探析宋代水墨画中的道论哲心

谭媛元

(湖南师范大学 美术学院，湖南 长沙 410012)

探析宋代水墨画中的道论哲心

谭媛元

(湖南师范大学 美术学院，湖南 长沙 410012)

老庄哲学作为中国传统绘画的思想基础，其博大的精神内涵一直影响着古代绘画的发展。水墨画是传统绘画中具有代表性的艺术样式，以“技”而转为道，靠着修养与悦适，寻求独特的精神境界。传统水墨画始于唐代，成于宋代，后逐步成为中国画的主流，以宋代水墨画为例，分析老庄思想中关于“朴素简淡”“意象”“道法自然” 及“天人合一”等哲学理论在宋代水墨画中的体现，以及对宋代水墨画在画面构成、审美旨趣、笔墨精神与艺术理想上的影响，意在透过水墨画的外在形式，体悟所蕴含的道论哲心。

宋代水墨画； 朴素简淡； 意象； 道法自然； 天人合一

王维《山水诀》中有言：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”①王维所言的画道，即道在绘画中的体现，也是绘画艺术的基本规律。[1]22水墨画作为中国传统绘画中独特的一种艺术样式，以笔法为主导，充分发挥墨法，用单纯朴素的墨色呈现出水墨晕染、酣畅淋漓的艺术效果，传神写意间展现出万物别样的情貌与意境。其对笔墨或内在气韵的追求，归根结底是对思想的追求，也是对道的体悟。所谓“道艺合一”②清代王昱《东庄论画》中言：“画虽一艺，其中有道。试观古人真迹，何等章法？何等骨力？何等神味？学者能深造自得，便可左右逢源，否则纸成堆，笔成冢，终无见道之日耳。[2]10，即艺中有道，由艺入道，描绘眼前物象，能从物象中描绘形神，体现天地变化之道。画道之中的水墨之“道”，是古代哲学思想与美学思想互相融合形成的，尤其是道家哲学思想。“道”作为中国哲学的根本精神追求，渗透于传统文化艺术的各个层面，水墨画中“朴素简淡”“道法自然”的艺术思想，以及天人合一、物我相忘的审美境界，均渗透着道家思想，而水墨画中所特有的神韵与意趣，也是最能体现以“道”入画的艺术形式之一。

宋代是中国水墨画发展史上逐步走向成熟的时期，自唐代王维、张璪初创了水墨山水画，确立水与墨的重要地位后，两宋时期便逐步形成了“水墨为上”的画风。宋朝统治者重视文人雅士，设立画院推行“崇文”政策，促进了文化的兴盛，文人士大夫文化的相互渗透，其表现形式与人文色彩都达到了一个高峰，对元、明、清水墨人物与山水画的发展起到了推波助澜的作用。宋代画家们在继承唐人水墨为主的基础上，注重意象写意观念的自由表达，如苏轼、文同的墨笔花鸟画；强调笔墨韵味与书法用笔，追求“逸笔”“墨戏”，如梁楷、法常的泼墨减笔画，用草书粗笔挥洒衣纹结构，体现文人野逸倾向。北宋水墨山水画则注重立法、志趣与写实，如以描绘北方的秦岭太行等雄山大川为主的李成、范宽，李成的寒林平远、范宽的高山峻岭，均将山的伟岸与水的淡泊用水墨表现出来，将人从世俗世界带入山清水秀的自然之景，逍遥于无人之境，精神上的超脱，达到“虚静、畅神”的愉悦，也是“山水以形媚道”③宗炳《画山水序》中提到“山水以形媚道”，意为“道”是万物的本原，山水描绘自然万物并以其形质的美好来体现“道”。[1]533的悟道过程。南宋水墨山水画更加注重意境、重抒情，重简括，用水墨晕染展现南方山水的明奇清秀。如以马远、夏圭等画家为代表的边角山水，与北方山水的雄山大川不同，而是以小见大，以多胜少的方式取山一角、水一涯的半边之景进行描绘，却能达到以有限通向无限，体现出画家在多种视野下对自然物象表达的尝试，并非人云亦云般摹写自然，而是形成一种别样的表达方式。本文以宋代水墨画为例，分析老庄思想中关于“朴素简淡”“意象”“道法自然” 及“天人合一”等哲学理论在宋代水墨画中的体现，意在透过水墨画的外在形式，体悟所蕴含的道论哲心。

一、宋代水墨画构成的哲学基础——朴素简淡

在中国传统美学价值观里，老庄哲学以“道”解释了万物的自然客观规律，强调“朴素简淡”，重视“虚实有无”，推崇逍遥自得，并以此获得“道”。老子作为道家的创始人，认为“五色令人目盲”*《道德经·第十二章》：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”[3]126，即五色裹挟着世俗的喧嚣，过分追求色彩必定眼花缭乱，提倡朴素平淡的色彩观，重视黑白二色，即“素”为白，和“玄”*《道德经·第十九章》：“见素抱朴，少私寡欲”，《道德经·第十九章》：“玄之又玄，众妙之门”。[3]126为黑，并将黑白两色视为对立两极，以色论道，黑与白成为了道家哲学中的重要概念。庄子继承和发展了老子的色彩观念，认为朴素无华才是天地间的大美，正如庄子所说：“朴素而天下莫能与之争美”*《庄子·天道》：“静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。”[2]107。发端于老子、大成于庄子的五色乱目思想在水墨画中得以遵循，用黑白的水墨去表现大千世界，墨和纸构成黑白对立统一的关系，两者相互衬托而产生虚无，进而转化为灰色的过渡色。其“墨分五色”*唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[1]462，运用墨的浓、淡、干、湿、焦五色来表现物象的色彩，富有概括力，成为畅神达意的表现手段，也凸显出老庄哲学的朴素色彩观。老子“知其白，守其黑”*《道德经》第二十八章：“知其黑，守其白，为天下式。”[1]473的色彩观念是他对形色世界的形而上的认知，也奠定了水墨画的黑白哲学体系，在水墨交融的黑白天地中，黑与白的关系相互对立存在，无墨处为白，反之为黑，白是相对于黑而存在，“白”能够赋予画面超越现实的“实”感，并给予画面空灵清净、澄怀净虑、含蓄朴素的意境。因而画家在构图上“经营位置”*南朝谢赫《画品》中的“六法”，是古代绘画创作与艺术品评的标准，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。[1]816，用画面留白或疏散形成虚境，构图的饱满构成实境，画面内外均有虚境，画内虚境指画中空白或残缺的部分，画外指主观情感融入画中的象外之境，是相对于画面的“实”而存在的，是画家在画中加入自己感受所表现出来的意境，因而虚实相生，也是与老子“天下万物生于有，有生于无”*《道德经·第四十章》：“天下万物生于有，有生于无”，即道家思想认为天地万物的存在是有形的，但有形的万物的本原是无。[1]18的思想相契合。可见水墨画中的“留白”“计白当黑”“虚实相生”的绘画法则，蕴含的是庄子的“淡然无极而众美从之”的审美旨趣，也是“悟道”的过程。

唐代分水墨丹青南北二宗后，两宋画家钟爱水墨之法，从青绿山水的绚丽到朴素平淡的水墨，以无色取代有色，中国画的色彩便自然而然地走上了素朴简淡的水墨之道。宋代文人画家大都属于仕途不顺之人，他们归隐山林，受老庄思想的影响，觉得色彩使人盲目意乱，因而注重用笔墨来抒发内心情感，追求简淡、空灵。北派“三家山水”李成、范宽、五代关仝，均在画中增加了水墨因素，例如画家李成重视墨色的运用，巧用淡墨的不同变化来描绘山峦林烟，呈现简淡空灵、寒林清旷之景象，米芾也曾言“李成淡墨如梦雾中”。例如作品《读碑窠石图》左侧墨绘沧桑的老树，后方荒野中高大的石碑旁一老者坐于驴背之上细读碑文，画面透露出一股萧瑟空灵的气象。对于墨色的影响，在郭熙的画论《林泉高致》与作品中也有体现，用墨浓淡交替，不拘一格，渲染点皴皆因物象而异，故因受到道家朴素之观的影响，意为物象有阴阳虚实之气与黑白之象。

北宋时期以米芾、米友仁为代表的南派山水，同样善用水墨表现烟云流荡的秀丽风光。米芾在绘画艺术上推崇平淡本真，注重简约之美，与其子米友仁以“无骨”的水墨渲染来描绘南方山水清淡平远之境，创造了以点作皴，以点成片，不勾轮廓，追求朦胧湿润之感，称之为“米点山水”。常利用所留的空白来表现江南烟雨迷蒙的山林，营造沉静以及空灵虚境，山体在云烟中若影若现，宇宙万物的真气似乎也在虚实飘渺中流动。如米友仁的《云山得意图》，画中巧妙地通过计白当黑之法与墨色浓淡干湿的变化来实现山光云影的空灵意境，在或虚或实、或隐或现的流动感中有张有弛，富有节奏和韵律。“米点”大写意的画风所勾勒出朦胧含蓄的形象，表现的不是具体的事物，而是一种精神，笔墨中见空无，空无中显万象，蕴含的含义是“道”本空虚却连绵不绝存在，乃万物之根本。

到了南宋时期，马远、夏圭、法常、梁楷则把水墨发展为笔简神具的境界。黄休复在《益州名画录》中道“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”[1]833认为画作品评标准中，逸格为最难达到的艺术境界，逸者必简，“减”与“简”，正与老庄思想倡导的“朴素简淡”“删繁就简”思想相对应，追求的是以简洁的笔墨传神写意，以一当十，以少胜多，不拘常法。宋代水墨画注重“简”意，不主张过于追求尽致，这样会使得画面失去重点，成为笔墨的束缚，而以“简”的笔墨达到虚静简淡的境界才是审美追求所在。例如梁楷的泼墨减笔人物画，他在人物画上另辟蹊径，把王维山水画中的“破墨”技法运用于画中，用浓淡墨色相破，削弱“形”对笔墨的束缚，通过深入体察所画人物的音容笑貌，抓取事物的精神特征，提炼出简洁的笔墨，化繁为简，以简练的线条、随意豪放的用笔、酣畅淋漓的泼墨随心绘出心中的真情实感，从而达到“笔简神具”。这一画风的形成与他的性格、处世态度与精神状态息息相关，梁楷早年为画院特招，画风写实工整，以细笔重彩见长，但他性格桀骜不驯，嗜酒为乐，蔑视权贵，追求精神自由。后因不堪画院规矩的羁绊，飘然而去，他的画风也从繁到简，由细入减，例如作品《布袋和尚图》构图简洁凝练，寥寥数笔，看似随意却粗放有力，起粗落细，急缓轻重，变化多端，体现出“一笔藏千笔”之妙处。画中和尚半眯着双眼，嬉笑而不矫饰的形态，体现出淡泊、洒脱的性情，似有似无的抽象形态，包含着朴素自然的大美，蕴藏着深沉的精神内涵。此外，画中布袋和尚身后巧妙留下空白，位置空间的经营给人空灵而富有遐思之感，在画与不画之间蕴含的是道家朴素的思想。画作《秋柳双鸦图》同样墨色概括，不留天地，主体鲜明，一枝垂柳风中摇曳，一轮圆月淡淡微光，两只乌鸦绕树飞鸣，一派深秋寂寥空明的景致。南宋时期的山水画家马远、夏圭等人崇尚简淡之风，画面构图追求“水墨西湖，画不满幅”*清代厉鹗《南宋院画录》中谈论到南宋夏圭的画作为“水墨西湖，画不满幅”，因他常爱画西湖，并且构图上把景物绘在画面一边，留出大片空白。画面重视章法的剪裁，巧妙地利用画面大片空白表现水天一色，形成“马一角”“夏半边”的构图，运用敏锐的观察力，概括物象，用简练的景物来体现空灵清旷的意境，藏不尽之意于画外，巧用黑白虚实与疏密对比，发挥水墨的氤氲之气，简洁而富有诗意，正所谓“无画处皆成妙境”*清代笪重光在《画荃》中提出了“无画处皆成妙境”的艺术理论，意为虚实相生，运用空白体现出虚境。[4]，如马远的《寒江独钓图》一图中以简化物象的方式描绘江雾迷离、清静淡泊寒江之境，渔翁独坐扁舟中垂钓，一叶扁舟、一老翁与空白的水江一色形成了虚实对比，给人无限延伸的空间感与空灵渺远的诗境。

同样，宋代墨笔花鸟画也崇尚朴素简淡，其告别了五代黄荃富贵堂皇的宫廷花鸟画风，而继承了徐熙的水墨大写意画风。以苏轼、文同、法常等人为代表的水墨写意花鸟画，崇尚水墨简洁，认为描绘物象时色彩会受到形的限制，因而将水墨作为直抒胸臆的最佳途径，水墨便是颜色，笔墨淋漓间不求形似，充分展现“笔简意丰”的旨趣。如法常的《松树八哥图》，画面中心处阔笔挥就的鸟，目光炯炯有神，野趣横生，几笔率性绘出松针，其余皆留白，使得画面更加静穆。画面之简与笔墨之简相融合，突出空白，这就是苏轼所说的“空故纳万境”，即万物动静了然于心。如苏轼的画作《枯木怪石图》中古木无叶，简散草草不求形似，画面注重意境渲染，追求内心的宁静虚空，巧妙地把握动静关地系中的“度”，利用画面大片空白突出鲜明的形象，通过静的处理，来展现动的力量，以达到虚静空明的境界。这也是老子所言的“虚极静笃”*《道德经·第十六章》：“致虚极，守静笃。”，即以心灵的清空境界来保持虚静生活，免受外界干扰而烦忧，才能澄怀观道。

二、宋代水墨画艺术的哲学语言——“意象”

庄子曰:“逍遥于天地之间，而心意自得。”*《庄子·让王》：“日出而作，日入而息，逍遥于天地之间，而心意自得。”[5]214“意”从心而来，不受客观规律制约，逍遥游就是心意自得之游。在“意”中才能显现“象”，老庄哲学中的“象”是若有形若无形的，老子《道德经》中“大象无形”一语，是老子对“道”的形象阐释，是“道”的感性表现，也是一种美学观念。“大象”是超越于形象之外的，它不被任何有限的形象所左右，避开具象的“形”追求无象的“态”，即“象外之象”。宋代水墨画在领悟了老庄思想中的“意”与“象”，以注重意象表达为主导，即重神似与意似，认为物象的外在表现不是最为重要的，水墨艺术最高境界是“以心写画”，即一种自我意识的表露，模糊了物我界限，无形心画，画作是画者心灵化的内在交流。因此意象造型油然而生，成为宋代水墨画的主要造型语言，运用长短线条，浓淡墨色晕染，随心所欲地以“意似”为审美旨趣。同时“意”也成为士大夫寄托林泉之思和道论指归的一种手段，赋予人文精神，更成为品评画风高下的标准。[6]

“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”此话出自“元四家”之一的倪瓒之口，然而倪瓒的逸笔多在山水之间，论及中国人物画之逸笔草草，存世的宋代作品中最具逸笔的非梁楷的《太白行吟图》莫属，是以“不似似之”的造型观来体现形神兼备的佳作。读梁楷的画是一种笔墨体验，或是一种心境的体验，更是一种道论哲心的体验。画中或粗或细、或浓或淡的寥寥几笔，衣袖而下，笔笔见形，李白桀骜不驯潇洒孤高之神韵便跃然纸上。诗仙李白仰面苍天双手背于身后，神态洒脱，飞动豪放的墨线描绘出诗仙飘逸风度神韵和浪漫情怀。画中李太白似乎在思考，感受万物之灵，豁达之心性在眉目间表露无遗，以心写神，绘出诗仙悠然自若的精神风貌，淡泊名利的生活态度，给观者有宁静顿悟之感，并反思人生的本质。画作舍弃一切背景，并无题款曰“李白”，然而，千百年，凡看过此画者，皆认定是诗仙李白，其实那是李白或是别的高士贤人又何妨，梁楷追求的并非具体物象，而是悟道入画，似画非画罢了。

三、宋代水墨画的艺术理想——“天人合一”

老子认为“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“一”是将大自然的万物与空间融合一体，天地与人之间相成相合。庄子也曾言：“吾在于天地之间，犹小石小木之在大山也。”*《庄子·秋水》：“吾在于天地之间，犹小石小木之在大山也。”意为我在天地之间，如同小石小木在大山之间，这是将人与天地万物相融合，和谐而统一。[5]142认为人与天地之间是一个有机整体。在老庄哲学的熏陶下，中国传统文化追求“天人合一”“独与天地精神相往来”的境界，道家哲学把“天人合一”观念作为主要基调，精神活动需在物我两忘之中达到灵魂净化与精神自由，水墨画同样追求“天人合一”的境界，水墨中一笔一划一墨生发万物，“一画落纸，众画随之”。画自然而成，不是画者作画。若画者心为物役，则必然被所绘之物束缚，而心为神役者，方能畅墨惬笔。因此笔墨又是心迹的物象化，需要生活感悟与提炼。宋代水墨画推崇思想的绘画与心灵的绘画，画中的一山一石，一草一木都是概括后的“道”，是画者将自然与情感相融后追求“精神释放”的产物，也是对天人合一的体悟。[7]水墨画家怀着虚淡空明的心境去感应生命与天地万物之大美，笔下线条褪去杂芜繁琐的形式，留住了稍纵即逝的艺术灵感，围绕着特定的感觉与情绪的变化，将自己的思想和情感融入画面，趋向精神化与内心化，人与天地的相互融合，把对万物生命的热情与情感留于纸上，从而达到“天人合一”“物我相融”的艺术境界。梁楷的《泼墨仙人图》正是物我两忘之中与天地精神相往来的产物，画中亦可体会梁楷逍遥自得无拘无束，品宇宙之境界，得人生之快活。此画水墨语言更加简练豪放，人物泼墨阔笔描绘，奔放的线条把五官画成一团，垂目撇嘴，醉态可掬，诙谐幽默的形象格外突出。追求写意，随意几笔生动抓住人物神韵，一位眯眼微笑、衣带飞动的酣醉仙人便跃于纸上。画中仙人无拘无束、逍遥自在的人格精神，也正是庄子“逍遥于天地之间”达到”天人合一”的哲学思想的体现。[8]

从“天人合一”的哲学观念来看，是以“生”为基础的，自然万物的存在是生生不息，一气流通，相互依存的。“气”是山川自然的本原，是“生”的必要条件。中国画表现事物要有生命与生气，追求与自然融合为一的境界。“气韵”作为水墨艺术的主体精神与道家哲学范畴“气”存在着密切联系，老子有言：“万物负阴抱阳，冲气以为和。”将自然万物中若有若无的物质称为气，因而道生万物的过程与“气”紧密联系。谢赫的“六法”把“气韵生动”列为第一位，山水中的“烟云”，是“浩然之气”的体现。《说文解字》中解释“气”，乃云气，而云气则是山川气也。没有云气则没有山水的生命本体。宋代水墨山水画家钟爱烟云，认为山无烟云如同春无花草，其原因在于他们常把烟云化作无形的形态，把自然物象的本体作为自我精神的升华，“坐山看云起”是一种博大的胸襟，飘然忘我间便进入了自然之上的无我之境，升华为自然和一的心灵妙境。这是由于画家的处世态度决定了审美旨趣，宋时一部分文人画家多怀才不遇或失意潦倒，豪放不羁寄情山水，不食人间烟火，“烟云”的飘渺茫然是画家高逸忘我心境的象征。另一部分如张择端、苏汉臣等画家则偏向民俗文化，以农耕、市井、商贾、孩提、民间风俗为题材，反映现实生活场景。[9]宋代米芾、米友仁父子是山水画中烟云描绘的主要代表，“信笔之作，多烟云掩映，树石不取细意”[1]734，画中流动的烟云雾景、山峦层叠，是自然的景色，也是画者心性的顺畅流动。山间云气正是道家“气”之生命本体的艺术再现，是万物乃至山水生命的本原，画家秉天地之灵气与山水相交，才能表现万物的生气，展现道的精神。[10]在水墨晕染间天地万物融于纸上，天是自然，人是画者的精神体现，天人合一在水墨中完美结合。[11-12]

四、宋代水墨画创作精神的吸收——“道法自然”

道家的“天人合一”思想强调的是人与自然的合一，即“道法自然”*《道德经·第二十五章》：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”，这是道家思想中的核心内容之一，崇尚自然之美，将自然山水视为知己，主张返朴归真，回归自然，这是哲学也是水墨艺术的理想境界。庄子进一步提出“天地有大美而不言”*《庄子·知北游》：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”[5]341，天地之间的大美就是自然本身，主张逍遥于自然，崇尚“自然之游”*《庄子·逍遥游》中以“游”作为核心思想，主要有三层含义，第一：游历，即“吾与夫子游十九年”；第二：脱离凡世，以淡泊心境对待世间一切，即“体性抱神，以游世俗之间者”；第三：游心，以无我之心境达到至美境界，是庄子追求的最高精神境界，即“汝游心于淡”，崇尚自然之游是庄子游之思想的第二层含义。[5]215。崇尚自然的基础是“本真”，庄子曾言：“真者，所以受于天也，自然不可易也。”[5]“真”是人的情感的真实流露，是自由人格的体现，而遵循自然本真状态的最好方法就是“无为”。即顺其自然不妄为，不刻意表现，遵循自然本真。世俗之乐，人们匆匆追逐的终究是一场幻影，因而不被事物束缚，心性畅达自然，无为而无不为，如风云烟水般，似乎空无一物，却能无所不至。[13]水墨艺术创作需要超然于世俗之上，追求心灵的本真，内心澄澈才会得到心灵归真，才会体会“无我”之境，而粗浅地认识到物的表面，就会在刻意营造的痕迹中失之自然，失其真趣。即让自己的情怀变得清澄，去除杂念，在这样的状态下方能体悟山水中的自然之道。这是要求画者以“林泉之心”摈弃世俗之情，保持心灵的澄澈空明，以“身即山川而取之”*宋代郭熙《林泉高致》：“身即山川而取之，则山水之意度见矣。”[4]284的心态去领会自然山水之“真”，在山川之中进行直接的审美感知，将自然中的一草一木，一石一鸟，描绘于纸上都应该是“悟”出了自然变化之规律，体会了庄子“游”之境界，感悟了“道”论精神。宋代水墨画家崇尚以亲生游历来品读大自然、逍遥于天地之间感悟自然精神。他们烟云供养，隐居山林，旷游自然，描绘自然本性与内在气质，不求细致工整，而注重表现内心情感。他们将笔墨作为自我表现、抒发情绪的载体，运用水墨的简朴来体现老庄哲学中“自然本真”的思想。宋代水墨画可以说是道家崇尚自然、畅神达意的思想产物，也最能体现老庄哲学思维。北宋山水画家、理论家郭熙在《林泉高致》中谈到追求从“可行”“可望”到“可游”“可居”的山水境界，即不停滞于画面景色的单纯表现，观画中山水从能行走，能远望到能畅神于自然万物。“可居”这是力求绘画中满足视觉享受外能够体现人们所向往的世外桃源，是人与自然和谐统一的心境表达。“可游”则是观赏画面幽静的境界以求心境的平静，精神的慰籍。同时他还强调“山水之意度”[4]279，即重视对自然万物的真实性描绘，以自然为美的同时体会山水的精神意味，把山水看成具有人的情感的对象，体会其中的道之自然。宋代水墨画家们通过写生，了解不同季节、不同气候、不同地域特征下山川草木的不同面貌，让自己真正将自然融入心中。例如被称为宋画之祖的李成，因生活在齐鲁之地，其画作呈现旷达平远、清雅飘逸的山水气息，特别强调季节气候，创造“寒林”形象，所画树木寒木风骨，自然天成，枯枝寒松苍劲挺拔，树枝曲折变化，韵味无穷。另一位北宋时期以“好道”著称的隐士画家范宽，主张在山水之间心灵与山水神韵融为一体，他久居于终南山，以造化为师，终日观自然之景，游览于山水之间，生动描绘出北方山石古木的坚毅与苍郁。其作品多为大幅山水，峰峦雄壮。落笔雄浑老练，刚劲豪迈，还创造性地描绘山川雪景的幽静，精心营造山中深壑的瀑布流水的流向和树林的形态长势。如《溪山行旅图》，运用“雨点皴”真实反映了黄土地域的层次不齐，雨水冲刷后凹凸不平的山石形态，画面顶部浓淡相间的墨点与渲染生动描绘出富有生机的松树，观其画作有如身临其境，山石迎面而立，雄壮伟峻，尽显自然的壮阔浩然之美，其高山入云天，更蕴含着道家雄浑之美的宇宙观。[14]

自然之美来自人的心灵，画中物象虽然取景于客观自然，但画家笔下的山川草木无不是人化的自然，是自然形象内化为画家自身的心灵意象。宋代苏轼曾有言：“世岂有墨竹耶？善鉴者固当赏于骊黄之外。”意为画中墨竹都不是现实存在，画家表现的并非对物象表面的描摹，而是对心灵影象的描绘，是对生命真实的追求。苏轼善于用墨来描绘竹石的淡雅，浓淡分明，不求形似，不拘一格。但是他十分重视对自然事物的观察与体验，掌握普遍存在的规律，注重将自我感受融入画中，体会物象，物我合一。苏轼曾评价以“道人”为号的墨竹名家文同的画，称其为“身与竹化，无穷出清新”，即画竹如画自己，是自我精神风貌的象征，即身心与物象融合为一，从而达到物我相忘，心迹所绘的境界。[15]文同的《墨竹图》，以熟练的笔墨绘修竹挺拔姿态，透过水墨画朴素的墨色形态表现修竹的神韵，缘物寄情，以竹来喻清高孤傲的品性。他笔下的墨竹清秀、挥笔潇洒，以不受限制，追求艺术的自由表现，给观者充分的想象空间。此外，以墨梅著称的画家扬补之，自身性格清高淡泊，因而常描绘梅花清淡隐逸之气，深入观察梅的生长变化，梅花含苞、初开、盛开、凋零四个阶段，均以墨绘之。两宋时期的墨笔花鸟画，深受自然本真思想的影响，崇尚体悟自然道法，用绘画抒发内心感悟。

艺术源于思想，纵观两宋时期的水墨画风，无论是文同笔下的竹，梁楷笔下的泼墨仙人，还是马远夏圭笔下的边角山水，米芾笔下的云山，从画理画法抑或是审美意境，均是道论的延伸与扩展。

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[15]傅抱石.中国绘画理论[M].南京:江苏教育出版社,2011.

[责任编辑 肖 湘]

Taoist Philosophy of Ink Paintings of the Song Dynasty

TAN Yuanyuan

(Academyofarts,HunanNormalUniversity,Changsha,Hunan410012,China)

Taoist philosophy, as the ideological basis of traditional Chinese paintings, has influenced the development of ancient Chinese paintings with its broad spiritual contents. The ink painting is the biggest artistic representative of the traditional Chinese paintings due to the philosophical ideas implied in the painting techniques. Relying on the appropriate cultivation and felicity, the ink painting seeks a unique spiritual realm. The traditional ink painting began in the Tang Dynasty, and gradually became the mainstream of Chinese paintings after its development in the Song Dynasty. Taking the traditional ink painting of the Song Dynasty as an example, this article analyzes the Taoism including its simplicity, image, act of law and heaven-and-man harmony, the screen configuration of the paintings, and the aesthetic perspectives of the paintings, etc. By analyzing these issues, this paper intends to indicate the philosophy employed in the ink paintings.

ink paintings of the Song Dynasty; simplicity; images; act of law; heaven-and-man harmony

2016- 05- 16

湖南省研究生科研创新项目(CX2015B136)

谭媛元，湖南师范大学博士研究生，从事中国画创作与理论研究。

J20

A

1671-394X(2016)11- 0091- 06