思、动机等有部分相似之处,都含有或部分包含有后续段落中主要的音乐材料。如贝多芬的《降E大调第二十六钢琴奏鸣曲“告别”》(Op.81a),其第一乐章开始的引子中的音乐材料就预示或包含有该乐章的主部和副部主题的音乐材料。在国内,有学者认为:“贝尔格的《钢琴奏鸣曲》(Op.1)中的开始乐句类似于中国古典小说中的楔子结构③邹彦:《简析贝尔格钢琴奏鸣曲(Op.1)的楔子》,《音乐艺术》2006年第3期。”。

目前,笔者能收集到的涉及音乐创作中与楔子相关的文献不多,学界对当代音乐创作中的“楔子”结构单元在特征、定义、类型和数量等方面还没有形成系统与科学的共识。因此,下文将以《第一交响曲》的楔子结构单元为研究对象,对其主旨特征、结构属性、数量与类型等方面的特征展开研究,加以概括总结,供读者参考。

(一)楔子的主旨特征、结构属性、数量与类型

张豪夫曾这样描述《第一交响曲》的写作思维:“(我)围绕着‘三对关系'(我与巴赫、西方音乐与东方音乐、传统音乐与现代音乐),以及由此产生的一系列的思考为线索进行构思,最终完成了这部作品”。④摘自首都师范大学音乐学院网站新闻稿(http://yyxy.cnu.edu.cn/xzjl/51241.htm),2013年12月16日,张豪夫教授在首都师范大学对第一交响乐《圣咏-长安》的音乐构思、主题发展以及该作品特色的演奏形式作了详细的讲解。由此可见“三对关系”和“一系列的思考”是《第一交响曲》的主旨思想,作曲家围绕着主旨思想,为《第一交响曲》的两个乐章共创作了四个楔子(见谱例1至4)。

在音乐创作中,“楔子”的数量由作品所承载的思想内容和音乐矛盾发展的需要而定,其位置不一定放在曲首,如元杂剧中的开场戏(“曲首”)或过场戏(“折中”)都可能有楔子。在《第一交响曲》中按四个楔子出现的位置进行分类,“楔子1”和“楔子3”分别为第一乐章和第二乐章的曲首楔子,“楔子2”和“楔子4”则分别为两个乐章的“曲中楔子”。

在章回小说中,如《儒林外史》的第一回整体就是楔子,正如第一回回末所言:“……究竟王冕何曾做过一日官?所以表白一番。这不过是个楔子,下面还有正文。”⑤【清】吴敬梓:《儒林外史》,《郑州大学出版社》2015年03月版,第7页。;金圣叹删改《水浒传》时也将原文的“引首”与第一回合并,改称楔子,这样楔子就具备了“引子”的功能。但是楔子并不能简单的说成是引子,在《儒林外史》和金版《水浒传》的楔子更像是“正文”,那么楔子到底是一种什么类型的结构呢?

在上述两部文学作品中这两个楔子相对“序言”、“前言”、或“引子”而言在规模上显得太长;相对小说的“正文”,它又和后面的真正的“正文”在时间上、空间上又有差距;它们更不是一种“可有可无”的如“作者感言”或“题记”之类的主体之外的附加层分,因为这些楔子不可缺少,通常用来制造悬念、引线、切入、叙诡等叙事情节从而用来引发正文。因此,相对事物的主体结构框架而言,楔子应该属于一种辅助结构成分。

如同在《第一交响曲》中的“楔子1”,作曲家用短小的七个小节,如同木头“楔子”般“楔入”了读者的大脑,使听众带着某种悲壮的情绪进入了作者设定的“同呼吸、共命运”的故事埋伏——“我”来自古老的东方“长安”(见谱例1-1)。

(二)具体分析

1.楔子1

楔子1“西方音乐与东方音乐”(谱例1-1)是“三对关系”中的第一对——“西方音乐与东方音乐”核心思想的浓缩,出现在该乐章的开始1-7小节(引子部分),是第一乐章的“曲首楔子”。楔子1优美而歌唱性的旋律呈现给听众一幅雄伟壮丽的古代东方城市画面,该主题还暗含着作品中关于人物、时间和地点的信息。

谱例1-1:(楔子1)西方音乐与东方音乐(第一乐章1-7小节,乐队缩谱)

谱例1-2:⑥谱例1-2陕北民歌《卖娃娃》,笔者根据2011年6月11日西安人民剧院上演的《永远的信天游——陕北民歌经典演唱会》刘春风演唱视频版本记谱。

谱例1-3:秦腔花音慢板选段⑦曲谱来源:http://www.xbxm.cn/News/N/NS20140114000004.html:“见太娘跪倒地魂飞天外”(选自《辕门斩子》,杨延景唱腔)

谱例1-4⑧谱例中①、②所在部分表示其为乐句的分句,③所在部分是乐句的终止处。详见钱亦平:从《<愤怒的日子>看中世纪的词乐结构》,《音乐艺术》2008年第2期。:圣咏《愤怒的日子》第一句

如谱例1-2所示,楔子1中的核心音调来源于陕北民歌《卖娃娃》⑨2015年12月笔者曾通过电话向张豪夫先生询问关于第一乐章中引子的音调来源的问题,他回答道:“1到7小节中的中国音调元素除了秦腔音调,还结合有民歌《卖娃娃》的音调。此民歌是上世纪70年代后期,我随中国音乐研究所(《中国民歌集成》陕北卷)的编辑人员在陕西进行野外采风时收集的,当年此民歌给我留下了深刻的印象。”开始的前三小节。若再将秦腔花音慢板《辕门斩子》选段中的中最后三小节(谱例1-3)与楔子1(谱例1-1)七个小节旋律的骨干音进行对比,楔子1也是这段秦腔花音慢板选段最后三个小节的变体,该变体带有以“sol”为主音的徵调式特征。

若将楔子1中第3到7小节的骨干音调与圣咏《愤怒的日子》(第一句)的第一部分(见谱例1-4,标记)的旋律进行对比,可见这四小节的旋律片段与《愤怒的日子》第一句的第一部分素歌旋律音调一致,其旋律后半段(3-7小节)为欧洲中古教会调式的一种——多利亚调式。根据分析,可以得出以下结论:整个楔子1(1-7小节)为多利亚调式和副多利亚混合调式。

依上文所述,“楔子1”中所含的关于中国音乐与欧洲宗教音乐的“信息元素”与“三对关系”中的第一对——“西方音乐与东方音乐”相对应。

2.楔子2

楔子2(见谱例2-3,第一乐章69-73小节)是第一乐章的曲中楔子。在快板速度下,巴赫签名动机(见,谱例2-2)和豪夫(HF,作曲家名字拼音的首字母)签名动机⑩关于豪夫(HF)签名动机详见谱例4的说明。交织在一起。从旋律的构成上看,楔子2中含有三对关系中的第二对——“我”与巴赫的信息,如谱例2-1所示,四小节旋律片段被两小节的打击乐片段(70-71小节)切分为上、下两个更小的片段:上片(69-70小节)是动机原型,下片(72-73小节)是以D音为轴心,动机原型(69-70小节)的倒影(见谱例2-1)。这几个小节的音乐片段给听众留下一种“问答”或者“对话”的印象,但似乎并没有得到明确的“答案”,预示着某种危机即将到来。

谱例2-1:“楔子2”签名动机缩略图

谱例2-2:巴赫签名动机衍化过程

谱例2-3:(楔子2)“我”与巴赫的对话(第一乐章69-73小节)

张豪夫曾提到:“对我来讲,我的作曲过程就像一种祈祷。每天早上当我坐在办公桌前,总有一段静思的时光。我默想昨天、今天和明天的人类文化发展的变化,我思索东方和西方文化之间的差异和共通。我的心中,高高耸立着一个巨大的“十”字,它的横线代表东方和西方,它的竖线代表过去和将来。我的‘上帝’就是全人类的优秀文化,我的祈祷就是与古今中外的大师们在心灵上的默契交谈……每当我要动笔写一部作品之前或完成一部作品之后的时候,我们之间会有一段长时间的对话。他们会真诚地告诉我‘师古人之心,而不师古人之迹’是塑造自我的必修之课;他们会友善地指点我‘大道天然,平和中正’才是通向艺术真谛的必行之路;他们还耐心地审视我的拙作……通过这每天的对话,我才明白了自己的无知和幼稚,才可能一天天省身渐进。如果没有这种心灵上的祈祷,我永远不会达到精神、艺术上的崇高境界!可见它对我的艺术生命是何等重要和必不可少”①此段出处:张豪夫的《第三弦乐四重奏》CD唱片(唱片编号CYP4617)中曲目(中文)介绍部分。。

关于第一乐章主旨思想中的第三对关系——传统音乐与现代音乐,作曲家并没有像布局其他两对关系一样,从材料构成的角度出发,直接设计楔子单元与之相对应。但是,从《第一交响曲》的材料来源以及结构思维方面,乐曲体现出与传统音乐的关系;从组织手段上看,乐曲则更多地体现出与现代音乐的关系。在材料来源和结构思维方面,第一乐章中的两个楔子的旋律音高材料和楔子中蕴含的调式、调性关系以及运用章回体结构思维和楔子结构来组织作品是“传统音乐”直接的文本证据。在组织手段上,《第一交响曲》和声构成、乐队织体写作都是现代创作思维的结果,特别是在第二乐章,在该乐章中,作曲家运用了各种现代音乐写作技术:如序列技术、节奏对位技术、半音音高技术、音块技术、音色技术、织体组织技术等。

3.楔子3

楔子3位于第二乐章的1-5小节,在这五个小节中,作曲家用不同的打击乐器模拟自然界中四种“钟”的声音(见谱例3)。作曲家使用这些“钟”的声音来暗示围绕“三对关系”所产生的“一系列的思考”。

谱例3:(楔子3)“钟声”,(第二乐章1-7小节,乐队缩谱)

第一种:在第1小节中,东南亚传统打击乐器“泰锣”奏出类似古老东方宫廷和宗教寺庙建筑上屋檐的风铃声,象征着新生命的诞生。此“钟声”对应的就是作品主旨思想中关于“一系列思考”的第一种:“对生命的思考”。

第二种:第2小节响亮而急促的“管钟”代表一种存在于西方文化中的钟声——“教堂钟声”,象征着爱情、婚姻与和平。

如果将这种代表西方宗教文化的“教堂钟声”与代表东方文化的第一种钟声(东方寺庙屋檐上的“风铃声”)联系起来,此“钟声”又可看作是“一系列思考”中的“对地域文化差异的思考”。

第三种:在第2小节末尾,大锣突然响起,急促的锣声有着警示意义,若将第二种“教堂钟声”与第三种“警钟”联系起来,此“钟声”对应的就是“一系列思考”中的“对战争的思考”。

第四种:第7小节,在慢板速度下,使用钹在边缘滚奏和刮奏,再加上大锣通过摩擦锣边、沙槌和钟琴滚奏渲染出令人恐惧的音响效果,仿佛远处教堂传来忧郁而沉闷的“丧钟”声,具有死亡的征兆,此“钟声”对应的就是“一系列思考”中的“对和平的思考”,作曲家借此“钟声”警示后人——勿忘历史,珍爱和平。

综上所述,楔子3,经过艺术处理后的四种不同寓意的钟声,一方面承载着作品所蕴含的另外一部分主旨核心——“一系列的人文思考”;另一方面楔子3也暗示出第二乐章悲剧性的基调,此基调将成为第二乐章主题群的内在统一因素,将这个乐章由始至终贯穿起来。

4.“楔子4”

该楔子位于第二乐章的46-51小节,从旋律骨架与调式调性上看,是对第一乐章的曲首楔子(楔子1)的呼应再现。楔子4的旋律仍然保留了产生于欧洲中世纪的圣咏《末日审判》之《愤怒的日子》素歌的部分旋律(详见谱例1-3:圣咏《愤怒的日子》第一句,第二小节后半部分)。

谱例4:“楔子4”与“楔子1”旋律对照表(乐队缩谱)

如谱例4所示,楔子4将楔子1中细碎、短小的三个零散旋律片段衍生发展成长气息、流畅的歌唱性旋律。大波浪式的旋律外形,夸张的力度与音乐表情变化,楔子4仿佛是柔美的人声吟唱,充满温馨、抚慰和“安息”感,宛如一首壮丽而凄美的“死亡”摇篮曲。楔子4和楔子1同为D商与D多利亚混合调式,但楔子4更接近“东方音调”,楔子4是张豪夫先生用“母语”真正地表达他对“死亡”的感觉——一种救赎的希望。

值得注意的是:此处的楔子4不能简单地看作是楔子1的变化再现,因为从曲中楔子功能的角度看:曲中楔子一方面是对曲首楔子的叙事内容所做的补充发展,另一方面具有引出一系列新内容的功能。因此,楔子不应该具备类似于西方传统曲式结构中的通过主题再现结构的功能。在章回小说或者中国传统音乐艺术中,所谓楔子的“再现”实际上是一种特殊的叙事手法,具有另一层的结构意义,文章这里暂不做深入解释,而将此问题留在文章的第二个大的部分展开论述。

综上所述,可以给《第一交响曲》中的楔子在主旨特征、数量与类型、结构属性等作如下小结:楔子在规模上相当于乐句结构单元,是乐曲表现内容和思想的主旨。相对事物的主体结构框架而言,楔子属于一种辅助结构成分。在大型的多乐章音乐作品中,楔子的数量由作品所承载的思想内容和音乐矛盾发展的需要而定。按出现在乐曲中的位置不同(同元杂剧的“曲首楔子”与“折中楔子”相似),楔子可分为“曲首楔子”与若干数量的“曲中楔子”。②王耀华:《古今.中西.音乐与文化——中国传统音乐形态学研究谈》,《中央音乐学院学报》2015年第1期。

(三)楔子的控制功能

楔子不仅在宏观结构上控制着作品所要表达的核心内容,在微观结构上,楔子还对分布在作品的各个乐段中的主题的形态构成进行控制。

1.在素材控制方面

在《第一交响曲》的两个乐章中,作曲家根据音乐内容表达的需要,将四个楔子中散化的若干核心动机以较为凝固的、成型的状态相互联系、相互结合后,贯穿和渗透到该作品两个乐章的各个“回”段落主题中,楔子对回段落中的主题在形态上的控制是章回体结构重要的组织方式之一。

如表1中“当民歌遇上圣咏”主题所示,七小节的旋律片段是由核心材料M1(纯四、五度音程跳进)、M2(连续二度同向线性进行的四音阶材料)和核心材料M3(休止“留白”)整合而成。该主题旋律为D徴调式,由强调游移的↑fa(略高于清角音,又略低于变徵音)、↓si的(略低于变宫音,又略高于闰音)“苦音音阶”构成。作曲家选择这两个特征音级作为“豪夫”(HF)签名动机(见谱例5),这是豪夫签名动机在《第一交响曲》中的初次呈示。

谱例5:苦音音阶

随后,作曲家将楔子1中的三种核心材料(动机)进行重新组合后、衍生发展出四个重要的主题(见表1)。

下文仅以第一乐章中楔子1(“当民歌遇上圣咏”1-7小节)对第一回(“我”的本源8-10小节)在旋律形态上的控制为例,来说明“楔子1”对回单元中主题的控制功能。

先分析“我”的本源主题旋律的骨架:第一乐章第8-10小节,乐句的起点、结束点同为徵调式主音D,在第一小节中作曲家使用M1(楔子1的核心材料1:纯四、五度音程跳进)徵调式的I级下行到V级到达此乐句的最低点A音。在第二小节中,作曲家同样使用核心材料M1(V级上行到I级)到达旋律最高点(调式主音D),由此,主音与属音之间所构成的纯四、五度跳进就成了该旋律的骨架。

接下来再对“我的本源”主题的旋律外形进行分析:主题旋律隐含着两次八度跳进:分别是a1-a2的上行八度进行和d3-d2的下行八度进行。在这两次八度跳进中,插入了核心材料M2(楔子1的核心材料2:四音阶材料,连续二度同向的线性进行)。整个主题旋律外形呈大波浪型,跨度为十二度,但是,此波浪型的旋律在呼吸上并不连贯,核心材料M3(楔子1的核心材料3:休止“留白”)将此波浪分成上行波浪和下行波浪两个部分。

如表1所示,这四个主题是作曲家紧紧围绕“楔子1”中表现“三对关系”以及由此产生的思考为主旨进行动机构建的。通过动机化处理,作曲家将三个楔子中的人文内涵与核心思想注入到作品的主题中:核心材料M1是主要人物豪夫的“形象外化”符号处理,来源于“豪夫签名动机”(HF)、核心材料M2,四音阶材料连续线性进行则是作曲家所追求的“理想世界”的符号化处理,来源于巴赫的圣咏音调③笔者就“巴赫圣咏音调”的来源曾在2015年12月与张豪夫先生当面沟通,他指出:《第一交响曲》中的巴赫圣咏音调来自于巴赫《神圣的康塔塔》(Bach's sacred cantatas)全集中的一首Christ Lag in Todesbanden,作品编号BWV4。张豪夫先生通过查阅文献得知其旋律曲调不是巴赫原创,而是取自欧洲作曲家John Walter G.B.于1524年创作的一首圣咏素歌。(见表1,巴赫圣咏主题)。作曲家运用移位、模进、模仿等各种技术手段,使楔子1中的三种核心材料以多样化组合形态出现,这些看似偶合、模糊的素材组合形态,实际上都是在楔子的高度控制下才得以生成的。

表1 “楔子1对主题的控制

第一乐章第二回巴赫圣咏主题47-52小节第一乐章尾声“我”的困惑主题659-669小节第二乐章第一回呼唤和平主题6-19小节

2.在宏观结构层面

《第一交响曲》中的两个“曲首楔子”分别控制和预示着该作品两个乐章的结构与规模。有关“曲首楔子”对章回体结构控制的论点将在第二部分中详细论述。根据以上所述,现对楔子的主要特征作如下小结:

①楔子在规模上相当于乐句结构单元;

②在“章回体结构”中,楔子的主旨意义在于:以塑造人物形象或抒发作品承载的思想感情为中心,通过将作品中主要的人物情节和时空环境抽象、浓缩成若干音乐动机,以表达作品的主旨思想。

③作曲家根据具体作品的规模以及作品所承载的思想内容和音乐矛盾发展的需要创作数量不等的楔子。楔子与其之后的音乐内容发展有着密切的关系,如果有不同数量的楔子,就能说明作品中有截然不同的几个段落,即每一个楔子都会引出一个新的段落,这些新的段落的材料都是从之前的楔子中发展出的。在大型的多乐章音乐作品中,按出现在乐曲中的位置不同,楔子可分为“曲首楔子”与若干数量的“曲中楔子”。

④在宏观结构层面,曲首楔子控制和预示着音乐作品的结构与规模;在微观结构层面,楔子是乐曲表现内容和思想的主旨,其内容囊括了后续“回”段落中几乎所有的音乐材料,是作品后续段落主要表现内容的浓缩和渊源。曲中楔子所引出的部分,一方面是对两个乐章的曲首楔子的叙事内容做补充发展;另一方面,同元杂剧“折中楔子”相似,“曲中楔子”也有引出新的剧情的作用。

⑤与西方作品中的乐思、动机等相比较而言,楔子不仅仅体现在其自身具有浓缩音乐材料的功能,更重要的是楔子“隐涵”有作品主旨的“叙事性”内涵,并按楔子的叙事序列,采用“一楔多回”的形式与后来音乐剧情发展之间构成完整的“源”和“流”的叙事序列关系。

文章的下一个部分将围绕《第一交响曲》以楔子的叙事序列为基础所产生的“一楔多回”的章回贯穿式结构展开论述。

二、以楔子的“全知叙事”序列为基础的“章回”贯穿式结构

以楔子的“全知叙事”序列为基础的“章回”贯穿式结构是指:将乐曲以曲首楔子的全知叙事序列逻辑④所谓序列逻辑是指一连串合乎逻辑的、由连带关系结合起来的情节加以逻辑处理。详见罗兰·巴尔特:《叙事作品结构分析导论》(中译文),《美学文艺学方法论》,文化艺术出版社1985年版,第546页。“分章”布局(见图1),再以每个独立“章单元”的叙事逻辑“分回”贯穿的结构方式,简称“章回”贯穿式结构,这种结构含有两种全知叙事类型、两层叙事序列和两种乐章终结方式。

(一)两类全知叙事方式

“全知叙事”(omniscience narrative)是西方文艺学理论中的一种传统叙事类型,其特点是:叙述者没有固定的观察位置,可从任何角度、任何时空介入情节,脱离所叙述的人物之外,以全知全能的说话人的身份表明叙述者的主观态度和价值判断,引导读者或听众进入故事的一种叙事方式⑤申丹:《叙事学与小说文体学研究》,北京大学出版社1988年版,第228页。。在章回体小说中,使用楔子简明扼要地揭示主题或内容,发表叙述者的观点,从而抓住读者或听众的注意力,使他们形成期待心理对后续故事产生兴趣就是典型的全知叙事方式。

在《第一交响曲》中,为了让听众更清楚地把握作品的主旨与思想内涵,张豪夫尝试将不同时空的“自己”音符化后融入楔子,以“全知”的形态解释作品各阶段人物的内心世界和矛盾发展的奥秘。根据音乐内容表达的需要,可将《第一交响曲》的全知叙事方式分为两类即:第一乐章采用“情节”叙事方式,第二乐章采用“概括”叙事方式。

1.情节叙事方式是指:作曲家以时间顺序为线索,以刻画人物和事件为目标来组织楔子的内容,以叙述者的身份进入楔子介入情节,引导听众进入故事,并根据楔子中含有的人物和事件情节,依次在回段落展开的音乐叙述方式。情节叙事手法强调楔子文本中的那些复杂背景、曲折过程、人物关系和具体细节,并要求故事内容的完整、连贯和顺序。

如表2主题情节一栏所示,在《第一交响曲》的第一乐章,作曲家通过曲首楔子(楔子1)秦腔音调片段和“圣咏”片段的引入,在章单元1中使用动机写作的手法,用秦腔音调刻画了一个鲜明的人物形象——青年时代的“豪夫”在国内学习阶段。在接下来的章单元2中,作曲家通过“曲中楔子”(楔子2)引入“巴赫”签名动机,该动机与“豪夫”签名动机一起戏剧化的贯穿发展,是张豪夫在欧洲求学时期艰辛与坎坷生活的真实写照。第一乐章就是以时间顺序为线索,以楔子的情节叙事贯穿手法为创作思维的一部“音乐自传”。

表2 第一乐章综合结构图示

2.概括叙事方式是指:以抒发自己的主观世界观为核心,作曲家撷取“楔子”中情感内容最丰富的环境场景、生活片段、人物细节、哲学命题,利用叙述者的身份进入楔子介入情节展开表述,形成由作曲家主观情感叙事的方式。

第二乐章共227个小节,(时长约15分10秒),是作曲家围绕“三对关系”,以“人”为主旨核心所衍生的对“生命”、“文化”、“战争”、“和平”这四种思考而展开的,反映的是作曲家自己的人生观、价值观和世界观。在章单元3中,分三回对楔子3(生命的钟声)展开发展。在章单元4中,则分四回对楔子4(文化与战争)展开叙述(详见表3)。

表3 第二乐章综合结构图示

速度Lento =52-56 =63-66 =58-63 =63-66-84-92 =46-40-渐快=108-116 =52-56节拍4/4 4/4、1/ 4、2/4、4/4 2/4、4/4 4/4、3/4 4/4 4/4、散板、4/4 4/4、3/ 4、7/4、8/4、4/4 4/4 6/4、4/4调无音高打击乐音响G羽无音高打击乐音响D羽～A羽D商与多利亚混合调式D羽～D商与多利亚混合调式泛调性与无音高打击乐G商～D商G羽≈弦乐队音块织体音响d/G羽≈D商与多利亚混合调式小节1-5 6-19 20-33 34-45 46-51 52-59 60-95 96-123 124-173 174-189 190-196 197-227

作曲家采用高度逻辑化的概括叙事方式构思每一个“回”段落,使得第二乐章中的七个“回”单元分别具有独立的节拍、速度、织体、配器、结构和音乐风格,作曲家将不同内容以拼贴⑥同④。的方式组合在一起,彰显出作曲家独特的结构思维方式。这些“回”单元拼贴式的方式主要包括:东西方音乐文献素材拼贴、现代技术与民间素材相结合的拼贴、不同调式调性的拼贴、不同音色的拼贴和不同节奏、节拍的拼贴等方式。张豪夫曾这样评价第二乐章:“(我在第二乐章中)大量运用中国打击乐器,采用戏曲乐队的演奏形式来表达我内心思想,这种形式就像中国古代的书法艺术”⑦。作品第一乐章以故事情节为主线的情节叙事方式,使得该乐章的音乐叙述自然流畅一气呵成,在第二乐章中,作曲家则采用高度逻辑化的“概括”叙事方式使第二乐章各个“回”单元个性鲜明,而且为了避免拼贴手法在听觉上显得太“散”,张豪夫还借鉴中国戏曲音乐和民间吹打乐的曲牌连缀形式,通过使用打击乐,尤其是中国戏曲打击乐演奏的音响片段将第二乐章中的七个“回”单元有机地关联在一起。这些在配器上较为固定,且音响上具有贯穿性的打击乐片段使得第二乐章的音乐陈述既具有灵活性又具有统一性。

综上所言,《第一交响曲》中的两种不同的全知叙事方式不可避免的会影响听者对作品的理解,不排除作曲家的主观想象低于作品的客观思想的情况,这样很容易对听者造成“误导”,但是,张豪夫先生在作品中对叙事布局进行的这种实验性探索何尝不是一种创新,运用楔子的“全知叙事”手法布局全曲,在解读作品主旨、吸引听众注意、贯穿前后章节段落等方面起到了积极的作用。

(二)两层叙事序列

1.第一层叙事序列:“分章”布局

(1)关于“章”和“回”

“分章”布局中的“章”,指的是其二级结构单位“章单元”,相当于乐部的性质,按照中国古人对“章”字的解释,“乐竟为一章”,即指音乐告一段落的意思。有别于本文所涉及的《第一交响曲》中的一级结构单位“乐章”或“篇”(Movement),“章单元”是指:那些能够较完整的表达一个“楔子单元”(到下一个“楔子单元”前)核心乐思的若干的规模、数量不等的“回”的总和。

从乐曲的整体结构来看,由于章单元在规模、数量上的不稳定性,因此作曲家在使用章回体结构思维——“分章”布局写成的大型器乐作品中,章单元既不属于一般形式的多段体组合,也不属于联曲体,而是一种融合了多种曲体原则的“综合体”结构。

首先,在使用章回体结构思维写成的大型乐曲单个乐章内部,其章单元的数量与序列受到楔子的控制,在数量上有一定的不确定因素。

其次,在章单元内部的“回”单元规模有大有小,篇幅有长有短,其形式也是由楔子的内容所决定的。有的“回”段落是以乐段为基本单位,但有“回”段落往往形成比乐段更大的结构,内部又分为几个层次,并与其它段落构成复合的结构。如表2总谱排列号一栏所示,第一乐章共分为二十七段。这些由分段字母符号和部分采用小标题分段形成的自然段落并不完全反映章回作品的曲式结构,章单元内部的“回”结构划分要依据楔子所使用的材料和内容而定,有些“回”单元仅仅是单段体结构(如第二回“巴赫圣咏”);有些“回”单元则是二段体、三段体,甚至是多段体,如第三回“我遇到巴赫”由十二个乐段连缀而成。若按这些段落的材料构成关系来看,上述的“第三回”则是带有变奏和回旋原则的复合多段式结构。综上所述,在使用章回体结构思维写成的作品中,其二级曲式单位结构“章单元”,以及三级曲式单位“回单元”在曲式规模上均表现出不稳定的特征。

(2)“分章”布局的两个步骤

第一步:根据作品主旨思想或作品标题内容,确立“曲首楔子”的数量,从而确定作品的一级结构单位“篇章”(乐章)的数量。

如图1所示,在《第一交响曲》中作曲家根据作品的主旨思想,即“三对关系”和“一系列的思考”,确立了两个曲首楔子,分别是楔子1和楔子3。这两个楔子决定了该作品的规模,其一级曲式结构分为两个部分,或者说相当于两个乐章的规模。其中,第一乐章围绕着“三对关系”展开发展,第二乐章围绕着“一系列的思考”展开发展。

图1 《第一交响曲》中的第一层叙事序列:分章布局图

第二步:根据每一个曲首楔子内部的材料构成与叙事序列逻辑,确立曲中楔子的数量,从而确定二级结构单位“章单元”的数量与序列。

仅以第一乐章为例,该乐章共648小节(时长约18分20秒)。在“楔子1”(曲首楔子)中,作曲家运用各种不同时值的休止符(核心材料M3)将该引子旋律切割为细碎、短小的三个各有指意的旋律片段,不同的节拍和韵律赋予了三个旋律片段不同的性格特征:诉说、犹豫和紧张。(见表4)

表4 “楔子1”综合结构图示

根据文章第一部分对楔子1的主旨内容(“三对关系”)的材料构成的分析,推导出其叙事序列逻辑。这三个片段的叙事序列分别为:①(1-3小节)秦腔音调代表的“东方音乐”与第4小节的西方“圣咏音调”构成了第一对关系(东方与西方音乐);②第4小节的巴赫圣咏音调和第5小节传统的东方打击乐器音响构成第二对关系(巴赫和我);③第5小节无固定音高的传统的东方打击乐器音响与(第6-7小节)弦乐声部的块状和声构成了第三对关系(传统音乐和现代音乐),这样就构成了第一层叙事序列。因此,第一乐章要按以上叙事序列逻辑,至少需要分配三个二级结构单位来承载曲首楔子的主旨内涵。它们是:章单元1,主题情节为“西方音乐与东方音乐”;章单元2,主题情节为“我与巴赫”;尾声(回末起波)主题情节为“传统音乐与现代音乐“。作曲家用三个二级曲式结构——章单元,完成第一乐章的分章布局。

2.第二层叙述序列:“分回”贯穿

在一个独立的章单元中,单个楔子中蕴含不同含义的动机,如时间、人物和故事情节等,因此,作曲家将这些动机按一定叙事逻辑和序列关系加以变奏、衍展、派生,再结合速度、节拍和纵向和声风格与织体的变化,推动了结构的扩张,最终形成了一楔多回,“分回”贯穿的叙事布局。这种“楔子”搭配其他结构单元进行展开的结构在我国传统戏剧中也运用广泛,如在元杂剧中,“四折一楔子”⑧解玉峰:《元剧“楔子”推考》,《戏剧艺术》2006年第4期。就是元杂剧的基本结构。

以第一乐章楔子2和章单元2为例,如表2所示,作曲家利用“曲中楔子2”引入巴赫签名动机和豪夫签名动机衍生出新的二级结构单位“章单元2”。在章单元2中,作曲家先利用两个签名动机,在第3回和第4回中对曲首楔子中“我与巴赫”的叙事内容做补充发展,然后又通过第五回,一方面采用(换调和多调性并置,见表3第五回)假再现的形式回顾前面两个楔子的主题内容,并制造了第一乐章的第二个高潮段形成第一结束部,为结束第一乐章做了铺垫,这就是楔子2所引导的第二层叙事序列,即章单元2内部“回单元”的叙事序列。

(三)两种乐章终结方式:“回末起波”与“煞尾”终结

1.“回末起波”⑨钱钟书:《读拉奥孔》,《七缀集》,上海古籍出版社1985年版,第41-46页。

即在第一乐章结束处“引而不发”,制造一系列悬念引出新的音乐剧情,使听众形成期待感,为后续乐章在情节发展预留悬念和空间的叙事手法。

中国现代作家、文学研究家钱钟书在其《〈读拉奥孔〉》一文中这样写道:“通俗文娱‘说书'、‘评弹'等长期运用它,无锡、苏州等地乡谈所谓‘卖关子',《水浒》第五十回白秀英‘唱到务头'……蒋士铨《忠雅堂诗集》卷八《京师乐府词》之三‘象声':‘语入妙时却停止,事当急处偏回翔;众心未餍钱乱撒,残局请终势更张',都是卖关子。”他从情节设计角度,将章回小说中说书艺人每讲到关键精彩处打住留下悬念,宣称“欲知后事如何,且听下回分解”的这种“卖关子”的手法,精辟地称之为“搭桥摆渡”和“回末起波”。钱钟书还引征法国古典主义剧作家高乃依的话说:“在五幕剧里,前四幕每一幕的落幕时,必须使观众期待下一幕里的后事。”小说的这种“卖关子”的叙事手法,在我国传统戏曲中称“务头”。

古人站在曲律学的角度对“务头”这一概念也曾提出了一些观点,如:元代的音韵学家兼戏曲作家周德清,在其所著的《中原音韵》一书中,曾提出:“要知某调、某句、某字是务头,可施俊语于其上,后注于定格各调内。”⑩周德清:《中原音韵》,中国戏曲研究院辑校《中国古典戏曲论著集成》(一)中国戏剧出版社1959年版,第236页。明代戏曲理论家王骥德在其著作《曲律》中又也对这一概念做了剖析,他指出:“系是调中最紧要句子,凡曲遇揭起其音而宛转其调,如俗所谓‘做腔'处,每调或一旬、或二、三旬,每旬或一字、或二、三字,即是务头。”①王骥德:《曲律》,中国戏曲研究院辑校《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社1959年版,第114页。清代戏曲家李渔在其著作《闲情偶寄》中指出:“曲中有务头,犹棋中有眼,由此则活,无此则死。”②【清】李渔:《闲情偶寄》,江苏广陵古籍刊刻社1991年版,第43页。张豪夫独辟蹊径,巧妙地移植了章回体小说中的这一情节设计手法。

在《第一交响曲》第一乐章尾声位置,即在第五回末尾,作曲家采用“回末起波”的方式引入第二乐章“楔子4”的部分材料内容,并逐步发展形成第二结束部,并在第一乐章末尾最终形成第一乐章的第三高潮点,第一乐章就在这个高潮点上“戛然而止”。这个大型的类似于“尾声”的结构,其过程形成悬念引导观众对剧情的期待,自然地过渡到第二乐章,并为这两个乐章埋下了“悲剧性情节走向”的伏笔。

2.“煞尾”终结

在文章的第一大部分对楔子4进行具体分析时笔者曾提到:不能简单地认为楔子4是楔子1的“变化再现”。实际上这种所谓的“再现”具有特殊的结构意义,是构建第二乐章的终结方式,即末乐章“煞尾”终结方式的需要。

在西方传统音乐结构体系中,许多曲式结构中存在主题再现,至少主题部分再现或其核心动机再现的结构手法,如在带再现的单三部曲式中,再现段就是乐曲在结构上取得统一或平衡的体现。中国传统音乐中,却绝少见到完整的再现三部曲式(首尾个别句子再现的情况除外),我们主要采用并列或展衍式的三部性结构(即不再现的三部曲式)③李吉提:《中国传统音乐的结构力观念》,《中央音乐学院学报》1994年,第1期,第7页。在中国传统音乐中,有一种再现的手法与煞尾终结方式相近,即“固定贯穿”④关于传统民族音乐中几种常见再现手法详见施咏:《民族审美心理对中西音乐结构思维差异的影响》,《西安音乐学院学报》2009年第1期。,是指:将特性音调乐句或片段,在乐曲中有规律地在固定的结构部位再现的手法,固定贯穿手法有终篇结句和贯穿统一的作用。然而,我认为《第一交响曲》中的“楔子4”的这种“变化再现”,既不同于西方传统音乐结构体系中主题的再现手法,也与中国传统音乐中“固定贯穿”原则下的部分音调的再现在功能上相似但理念上存在区别,它更多的是类似于话本小说⑤话本小说是中国古典小说的一种,流行于宋元时期,又称宋元话本,章回小说由宋元讲史话本发展而来。中由于“煞尾”的需要,或者说是楔子的“全知叙事”方式的需要,即:乐曲末乐章结束前,作曲家将作品的叙事时空环境调整至现实时空环境,以现实中“自己”的身份在乐曲终乐章表明主观态度和终结作品。

煞尾是中国古代话本小说里常用的手段,胡士莹在《话本小说概论》一书中讲道:“话本小说的煞尾却是附加的,往往缀以诗词或题目,具有相对的独立性,它是连接在情节结局以后,直接由说话人(或作者)自己出场,总结全篇大旨,或者对听众加以劝诫。主要是对人物形象以及现实斗争作出评定,含有明确的目的性。”⑥胡士莹:《中华书局》,1980年版,第204页。

音乐作品所反映的叙事内容虽然比小说抽象,但两者存在的基本形式都是建立在时间与空间的基础之上,正如恩格斯所说:“一切存在的基本形式是空间和时间。时间以外的存在和空间以外的存在,同样是非常荒诞的事情”。⑦《马克思恩格斯选集》第3卷,人民出版社1995年版,第91页。在《第一交响曲》中,四个楔子单元是在不同时代、民族和文化等时空条件下生成的,根据作品主旨思想,张豪夫构建了四个蕴含不同时间、空间和人物信息的楔子单元来不断调整作品中虚拟时空与现实时空的距离。

如前文所言,楔子4更接近“东方音调”,是作曲家“真正的自己”用“母语”进行最终的音乐表达。因此,这就意味着在第二乐章后半部分,作曲家依托楔子4,将“章单元4”调整到现实时空环境,并发展出大型尾声部分,以煞尾的方式终结——在乐曲终乐章,作曲家在现实时空环境中以“真正的自己”的身份,对整部作品的人物形象以及叙事内容作最后的评定,总结全篇主旨终结全曲。

张豪夫站在世界的角度,通过煞尾终结方式,一方面总结整部作品的主旨:“怀念过去,反对战争,保护文化”。在此,笔者引用当代比较文学家的一段文字,对作品的十二个字的主旨思想进行补充说明:“二十一世纪新人文主义的主要内容之一将是坚持文化的多元共存,力求不同文化之间的互识、互证、互补、互用,以避免日益尖锐的文化冲突酿成人类新的不幸;同时抵制以磨灭人类文化多样性和丰富性为最终目的各类文化趋同论。”⑧乐黛云、张辉(主编):《文化传递与文学形象》,北京大学出版社1998年10月第一版,(前言)第1页。另一方面他告诉听众:“我”不偏向强调东方或西方,中国音乐或者是西方音乐,“我”努力突出自己的存在,是在写自己的交响曲,不是为特定种族、人群写交响曲,不是写东方的交响曲更不是写西方的交响曲。作品所蕴含的主旨思想不是狭义的民族主义,而是独立个体的情感表达,是基于“我”人生的成长、学习经历和生活经验之上独立思考的结果。

综上所述,《第一交响曲》末乐章的“煞尾”终结方式是张豪夫在借鉴和移植章回体小说的前身——话本小说的一种终结方式,是对中国传统音乐中“固定贯穿”手法在功能和理念上的一种继承与发展。

结 语

张豪夫的《第一交响曲》章回体音乐结构思维的形成,有其各方面的原因:

成因之一,文化自然性是《第一交响曲》章回体结构思维产生的前提性条件。张豪夫具有中西双重文化身份,这种双重的文化身份是文化自然性的体现,他深知中西方音乐文化各有其价值,作为欧洲比利时音乐学院的终身教授,他熟悉西方音乐的话语系统;作为华裔作曲家,他人生中的前三十多年生活在中国,了解中国传统音乐的话语系统。

成因之二,文化自觉性是张豪夫《第一交响曲》章回体结构思维产生的基础性条件。仅仅具备文化自然性还远远不够,从创作角度看,需要朝着文化自觉性去努力,才能有新的创造。在当代中国风格的交响乐创作中,许多中国作曲家(包括大陆、港、澳、台及世界各地华人)不仅认识到交响乐的结构与民族风格的重要关系,还意识到不能完全使用西方话语系统进行创作。在他们的交响乐创作中,民族元素的传承与西方创新理念之间的“融合”成为主流,他们对中国交响乐作品在风格、结构形态等多方面进行了大量探索和实验,有些作曲家还在创作中继承或借鉴了我国民族传统姊妹艺术的结构思维,张豪夫的《第一交响曲》就是一个很好的例子。该作品以楔子的“全知叙事”序列为基础的“章回”贯穿式结构就是一种更深层次的“融合”,是张豪夫作为华裔在文化身份认同和文化自觉性这两方面的体现。

成因之三,作品所具有的独特个性是张豪夫《第一交响曲》章回体结构思维产生的核心性条件。文化自觉需要作曲家的作品具有独特个性,文化身份认同也需要个性(独特的思考)。作为一个作曲家所创作的作品既要符合新世纪的创作趋势,从创作的角度上又必须融入新的观念和创作手段,更重要的是作品要有作曲家自己的个性表达内容。第一乐章的楔子中所表达的豪夫签名动机、一系列“豪夫主题”、巴赫签名动机、圣咏主题、“东西对话”主题等都是他对自己生活的社会环境独特的写照,是一种个性化的反映。而第二乐章的楔子所表达的对“生命”、“文化”、“战争”、“和平”的这四种思考都只是一种形式,张豪夫要表达的还是自己对世界的独特感受。

张豪夫正是站在文化自然性、文化自觉性基础上,通过缜密的思考、努力的创作,使这部作品具有独特的个性,达到了一种文化的超越。张豪夫跨越东西方之囿,运用一种世界性的交响音乐语言创作出《第一交响曲》,在他独特的语言中,听众能够感受到一种伟大的情怀、一种超越的理念、一种跨越种族地域时空的感受。张豪夫的《第一交响曲》努力打破西方传统交响乐的结构思维方式,对西方和东方来说都是新颖的,站在世界的角度,这是一种创造,这种作品是世界的,是超越东西方的。《第一交响曲》中使用章回体结构思维是张豪夫作为当代中国作曲家(包括华裔)在文化身份认同、文化自觉性方面的一种较为直观的体现,是对中国传统音乐结构理念的回归,这种回归对当下的中国音乐创作来说具有较强的实践意义。

2016-09-05

J614.3

A

1008-2530(2016)04-0058-18

杨凯(1978-),男,福建龙岩学院艺术与设计学院讲师(福建龙岩,364000)。

课题项目:该文为2011年度福建龙岩学院服务海西项目(教育厅B类)课题(校立)《闵西高龄民间艺人口传音乐的数字化采集与二度创作》成果,编号:LYXY201144。