中国近代喜剧美学的发端

鄂　霞

(东北师范大学 美术学院，吉林 长春 130117)



中国近代喜剧美学的发端

鄂霞

(东北师范大学 美术学院，吉林 长春 130117)

作为美学范畴意义上的中国“喜剧”概念，几乎完全是西方理论的移植。晚清西学东渐之初，近代学人对整个西方美学范畴体系的认识还处于相对模糊的状态，不仅没有明确提出“喜剧”范畴，对“滑稽”的理解也停留在古典美学层面；“喜剧”概念的最初引进缘于20世纪初期的文学革命，但此时学界并未认识到喜剧观念严肃、庄重的内质以及深刻的否定性，而是将其等同于传统的笑剧模式；直至王国维对西方喜剧理论精髓的译介，才真正触及到喜剧美学的学理层面，标志着中国近代喜剧美学的真正发端，也昭示出中国传统喜剧观念的现代化转型。

滑稽；喜剧；生成流变

作为一种戏剧类型的喜剧模式，中西方古已有之，但由于受制于古典美学思想的制约，无论在审美效应还是美学品质方面都呈现出与近现代喜剧不同的特点。中国现代意义上的“喜剧”概念与悲剧一样最初都是从西方引进的，始于近代社会那场声势浩大的西学东渐的浪潮。本文通过知识考古的方法，对史料进行挖掘整理，试图梳理中国近代“喜剧”概念之引进、生成、深化、演进的逻辑脉络，揭示中国传统喜剧观念的现代转型历程。

一、美的种类之一——滑稽美的出现

中国近代学者在引进西方美学之初，就涉及了对美的种类的介绍，但此时并没有出现“喜剧”这一范畴名称，学界首先接触的是“滑稽”概念，这是一个本土的词汇，并不像“悲剧”、“喜剧”一样来自域外*据刘正埮、高名凯等主编的《汉语外来词词典》一书考证，“悲剧”、“喜剧”都是来自日语的汉字词汇，分别意译英语tragedy与comedy。。

20世纪初期学界对“滑稽”概念的介绍主要集中于两点，一是从情感类型角度出发将滑稽作为人类情感之一种，二是将滑稽与笑相连。1902年王国维翻译出版的《心理学》一书，在介绍“笑”的专章中，将人类的笑分为四种类型：微笑、伪笑、嘲笑和滑稽之笑，并分析了“滑稽”产生的原因在于“不思之物之触事乘兴而现出者”。滑稽是一种出人意料之物，当其与我们自身“无危难、又无苦痛时”才称作滑稽，否则谓之惊愕，滑稽之情可“与人以快活”[1]51。无疑，滑稽之笑可以给人带来愉快感，但情感的快乐与审美的愉悦并不是等同的，此处的“滑稽”概念，还只是一个日常用语中的普通词汇，并不具有明确的审美意义。这与立普斯对“滑稽”所持的观点相似，“滑稽是突然出现的意外之物，由此得到的愉悦是基于我们内在行为的成就方式的情感，是有关逻辑价值的东西，不是审美愉悦。”[2]181当然，立普斯是明确地将“滑稽”排除在美的形态之外，而在《心理学》中对“滑稽”所做的寥寥数语的介绍中，作者并不是有意撇清滑稽与审美的关系，而是没有意识到二者有可能存在的潜在关联。

1903年出版的《心理学教科书》中，已将“滑稽之情”与“宏壮之情”并列于美的情操之中，“滑稽之情，由事物之不相适合而起，古之依类托讽，及玩世不恭者，多自溷于滑稽，后世鼓词戏曲，亦深得此秘，使人破涕为笑，亦有喜不自胜。……滑稽之情，能使人去拘攀之见，达于真美与真知，尤感情之必要者也。”[3]8-9这里所要表达的是滑稽起于不和谐、不协调的形式，戏曲等艺术中的讽刺、比喻、插科打诨等都是滑稽手法的运用，并且可以通过对不和谐、不合理的否定，引起人们或欢乐或戏谑的笑，达到情感的净化与平衡，并获得审美的愉悦。

而《心理易解》一书中，同样是在对笑的种类的介绍中提到了滑稽，笑分五种，其中第四种为姗笑，“如极不堪之文，读之必笑；如乡间丑妇，强效时世装，见之必笑，此等笑辄含有骄矜之意于其内面；又如极严肃极慎重之礼式，偶有错误则笑，而常时不然；学生往往于先生之一举一动，指摘以为谈笑之助，而对常人不然。故崇威之对面，常有滑稽之大敌，而一姗笑则崇威顿驰焉。”[4]189“姗笑”即滑稽之笑，这里对“滑稽”内涵的分析已经进入较深的层面，既意识到丑自炫为美时的滑稽可笑，又挖掘出滑稽对于威势的否定与瓦解力量；而且在情感的表达上，主体既可以面对缺陷、谬误产生优越感，又有一种对威势进行调侃戏谑而产生的畅快感。而在第五种噱笑中，“小儿兀处于室中也则笑之，其天真烂漫而游戏也又笑之。此时笑者与所笑者，恒暗相联结，即同情是也。故噱笑为表同情之笑。”[4]189-190笑者与被笑者之间不存在对立的关系，甚至“暗相联结”，更多的是一种亲密的情感，这种“噱笑”已经没有了“姗笑”中骄矜的优越感与对崇威的嘲讽感，仅是会心的同情之笑，可见，这其实已经孕育了“幽默”形态的萌芽。

虽然上述都是心理学的译著，但对于中国近代学者而言，这是他们最初汲取西方美学知识的主要来源。我们知道，在西方美学范畴体系中，滑稽是作为喜剧性的表现形态之一而存在的，除了滑稽之外，喜剧性中还包括幽默、诙谐、讽刺等基本概念。但在20世纪初，近代学人们对整个西方美学范畴体系的认识还处于相对模糊的状态，不仅没有明确提出“喜剧性”范畴，对“滑稽”的阐述也较为简单，极容易使人产生一种误解，即将其等同于中国古典滑稽戏中外貌形体的丑陋、滑稽可笑的动作以及机智诙谐的言语等形式。其实，从美学意义而言，中国古代滑稽戏的性质是属于古典喜剧形态的，而在中国古典和谐美的制约下，无论“喜”还是“悲”都不具有独立存在的意义，各种不同因素间需要一种中和、平衡的力量去统摄，所以还远远达不到西方现代意义上蕴含着“丑”与“悲”因素的喜剧范畴的高度。而这正是中国近代审美理想转换中，传统喜剧观念必然要经历的现代转型，也是整个美学从古典走向现代的一个标志。

二、“喜剧”概念的最初引进

“喜剧”概念的最初引进缘于20世纪初中国文论界所倡导的那场文学革命，戏剧形式因其通俗易懂以及强大的感染力，成为思想启蒙、开启民智的最有效的工具。就在近代学界大力推崇悲剧的热潮中，“喜剧”概念也出现了，只不过它最初的身份是代表中国传统落后的戏曲模式，作为一个受批判的对象而存在的。

王国维写于1904年的《〈红楼梦〉评论》一文，首次借鉴西方的悲剧理论，将其应用于对中国古典文学的评论中，在中国美学史上第一次从美学理论层面确立了悲剧范畴。同样在此文中王国维也首次引进了“喜剧”这个概念，“《红楼梦》一书与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。”[5]113王国维通过对《红楼梦》现代悲剧精神的挖掘，批判了国人世代沿袭的乐天、团圆意识以及体现在戏曲中的大团圆结局，显然他将这种大团圆结局与传统思维模式都归属于所谓的喜剧意识。所以，可以看出作者对“喜剧”一词的使用基于一个前提，即喜剧作为悲剧的对立物。此时的王国维还并不了解西方现代喜剧概念的内涵，只是简单地将其等同于中国传统戏剧普遍盛行的“先离后合、始困终亨”的团圆模式，并对其加以否定与批判。

1905年蒋观云在《中国之演剧界》中也提到了喜剧，相比于此时对悲剧的直观认识——悲惨的结局，他对喜剧的理解也大体上侧重于结局的圆满、喜乐或者内容的诙谐有趣，所以蒋观云断言“中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人之喝彩多在此，是尤可谓卑陋恶俗者也。”[6]96

这些都体现出了“喜剧”概念刚刚进入中国之际，学界普遍表现出的一种扬悲剧抑喜剧的审美取向，而这一倾向的产生恰恰是建立在对喜剧概念误读的基础之上的。也就是说此时的学界只是引进了西方“喜剧”的名称，而没有深入理解其内涵，很大程度上将其等同于博人一笑的笑剧、闹剧等中国传统戏曲范畴，缺乏现代喜剧观念严肃、庄重的内质以及深刻的否定性。可见，最早引进“喜剧”概念的这二位学者此时对其内涵的理解，甚至还没有达到前述个别心理学译著中对“滑稽”内涵理解的深度。

三、王国维对西方喜剧理论的译介

1907年王国维翻译出版了《心理学概论》一书，此书的原著者是丹麦心理学家海甫定(Harald Höffding)。全书共分七篇，后三篇为“知识之心理学”、“感情之心理学”和“意志之心理学”，其中在“感情之心理学”篇中介绍了“滑稽之情”，阐述了喜剧的相关概念。海甫定对喜剧的理解，是一种建立在西方哲学思想上的理性认识，这些成为王国维喜剧思想的重要来源。书中明确指出“喜剧利用滑稽之情者”，“滑稽之情”是从情感角度进行的分类，就其实质而言，此处的“滑稽”即喜剧的含义，而在这部书中体现出的某些喜剧观念已经达到了西方现代美学的高度。

首先，将滑稽(喜剧)与笑联系在一起。笑是喜剧最显著的外在表征与审美效应，喜剧离不开笑，但并不是所有的笑都与喜剧有关。书中分析了不同类型的笑，第一种是纯物理原因引起的笑，如搔痒时发出的笑，属于“离可笑之事物时之笑”，并不涉及情感的表达，更与喜剧无关。

第二种是“发表势力之感及自由之感”的笑，比如“卒然觉自己之优胜者，常易发而为笑”，很显然这种观点来自于英国经验主义哲学家霍布斯的“突然荣耀说”，也就是当主体发现他人的弱点或缺陷时，突然感到自己的某种优越时会产生一种荣耀感，并发而为笑，这实际上是对自身势力的某种肯定。而另外一种情形则是“笑之为物，不必尽表势力之优胜，胁肩之笑，恒发于弱者，且虽觉自己之无势力而不肯承认他人之势力时，亦得发而为笑。”[7]326这种观点与“突然荣耀说”的不同在于主体本身并不具备势力上的优胜，甚至是处于弱者的地位，但却对所谓强者持鄙夷的态度，可以说是一种对威势的挑战，这时所产生的笑，可以导致对方权势及威望扫地。

“此际之笑，其发表势力也，不如其发表自由之感。而在平时无足奇者，出于名望素著者，即为笑柄。如出一言、行一事，而有不承认者，则已足起滑稽之情，故昔之视为威权者，一日而为笑之对象，则全失其势力，此喜剧之起，所以常在自由之精神发扬之时代也。”[7]229

可见，喜剧的情感不仅仅代表着有趣或者轻松愉快，有时还具有一种强弱力量的对比关系，这是两种矛盾的对抗，所以喜剧也常起于自由精神发扬之时代，这里已明确将喜剧与时代背景、社会境遇联系在了一起，阐明了喜剧所蕴含的社会意义。也正因为此，它才具有近现代美学范畴的特质，得以区别于古典的笑剧、闹剧而具有特殊的意义与价值，虽然他们都是以笑为表征。而中国古典喜剧往往在不美好的现实中虚构出美好的结局，通过肯定性的艺术形式表达出对理想生活的期望与企盼。当这种传统和谐观以及乐天精神成为一个衰老民族的痼疾时，就会产生一种自欺欺人的文艺，而成为统治者的帮凶，阻碍社会的变革与发展。所以当中国面临近代社会变革的浪潮时，传统的肯定性喜剧必然受到冲击，具有否定性特征的现代性喜剧观念逐步受到时代的青睐。

第三种类型的笑是“同情的笑”，这实际上属于另一种形态的喜剧类型——“幽默”，当然“幽默”这一现代译名此时还没有出现，王国维将其音译为“欧穆亚”。在“欧穆亚”中没有了轻蔑的情感，代之以同情，因为笑者与被笑者之间的关系发生了改变，二者并不是矛盾对立的双方，而是一种亲密的关系，并试图在对象之无价值中发现其价值，这种情感倾向甚至可以成为一种人生观。这种幽默的喜剧类型在情感倾向上比较温和，更多地体现在主观的态度而非客体的性质上。甚至在立普斯看来，喜剧性本身并不属于审美的形态，而是一种非美的对象，只有当喜剧性达到其特殊形态——幽默时才具有审美价值。幽默包含了对人的价值和意义的肯定，所以和豁达乐观的人生观紧密相连。幽默“与讥讽诗相异”，因为讽刺具有尖锐的攻击性，而幽默则是在肯定对象自身价值基础上的一种善意的含笑的批评，体现出一种爱他性，通常被认为是喜剧的诸种形态中最具有审美价值的范畴。

这是喜剧情感超越纯粹的美学理论而具有的人生实践意义，也是现代喜剧观念强大的生命力之所在。所以说，美学并不具有单纯的学术价值，虽然许多美学家在竭力强调其非功利的一面，努力淡化它的社会学属性，但其背后所蕴藏的时代、人生意义才是它得以存在的理由，因为任何学术都无法超越其时代而存在于理论的真空中，绝对的超功利是不存在的。特别是在中国近现代民族民主解放运动成为时代主旋律的历史阶段，纯粹的学术追求必然与社会的发展相脱节，而失去其本身所具有的社会价值与作用，导致学术本身的意义由于不合时宜而被忽视。“喜剧家之自己，非与他人相反对之自己，而其暴露世界之卑劣愚妄，正所以保持其伟大及真实者也。故其势力之情，非利己的，而惟对与真理及正义相矛盾者，用为滑稽之材料，此吾人所以常视某人为好侣，而亦讥笑之者也。”[7]327-328喜剧这种暴露世界卑劣愚妄的作用，实际就是通过笑的方式把无价值的东西送进坟墓，直接否定了“丑”，自然也就肯定了“真理及正义”的价值，这与鲁迅的“喜剧将那无价值的撕破给人看”的命题是相通的。而海甫定喜剧思想中体现出的进步的社会历史内涵，其实与王国维超功利的美学思想是正相抵牾的，这是王国维传统文人身份与社会转型的分裂导致的时代局限。

整体上看，海甫定在《心理学概论》中体现出的喜剧思想借鉴了西方美学史上重要的喜剧理论，比如霍布斯、康德等人的学说，他们主要从心理效应出发探讨喜剧的发生原理，在西方喜剧史上具有广泛影响。而王国维在翻译此书的过程中，自然接触到了这些理论，但他究竟接受多少、对其影响如何，接受之后发生怎样的思想转化，却是需要进一步论证的问题。对此，我们通过他这一时期发表的文章，可以有一个大致的了解。

1907年王国维发表了《人间嗜好之研究》一文，文章列举了人的各种嗜好，在谈到常人对戏剧的嗜好时，分析了悲剧、喜剧的美感来源及审美心理机制。“先以喜剧(即滑稽剧)言之。夫能笑人者，必其势力强于被笑者也，故笑者实吾人一种势力之发表。然人于实际之生活中，虽遇可笑之事，然非其人为我所素狎者，或其位置远在吾人之下者，则不敢笑。独于滑稽剧中，以其非事实故，不独使人能笑，而且使人敢笑，此即对喜剧之快乐之所存也。”[8]305王国维认为喜剧产生美感的原因在于其戏剧形式所带来的非现实性，它可以使人超越世俗等级与利害关系的束缚，将现实生活中我们有所顾忌、不敢嘲讽、不能小视的对象转化为艺术形式后，却使人“能笑”、“敢笑”，类似于游戏的虚拟性与娱乐性，这是喜剧能给人带来愉悦的原因所在，也是审美使人达到的最高境界——自由感的获得，“吾人内界之思想感情，平时不能语诸人或不能以庄语表之者，于文学中以无人与我一定之关系故，故得倾倒而出之。易言以明之，吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之是也。”[8]236很显然，这一观点是王国维从席勒的审美游戏说借鉴而来。而且上述这段引文，明显与《心理学概论》中“笑之发表势力之感及自由之感者”这部分内容相近，可见，在王国维的喜剧美学思想中，霍布斯“突然荣耀说”对其产生了重要的影响，他主要采用移植西方理论的方式作为自己立论的出发点。

而在《屈子文学之精神》中，我们看到了王国维将西方喜剧观念与中国古典文学相结合的初步尝试，这里所体现的应该是经王国维理解后的中西喜剧思想的融合。此文发表于1906年，与《心理学概论》一书的翻译时间几乎同步。王国维以全新的视角即西方美学理论对屈原其人其文进行了重新解读，进而挖掘出屈原幽默的人生观。

盖屈子之于楚，亲则肺腑，尊则大夫，又尝管内政外交上之大事矣，其于国家既同累世之休戚，其于怀王又有一日之知遇，一疏再放，而终不能易其志，于是其性格与境遇相待，而使之成一种之欧穆亚。《离骚》以下诸作，实此欧穆亚所发表者也[9]317-318。

文中所说的“欧穆亚”(Humour)一词，即现代喜剧美学形态“幽默”的早期译名，王国维也成为中国近代美学史上最早引入西方幽默概念的学者[10]45。王国维之所以将屈原的人生观定位于幽默，是基于屈原“性格与境遇相待”的人生境况，也就是其个人与社会之间所形成的不和谐的矛盾状态，但这种矛盾并不是绝对的对立与冲突，因为屈原虽然受到群小的诬陷与君王的疏远，但其满怀的爱国热忱，以及对曾与自己有过知遇之恩的君王仍然怀有深深的眷恋，这种“一时以为寇，一时以为亲”的情感，使他对于那个日趋腐朽的贵族集团既恨又爱，这类似于海甫定所言“欧穆亚”应具有的同情之感，但我们知道，同情不等同于幽默，幽默作为喜剧性范畴必不可少的是以笑为特征的审美效果，而此处王国维却恰恰舍弃了幽默的这一重要特质。

其实，王国维在此处使用的幽默“并不等于当今一般所说修辞意义或写作技巧上的‘幽默’”，而是认同了叔本华对幽默的理解，即“幽默依赖了一种主观的、然而严肃和崇高的心境，这种心境是在不情愿地跟一个与之极其牴牾的普通外在世界相冲突，既不能逃离这个世界，又不会让自己屈服于这个世界”[11]9。叔本华将幽默立足于严肃、崇高的心境，他眼中的幽默更多具有的是悲剧的情感，而非喜剧的精神，这正是叔本华悲剧人生观的蔓延，他从喜剧性的幽默中挖掘出了悲剧的内涵，然而这却给了我们一个更为深刻的启示：悲剧与喜剧表面上虽截然对立，而内在本质却是可以共通的，这就是所谓含泪的笑所具有的深刻的悲剧情感。所以，虽说屈原的文章“庄语之不足，而继之以谐”，但总体上看他的幽默并不囿于表层的喜剧性，而是一种揉入了悲剧质素的达到较深层面的喜剧性。

虽然说深刻的幽默可以与悲剧相连，但悲剧与喜剧毕竟是不同的美学范畴，它们在某些方面的同质并不能导致二者的混同[12]25。喜剧性从本质上说是以笑为手段，去否定生活中的不协调形式，而幽默这种形态没有尖锐的讽刺，只是在含笑的批评中体现一种豁达乐观的人生观。屈原的人生观从本质上说是悲剧性的，他受到小人的诬陷、君王的疏远，文章中同样也流露出悲愤的情感，而悲愤的强烈情绪必然冲淡幽默的温厚情怀，他最终也没能以同情的笑包容、超脱一切，反而以结束自己的生命作为对社会的反抗。所以王国维以幽默(欧穆亚)评价悲剧性诗人屈原的思想及著作，还是有些不妥，这时王国维对幽默的理解更多地倾向于叔本华的悲剧人生观，由于过于强调幽默与悲剧的联系反而丧失了它本身作为喜剧性范畴的特质。

相比于王国维在《〈红楼梦〉评论》、蒋观云在《中国之演剧界》中流露出的浅显的喜剧观念萌芽，王国维此时对西方近代美学思想家康德、霍布斯、席勒和叔本华等人喜剧理论精髓的译介，才真正触及到喜剧美学的学理层面，标志着中国近代喜剧美学的真正发端。但由于这种纯粹的学术追求，脱离了生活与艺术创作的鲜活层面，如同其悲剧理论一样，并没有对当时的艺术实践产生实际的指导作用，他的喜剧美学思想在很长一段时间内也是处于一种潜在状态。直至20世纪20、30年代中国美学理论体系初步建构之际，学界对西方喜剧美学的阐释才日渐丰富起来。

[1] 元良勇次郎.心理学[M].王国维，译.上海：教育世界出版所，1902.

[2] 竹内敏雄.美学百科辞典[Z].池学镇，译.哈尔滨：黑龙江人民出版社，1987.

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[6] 观云.中国之演剧界[J].新民丛报，1905(17).

[7] 海甫定.心理学概论[M].王国维，译.上海：商务印书馆，1907.

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[9] 王国维.屈子文学之精神[A].付杰，编校.王国维论学集[C].北京：中国社会科学出版社，1997.

[10] 张振亭.韩国古代诗话的美学意蕴[J].延边大学学报：社会科学版，2014(3).

[11] 温儒敏.中国现代文学批评史[M].北京：北京大学出版社，1993.

[12] 董峰.美的事物与事物的美[J].大连理工大学学报：社会科学版，2014(3).

The Inchoation of the Chinese Modern Aesthetics of Comedy

E Xia

(Academy of Fine Arts，Northeast Normal University，Changchun 130117，China)

As one of the aesthetic category in the modern China，the “comedy” is transplanted from the Western theory.At the beginning of the western thoughts into China，the Scholars didn’t understand the western aesthetic category very well.Not only did not propose the category of the “comedy”，regarded the “ridiculous” as a traditional categories.The first introduction of the “comedy” due to the literary revolution in the early 20th century，but then the scholars didn’t recognize the connotation of the “comedy”，and regarded it as farce.Until Wang Guowei translated the western theory of the comedy，the essence of the comedy was presented，it marked the inchoation of the Chinese modern aesthetics of comedy，and declared publicly the modern transformation of the traditional Chinese comedy.

Ridiculous；Comedy;Evolution

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2016.04.006

2016-05-21

教育部人文社会科学研究青年基金项目(15YJC751013)；吉林省教育厅“十三五”社会科学研究项目(2015-520)。

鄂霞(1979-)，女，辽宁凤城人，东北师范大学美术学院副教授，博士。

J801

A

1001-6201(2016)04-0030-05

[责任编辑：张树武]