视角的新颖多变与话语的膨胀和内爆——以《十三步》等为例论莫言小说的叙述和语言艺术

王洪岳

(浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004)



文学研究

视角的新颖多变与话语的膨胀和内爆
——以《十三步》等为例论莫言小说的叙述和语言艺术

王洪岳

(浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004)

在《十三步》等小说中，莫言对于小说叙述及语言进行了前所未有的实验性探索。其实验性主要体现在叙述视角的游移多变，同时也体现在语言的膨胀和内爆等方面。膨胀指话语能指依托于所指的刺激而不断外拓和增值，内爆指在各种矛盾信息刺激下不断地从多种密集活动中所体验到的复杂的存在感，以及欣悦、焦虑、恐惧和麻木等各种纷乱的心理感受。外爆和内爆交织而形成小说的叙述语言在所指的指示或刺激下，能指具有了现代主义的半自动性的滑动性，然而这并不是后现代主义那种能指的完全的自动性。从而莫言小说呈现出很强的叙述机制和语言生成机制。这显示了莫言小说蕴藏着的强烈的探索意识和创新意识。

莫言；《十三步》；小说叙述；小说语言；膨胀；内爆

一

莫言小说除了一般先锋派作家所具备的那种语言的反讽与戏仿手法之外，其独特之处体现在叙述视角的多元化、叙述话语的“膨胀”(即“外爆”)与“内爆”等方面。膨胀和内爆构成了莫言文学语言产生的两种方式。要理解和阐释这两个概念，需要从人的存在(此在)的在世方式的两种状态入手。康德在《纯粹理性批判》之“论空间”和“论时间”两章中，论及空间和时间与人的关系，前者关乎人自身存在的“外感官”，后者关乎“内感官”，即“借助于外感官(我们心灵的一种属性)，我们把对象表象为外在于我们的，它们全部在空间之中”，外感官的抽象形式即为空间。而“借助于内感官，心灵直观自己本身或者其内在状态”，这种内部规定的东西“都在时间的关系中被表象出来。时间不能在外部被直观到，就像空间不能被直观为我们内部的某物一样”①[德]康德：《康德著作全集》(第3卷)《纯粹理性批判》，李秋零译，北京：中国人民大学出版社，2004年版，第47页，第50页。。内感官的抽象形式即为时间。简而言之，康德的内感官感知的是人的存在的时间维度，外感官感知的是人的存在的空间维度。这种由人的感官感知作为存在论基础的认识论观点，可以视为康德人文主义的基点之一。也正是在这个意义上看，康德哲学具有启蒙主义性质，人是出发点也是目的，人不但为自身立法，还为世界和宇宙存在立法。如果将此学说引申到文学叙述语言的分析，则可发现所谓内爆的语言即向心灵/内心深处钻探、开发的语言，时间在此是内向的、感知的、心灵的，时间转化为时间性的时间，即心理时间；外爆的语言即往外(空间)开拓的话语，它也要经过我们的心灵/内心折射才得以空间化，“空间无非是外感官的一切显象的形式，也就是说，是感性的主观条件”。因此，康德说，必须从一个人的立场出发才能够谈论空间，谈论具有广衍性的存在物②[德]康德：《康德著作全集》(第3卷)《纯粹理性批判》，李秋零译，北京：中国人民大学出版社，2004年版，第47页，第50页。。莫言小说的叙述语言在内感官和外感官即时间和空间构成的角度，可以进行一番深入讨论，不过需要一个过渡，即从麦克卢汉的传播学借用来的两个概念内爆和外爆，来完成这种分析。

膨胀亦可理解为“外爆”(explosion)，是法国学者让·鲍德里亚借用加拿大传播学学者麦克卢汉的“内爆”概念，而提出来的一个概念。我们借用过来表达文学语言的生成机制。外爆指称现代性的过程，即商品生产、科技、国家疆域、资本的扩张，以及社会、话语和价值的不断分化等。因此，借用这两个概念来分析文学语言的不断分化和延展状况。所谓语言的“外爆”(膨胀)，指的是语言的表达呈现出一种极度的外扩性，话语能指依托于所指不断外拓、增值。在此种情况下，语言依然被所运用的主体即说话者所控制，但是控制力较传统文学如写实文学、浪漫文学的表达方式，即那种紧跟生活现实或情感逻辑的表达方式，已经迥然不同，语言自身在某种程度上似乎有了一种生长性和衍生性。这种语言的膨胀现象，用杰姆逊的理论来讲，就是所指(signified)、能指(signifier)和参指(referent)三者之间的关系，不像写实主义那样不可分割，而是参指同语言符号中的另外两个部分分离，开始把曾经为现实主义提供的客体的参指的经验弃之一旁，从而导入了一种新的半自主性(floating semi-autonomy)*[美]詹明信(即杰姆逊)：《现实主义、现代主义、后现代主义》(刘象愚译)，张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选》，北京：三联书店，1997年版，第283-285页。。这里，半自动性还不是后现代主义那种绝对的自动性、全自动性，而是一种同主体和客体都还藕断丝连的现代主义。然而，这种半自动性已经打开了语言能指自发运动的大门，语言能指和客体以及主体那种亦步亦趋的关系被打乱，语言能指的运动势能得到强化，并由此带来了文学语言尤其是小说语言的外爆。

“内爆”最早是由麦克卢汉1964年在其《理解媒介》一书中提出来的概念。他认为：“凭借分解切割的、机械的技术，西方世界取得了三千年的爆炸性增长。现在它正在经历内向的爆炸(implosion，)。”*[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年版，第一版序言。“内向的爆炸”亦可简称“内爆”。内爆产生的一个前提是信息时代电子技术使得人类的中枢神经得到爆炸性的深化与丰富，是现代传播技术和手段“把人从肢体中解放了出来，人们才深深卷入了自己所从事的各种活动之中。而存在感、焦虑、恐惧、麻木，也是‘内爆’将人类深度卷入事物之后带来的必然情绪。”*蔡晶晶：《麦克卢汉的媒介认知与后现代的关联》，http://media.people.com.cn/GB/22114/44110/189065/13003420.html.现代电子传播技术导致人类生存的地球成为地球村，人类生存及其意义和价值发生加速度般的内爆，也就是原来的一元意义、一元价值会迅捷地变成多元意义、多元价值。另外，内爆的语言也与弗洛伊德所阐发的人的潜意识息息相关。如果话语沿着这个深度意识层而无限地内爆，最终导致崩坍(implode)，结果就化为后现代主义话语的完全的能指滑动，而丧失任何所指与意义。

二

莫言小说绝非后现代主义那种纯粹的话语能指操作，而是充分借鉴了后现代主义叙述手法，又把外感官与内感官、意识与潜意识、外宇宙与内宇宙、能指与所指进行结合，从而创造的一种新的文学文本。莫言小说语言的表达方式作为“外爆”和“内爆”的融合的产物，即在语言表达技巧上，既通过若有若无的所指(即外界的某种刺激、背景)来加强语言半自主性的能指的急遽扩张，又把当代人在各种异常艰难境地中的体验、感受、情绪、感性(如快乐、幽默、幸福、和谐，饥饿、孤独、恐惧、屈辱、焦虑、麻木、怪诞等)予以虚幻和写实相交织的多方位、多层面的表现。这种外爆和内爆、能指和所指的组合，并不仅仅是由于电子时代技术的刺激，而且也是作者/叙述者丰富的感性经验和独特的思维方式(多元的、变换多端的叙述视角)使然。莫言小说语言由此获得了一种猛烈地生长和蔓延的力量。莫言不属于后现代主义作家，后现代主义是绝对的语言游戏主义，但是他吸收了不少后现代主义的观念和方法，所以他的虚幻现实主义文学才显得更加独特。《透明的红萝卜》初显莫言小说叙述语言的这种外爆和内爆融合的特色。此前批评界多以感觉化来分析莫言的这篇小说。感觉化的语言打破了线性的、因果逻辑的语言。

他听到黄麻地里响着鸟叫般的音乐和音乐般的秋虫鸣唱。逃逸的雾气碰撞着黄麻叶子和深红或是谈谈的茎秆，发出震耳欲聋的声响。蚂蚱剪动翅羽的声音像火车过铁桥。他在梦中见过一次火车，那是一个独眼的怪物，趴着跑，比马还快，要是站着跑呢？*莫言：《欢乐》，上海：上海文艺出版社，2012年版，第6页。

小说主人公黑孩的听觉、视觉和梦境混合在一起，产生出超乎现实的巨大而怪异的力量。听觉和视觉打通后加以表现并不足为奇，但是莫言在三十多年前较早将其与梦境结合起来，却是值得进一步分析的话题。小说中的黑孩没有说过一句话，但是他的世界依然丰富多彩，虽然这种种生活的遭际是悲惨的、压抑的。黑孩通过听觉、视觉，更通过触觉、嗅觉、味觉以及类似于英国美学家哈奇生所说的“第六感”，来感知和体验这个对他并不友好甚至是敌对的异化世界，再加之梦境的进入，小说的语言就具有了一定的自动性和相当的精神深度。由此，沉默的黑孩就成了一个立体、生动、丰满的人物形象。

与《透明的红萝卜》类似，长篇小说《天堂蒜薹之歌》进一步加强了语言的外爆和内爆效果。蒜薹事件仅仅是一个触发创作动机的酵母，真正的叙述动力来自于作者三十余年的切身体验，特别是他对小说语言及叙述方式的不懈探索。其中，自动回忆、意识流、自由联想等手法被大幅度地运用于小说叙述当中。在这种关于人物意识的能指的半自动性中，语言呈现出浩浩荡荡、一泻千里的气势。关于蒜薹事件本身并不是逻辑地、线性地呈现，而是模块化、时空错乱化、梦幻化地加以呈现。如小说把几个农民的性格和心理世界通过种种外爆和内爆的叙写方式加以表达，就扭转了此前对农民性格的简单化和表面化的书写方向，把他们丰富而复杂的精神世界给予了深度挖掘和表现。

三

《透明的红萝卜》《天堂蒜薹之歌》等小说还只是作者多元叙述视角和语言外爆-内爆实验的牛刀初试，而《十三步》《酒国》和《四十一炮》等长篇小说体现出作者比较自觉的叙述语言上更为大胆的尝试和创新。在这几部作品中，其叙述语言的半自动性的因素和人性的复杂性，都得到了更具深度和更为自由的表达。下面就以1988年发表的长篇小说《十三步》为例，对莫言小说的多元叙述视角与外爆-内爆的语言特色进行深入的分析，以期发现这部并不被人所关注，但在莫言创作美学极具重要性的作品做出新的阐释和解读。这部作品较早把小说叙述和语言的试验性进行了发挥，在变幻多端的视角游弋和荒诞故事中，描写了两个中学物理教师的悲喜剧，表现了当代知识分子辛酸而卑微的生活和荒诞的遭际。差不多同一时期蒋子龙发表的《阴阳交接》，讽刺了即使人死了也要排出等级，有权有势的就优先安排火葬，无权无势者就被挤到后面烧掉。生活的非常态日益变成常态，而到了另一个世界这种“秩序”还要保持下去，就产生了荒诞意味。但是小说的线索和结构都是明晰的。而比《十三步》和《生死疲劳》晚发表了多年的余华《第七天》的灵魂叙事，在故事的荒诞性、叙述视角的多变性、话语生成方式的探索性和实验性等方面，远远落后于前者。

《十三步》所反映的背景与生活，和当时苏晓康的报告文学《神圣忧思录》相类似，报告文学虽切中时弊，但时过境迁，故事变得陈旧不堪。好的小说却有一种审美叙述和话语实验的气度，足以使它流传下去。所以直到2000年写“代后记”时，莫言还是很自信于自己在小说形式方面的探索，他自称这是一部“关在笼子里的老虎”般的小说。莫言在“代后记”里说明，写作时曾想用“笼中叙事”来命名。“笼中叙事”增加了小说创作的实验性和阅读接受的难度。这种实验性和难度，首先体现在叙述视角变换不居和“十三部”这个结构布局上。小说伊始先声夺人，第二人称叙述视角就让读者发生某种眩晕。“你”的话语在接下来的叙述中变成了“我们”对“你”—“他”的描写和评述。而且涉及到“我”。(“真理就像我一样，赤条条一丝不挂。”)瞬间几乎全部的人称视角都纷纷出现了。这个“你”“是关在笼子里的叙述者”，是喜欢吃粉笔的中学优秀物理教师、叙述者方富贵。他突然栽倒在讲台上一动不动了，有学生喊他“死了”。“你”叙述和“十三”这个在西方不吉利的数字，成为小说怪异怪诞、神秘兮兮的渊薮。其次，荒诞故事本身。方富贵“死”在了讲台上，被送进了殡仪馆，而殡仪馆的特级整容师恰恰是方富贵的邻居、同一个教研室的物理教师张赤球的老婆李玉婵。因为必须要为真死了的张副市长让路整容，方富贵被塞进冰柜，后来居然阴差阳错地又复活了。而妻子屠小英以为他已经死去，拒绝他再进家门。李玉婵将死而复生的方富贵改容成自己的丈夫张赤球，让他代替张赤球登台给学生上课，同时，让真正的丈夫张赤球去做生意赚钱。真实的张赤球做生意贩卖香烟，当时尚属于投机倒把，被警察抓了起来。

这种变幻莫测的叙述视角、叙述人称，故事的荒诞怪异，情节的错综复杂，时空的交叠，构成小说文本的一种基本话语表达方式和结构方式。如写李玉婵在殡仪馆美容室内为她的情人、刚刚死去的王副市长美容的情景：

她把墙壁上的抽屉拉开，拿出乳胶手套戴好，手套又薄又亮好像没戴手套。你又捏起一把比日光还要亮比窗纸还要薄的手术刀。甜蜜的笑容浮了一脸，你站在了工作台前。

王副市长肥胖的大脸上，凝固着惊恐的表情，那两片吻过我的芳唇的坚硬的山东嘴唇似乎在哆嗦着。*②莫言：《十三步》，上海：上海文艺出版社，2012年版，第47页，第249页。

这里的“她”“你”“我”三种人称均为李玉婵一人，“她”这一句，似乎有一个全知叙述者在叙述。接下来的“你”这两句，转向了第二人称限知叙述，“甜蜜的笑容”等话语中含着浓浓的反讽意味。下面的一句为第一人称叙述，在巨大的语境反差和强烈对比中，进一步加强了话语的反讽张力和虚幻性。这几个不同人称叙述视角的句子叠加在一起，造成了叙述话语既有膨胀、外爆，又有内探、内爆，而且带有两者交汇一起难解难分的表达效果。在接下来的叙述中，这三种人称被不断变换使用，同时把她与他瞒着她的母亲偷情的对话、场景、感受等等，和在工作台上，在方富贵变脸为丈夫张赤球之后，李玉婵的各种动作、心绪、回忆、想象、幻觉、梦境等等，交错在一起。这种外爆和内爆融合的情形很多，这构成了《十三步》一个基本的叙述话语表达方式，其实验性也由此而显得异常突兀。

在第八部中，超级叙述者设计了一套梦境，增加了小说内爆的分量。方富贵被整成假张赤球之后，真张赤球外出做生意，而方富贵代真张赤球讲课，每日返回张家，两个多情多欲的中年男女烈火干柴，且日久生情，最后缠绵在一起。接着，七个梦(整容师和物理教师方富贵/假张赤球各三个，最后两人合作一梦)纷至沓来。叙述语言在急遽地聚集、分裂、爆炸，但都是在方、李二人的思维和意念深处。梦境外围除了这两个人物，还有李玉婵的老母亲，之外还有“我们看到叙述者躲在笼子阴暗的角落里，窥探着物理教师和整容师的全息梦境，并听着他把他看到的杂乱无章地转述给我们”②。七个梦从不同的人称视角来叙述，但都不是随意的，而是和整个小说叙述的故事情节有着或隐或显的关联。整容师的第一个梦是关于她拔了王副市长三颗金牙，是一个噩梦。两个人其他的梦，要么围绕着背叛与思念，要么关联着整容的下脚料和狮虎出笼，要么梦中的树会冷笑且生着乳房，要么两个女人屠小英和李玉婵比美而争夺男人……在方富贵的第三个梦中，出现了关于“十三步”(十三部)的寓言式阐释：

人只要看到麻雀像小鸡一样往前走，就会有好运气降临，它走一步你交好运，走两步你交官运，走三步你交桃花运，走四步你身体健康，走五步你精神愉快，走六步你工作顺利，走七步你智慧倍增，走八步你妻子忠诚，走九步你名满天下，走十步你容貌变美，走十一步你妻子美丽，走十二步你的妻子和情人和睦相处，亲如姐妹。但是决不能看到第十三步，如果看到它走了第十三步，前边的所有好运都将变成加倍的坏运气降临到你的头上！*莫言：《十三步》，第249页。这段文字在第十三部(第322页)又重新出现了一次。

这个谶语般的寓言出现在梦中，首先体现的是一种怪诞想象，包括梦的怪诞和好运与坏运的寓言性。其次，通过这个怪诞传说点化出了小说的主旨，不幸似乎是命运中不可跨越的，梦中的物理老师又一次死了，自缢而亡。其三，“十三”在西方是不吉利的数字，而在小说中它同样充满神秘和死亡的气息，当然在中国文化语境中并没有这种意思，如《鬼谷子》《孙子兵法》等古书均为十三章，十三还是一个吉祥数字。作者的意图到底是什么？这尚待进一步索解。但是，借助于七个梦、十三部(步)之类的数量词，小说的叙述容量成倍地增加，话语能指凸显和增值，审美游戏的成分得以呈现。第七个梦是两人的同梦，梦中的男和女、女和男，相互缠绕相互进入对方的梦中。但这一切，梦境和非梦境，叙述和反叙述，荒诞和非荒诞，现实和非现实，都是在“叙述者的语言浊流里”*②莫言：《十三步》，第251页，第59页。发生的，一切均是叙述的话语圈套、叙述试验所致。

《十三步》语言的膨胀性体现在，围绕着这两个物理教师和各自妻子的奇特遭遇的种种枝蔓，故事及其语言播撒开来，构成层层的话语的涟漪，不断向四周荡漾……然后再与新的话语涟漪发生碰撞，如此往前激荡，构成小说语言的外爆。如第二部写李玉婵少女时代就被母亲蜡美人的情人王科长、后来的劳动局王副局长、再后来的王副市长所勾引而献出自己的处女之身。接着，叙述者对政治家与情人、政客与性爱、女人的性爱体验大加议论，又把王副市长和两位物理老师所在的八中的工作关系进行描写，还写到了张赤球跟踪自己老婆的时候，李玉婵却看到了王副局长携自己的妻子儿女在小河边散步的场景。由此又联想到，河边的绿草地和排椅，“孕育了无数婴儿”；清洁工每天打扫避孕套，然后像铁饼运动员那样地把这些套扔进河里……王副局长却选择了避开李玉婵的目光。李玉婵恼恨之下把衣服脱光扔给王副局长，自己裸体跳下了河。王副局长也脱得剩下大裤衩子跟着跳下河。后来的王副市长由于肥胖病症死在了婚姻介绍大楼的沙盘上。现在，李玉婵在工作台上面对着她母亲的情人也是她自己的情人王副市长。她为他整理脸部器官，拉舌头，拽嘴唇，减少赘肉，以显得清瘦，而不是被百姓所称的胖脸、“大肚子”，期间还发现他镶了三颗金牙，她毫不犹豫地一一拔了下来。她如何整王副市长——她的情人——的容？这比《红高粱》中的孙五剥罗汉大爷脸皮时更让人胆战心惊。工作间只有李玉婵一个人，明亮的灯光，惨白的工作台，似乎还有一个看不见摸不着的人在窥视着她所做的一切和王的尸体，但是死去了的方富贵又活了过来，他在旁边注视着李玉婵和王副市长的尸体。追悼会上，李玉婵受到了市领导和馆长的高度赞扬，也看到了王副市长那瘦骨嶙峋的妻子和两个孩子的故事。叙述到此已经显得既令人惊悚又让人好奇。

由于各种相互关联的外界刺激，关于李玉婵在殡仪馆工作台前为王副市长美容的动作及其叙述并不连贯，而是呈现出断断续续的状态。叙述视角的游移、飘忽不定就像舞厅里闪烁摇晃的各色彩灯，让人眼花缭乱。她的思绪不断地回到过去两个人偷情的情景，让她成为一个多愁善感的真正的情人。有时候这种回忆和想象是如此深沉，可以引导她飘向虚幻的极乐世界，她往往不穿裤衩而直接穿上洁白的工作服，这时她就会幻想自己是个洁白的天使。但是三颗金牙又把她拉回到现实。就这样，在多重叙述者的叙述中，美容师李玉婵同王副市长的死尸对着话又调着情。现实、过去、当下叙述者和李玉婵想象中的情景、细节，交织在一起。

第三部重回方富贵的叙述，仍然是“你”“他”“我”以及“我们”，更加变幻莫测。方富贵活了过来，但是从校长到普通百姓，再到他的妻子屠小英，没有一个人愿意或者相信他复活了。文本还以不同的字体来标示人物的行为、动作和心理活动。比如，人们不愿意接受方富贵活过来的现实，校长等的心理活动[是由方富贵(“他”)感觉、探测出来的]用的是楷体字，而非宋体字。另外，笼中叙述者的声音时常出现，如当死去时，方富贵感受到校长的真情流露，便一下子眼泪挂满面颊，“是多么深刻的悲痛，使死去的人热泪奔涌？”②死去活来但尚未被人知觉的优秀人民教师方富贵，从一个当事人及旁观者的角度，荒诞而深刻地洞察了社会与人性。他活着时没有人把他当回事，他死后却成了当地电视台和宣传部门大肆宣扬的楷模。然而他的死和王副市长的死撞在了一起，因此他只能让路给王副市长，却也阴差阳错地得到了恢复的时间而复活了。现实生活较之非现实更加怪异、荒诞，甚至不可思议。

方富贵之死与活是小说的关键一环，也是小说展示其叙述方式的扭结点。在抬着方富贵的校工看来，方富贵就是装死，因为他们发现了他尚有气息和脉搏在跳动。不过这种感觉和认识都是通过抬担架的两位校工的心理活动(用的也是楷体字)呈现出来的。一个校工甚至出现了幻象，瘦骨嶙峋的方富贵从停尸房里悄悄地爬起来，卸下殡仪馆里所有的灯泡溜出了大门……而另外抬着方富贵的两个见习老师是双胞胎，是方老师的学生，他们的内心独白(楷体字)充满了敬仰和亵渎两种矛盾的意味。校长继续他的下意识思维，由方老师脑后突出的骨头想到了方富贵平时怂恿学生上告，想到了双胞胎考中师专也算给学校增加了升学率。原来从方老师所在的第八中学毕业但现在却严重刁难人的二郎神、把门的漂亮女郎非要证件才能放行，而证件要死者处级以上才能到这“美丽世界”来美容，结果逼得死了的方富贵发出了“我要回去”的呐喊。好不容易挤进了殡仪馆的方富贵却因要让路而被放进了冰柜，在里面他回想起自己的一生。这种回顾几乎完全属于内爆性的畅想、联想、独白等心理活动，既具有历史的纵深性又具有精神的幽微性。像卡夫卡笔下的“饥饿艺术家”那样，在冰柜里施展自己空前的想象力和巨大的抱负，而与“饥饿艺术家”相比，更为匪夷所思的是，方富贵是死去活来为掌权者美容火化让路的冰柜中的无观众畅想者。他的感觉和体验的孤独、恐惧、悲凉，可谓无以复加、登峰造极。

你处在生与死的十字路口——笼中食粉笔者言。

他站在天堂和地狱的分界处——我们随声附和。*②莫言：《十三步》，第71页，第86-87页。

这里所出现的三种人称视角恰恰暴露或显现出小说文本的叙述层次。“你”既是小说的主角方富贵也是主要叙述者之一(笼中叙述者)，“他”是“我们”(旁观的看客？超乎故事中的人物和叙述者的超级读者？)眼中的方富贵。也就是说，在“你”的叙述之外，有一个俯瞰式的叙述者(有些类似于全知叙述者)存在。从冰柜里跳出来的方富贵在停尸房整容间里继续胡思乱想，但直挺挺地躺在整容床上的王副市长却让他感到了现实和历史的联系，原来王副市长是曾经在内战中救过他命的小王叔叔。这种回忆的软弱感情使他想起一半血统是俄罗斯人的妻子屠小英、一双儿女方龙、方虎，他们都美帅而妖冶……此类叙述视角的变换，在《十三步》中比比皆是。如第四部的开头，各种叙述视角不断变换，令人眼花缭乱。但是万变不离其宗，总有一个超级叙述者在操纵着叙述的进展。“你”和“李玉婵”即第二人称和第三人称(近乎全知)视角不断变换，正是这个超级叙述者疑似全知叙述掺杂了第二人称叙述，把上级交给李玉婵的任务即为王副市长整容的过程和心理感受再一次呈现出来。这里的叙述视角又分几种情况：“你”作为李玉婵叙述、“你”被操纵的叙述、“你”中的“她”(李玉婵)、“他”对“我们”说“你”的第二人称，以及第三人称、第一人称单复数叙述等等，纷至沓来，统统笼到一起，从而构成叙述话语的内爆和外爆的万花筒。

方富贵的思绪激荡，他要告别真正死了的王副市长，他又想起过去物理教师办公室的对话，他们谈论市政府宴会上的道道奇菜，什么红烧蜥蜴、油炸蝗虫、活吃蜻蜓、清煮蝌蚪、盐水螳螂、糖酥蜜蜂、爆炒胎盘……进一步谈论到未来人们有可能吃人，吃胎盘已经接近于吃人了……(这让人想起莫言另一作品《酒国》烹蒸婴儿大案情节)方富贵的自由联想——虽然有着曾经的外在遭遇的影子和当下正在发生的种种奇遇——出殡仪馆大门时还碰到了现在当警察的以前的学生；偶然碰到在杨树林里撒尿的女青年，由于看到了人家的屁股而想入非非又严厉地自我批评；返家的路上又掉进了建筑工地石灰大坑，等妻子屠小英见到浑身雪白的丈夫大叫“有鬼啊！”，但同时也有着人物内心所体察到的灵魂或精神的种种感受、思虑、情感等等，体现了内爆话语和外爆话语杂糅的趋势。

第四部的试验性和奇异性丝毫不亚于前面几部。成为殡仪馆整容师的李玉婵第一次整容工作对象是一个纺织厂的为救火而烧死了的女工。小说叙述至此，叙述者笔锋几转：一转为解析这种美容的实质：新的美是假货，以及李玉婵所闻到女工烧熟了肉香味(这具有很强烈的反讽意味)。二转为女工的丈夫、军人中尉的表现和表达。中尉在后来的各单位报告中，话语表达越来越流畅，越来越神圣，甚至在“新婚之夜，她与我一起在灯下并肩学习毛主席的光辉著作《为人民服务》，一直学到天亮，她让我背诵《纪念白求恩》，背错一个字不允许我上床……”②神圣、正经中透着伪饰、做作，然而这是一个时代的话语，崇高、伟大、光荣，没有人不相信，但暗含叙述者浓烈的反讽意味。三转是李玉婵的六舅这个屠夫的杀猪技术，深刻影响和促进了她现在的整容工作。最后这三转合而为一，在英雄事迹的报告会上，中尉含情脉脉地和李玉婵握手合影，这引发了台下女同事们的嫉妒。那些关乎肉体与灵魂的故事，那些外爆和内爆的伎俩，在话语的大纛下都统统成为被俘虏的对象。叙述的试验、话语的传达成为小说的第一要务。而对人性的深刻解剖、对美丑的对立描写，则成为陪衬和背景。叙述回到故事发展的阶段，李玉婵在给王副市长整容、瘦身，开膛破肚，撕下他的脂肪，把那些重达四十五斤的脂肪放在由猛兽饲养员送的三个黑色塑料袋里，再修复着他的脸。整容师的工作得到了市领导的赞扬，她被市报记者采访，发表的文章好大喜功，但人们习以为常，假冒舅舅的王副局长(即后来的王副市长)看望假外甥女，大家都装得认认真真，话语表达得恰如其分，皆大欢喜。而这些对于小说中人物和故事本身来说都不重要，重要的是话语的恰到好处。演戏，戏如人生，人生如戏，这是国人一贯的生活、生存准则，其他一切都是低级的，都是可以被轻而易举地抛弃的。稍后情节又回到拔牙上。此时多重的怨恨使得整容师咬牙切齿，她拔出三颗金牙，但叙述并非摹仿或写实的，而是带有一种心理解剖的、手术刀般的语言传达的快意，是整容师急遽变幻的心理活动，“他痛得吱吱叫，你恣得格格笑。*莫言：《十三步》，第100页。”在惝恍的夜晚月光下，猛兽饲养员约殡仪馆整容师来到猛兽馆，看猴子们亲爱、打闹、接吻、性交，似乎是天上的父又好似长着硬爪子小手的猛兽饲养员，不断发出指令，让她接受狮虎的交媾。饲养员的叙述让整容师和王副局长的秘密再也掩藏不住，而且描述中充满了亵渎与反讽的意味。在河边树林里，他和你(李玉婵)翻云覆雨，屁股底下压着市报的快讯，副局长抢救落水女青年，而此时的“你用一种分泌物把快讯濡湿啦”。蒙太奇般的镜头，饲养员设置的照相机在拍摄她与副局长性交的场景；猛兽馆正在遭遇重大损失的，老虎被歹徒剥皮——第八部有写到老虎被剥皮后，饲养员急火攻心疯而自杀，而且留下遗书，尸体要送给老虎的两个孩子狮虎或虎狮吃！方富贵逃到张赤球家，“死人”同活人李玉婵对话，张赤球的话语充满了同情和蔑视，对话荒诞而恐怖——这既是某些人物视角的遭际性的描写，又是其想象性、幻想性的叙述，但都属于“铁笼中古怪口味叙述者”或“脖子上拴着无法逃脱的绳索吃着粉笔”的叙述者的叙述。而这个叙述者又似乎是死而复生的方富贵。“铁笼”“古怪”“脖子上拴着绳索”“吃粉笔”界定了这个不是全知叙述者的叙述者的超级能力和戴着镣铐跳舞的超级技巧。

小说话语的繁殖性也即所谓节外生枝，似乎越出了外爆或内爆的范畴，但是，这种节外生枝恰是外爆和内爆两种话语方式杂糅后的产物，它促使着小说文本既趣味横生又摇曳生姿，莫言的《筑路》《三十年前的一次长跑比赛》等都是如此，这是莫言小说叙述的一个重要特点。在写到这天早上方富贵历经艰险来到张赤球家，隔壁有自己妻子屠小英的哀泣声传来，张赤球一家奉劝他返回殡仪馆等待美容和火化。整容师想起猛兽饲养员讲的荒岛上一个男人与母猴恋爱结合生子，儿子考上状元，问出真相寻找母亲只见白骨一堆，遂头撞石壁而死的故事。两难境地让方富贵左右为难，最后协定是整容师将方富贵整成张赤球去给学生上课，而张赤球去经商，所得平分来养活两家人。

这种穿插和补充，也就是节外生枝的叙述手法，增加了小说的趣味性和广延度。补充和穿插是莫言小说叙述语言繁殖的两个手法。在第五部中，关于人猴结合的故事，以及方、张改换容貌、生与死等情节的叙述还有十个“补充”，这些“补充”对于整个文本故事来说不可或缺，否则整个叙述就出现空档和不合理，文本就这样不断敷衍、生长、延展，但是又万变不离其宗，紧紧围绕着“笼中叙述者”所勾画的既充满了陌生化又让人叹为止观的方、张两家的故事交错往前推演。整容师把方富贵整成张赤球的手术紧张细腻，面部完全像张赤球，大功告成。恢复为活人的方富贵不知道自己究竟是姓方还姓张，这个死里逃生的人更加复杂多面、扑朔迷离。方和张长着一样的张赤球的脸，宛若孪生兄弟，而且要生活在一个屋檐下。假张赤球即真(假？)方富贵在李玉婵的安排下，只好去学校替真张赤球上物理课。这使我想起爱伦·坡的怪诞小说《威廉·威尔逊》，写叙述者“我”和他的对手威尔逊，转眼间威尔逊变得和“我”的穿着和五官都一模一样了。而这个叙述者“我”也叫威廉·威尔逊，他们同一天入学，同一天生日，长相一样。威廉·威尔逊做了错事，就会出现一个如此的人来提醒的。结果威廉·威尔逊恼羞成怒，拔剑刺向了那个折磨他的人*见[英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，北京：作家出版社，1998年版，第237-238页。。当然，爱伦·坡是那种哥特式恐怖传统做派的作家，其小说关于善恶、美丑的争斗，带有某种寓言化和象征派的特点，那个和真人、叙述者威廉·威尔逊一模一样的家伙所经常闪现出来的道德、良知，是其寓言性的一种表达。另外，莫言的小说是否受到爱伦坡的影响尚不得而知，但是他的作品的确有着关于善恶美丑和恐怖等等的原素，而且似乎他对此乐此不疲，并深得其叙述的奥妙。所以，他笔下也经常会出现类似的滑稽、怪诞与荒唐不断出现的小说情节、故事、人物、场景等等。

第六部“补充”了两个故事，以“故事一”和“故事二”的形式特别标示出来。故事一写的是古时断案如神的县官偶遇在新坟边哭泣的女子，结果女子的红裙露出了她伙同奸夫毒杀亲夫的罪行。故事二写古时一年轻女子在丈夫新坟前扇扇子，有一得道之人问，答曰丈夫生前与她有约，他死后坟土干了，她就可改嫁。得道之人将此事告诉自己的妻子，妻子发誓丈夫要是死了，终身不嫁二男。当夜得道之人竟然死了。但当夜这女子就跟前来念经的小和尚做成了好事。第二夜在小和尚怂恿下穿上了红绸衣，终夜狂欢。第三夜行鱼水之欢时，小和尚头痛难忍，直呼唯有人脑可治。女人就要揭开棺材，劈开刚死去的丈夫的脑袋，但只听一声冷笑，死人丈夫从棺材里跳了出来。两个故事相似，都是妻子对丈夫的不忠或背叛，而且其中的女子均穿红衣。这种穿插的叙述并非多余，而是和故事叙述有潜在的关系。这两个故事是千百年来中国伦理道德的一种集体无意识的提炼，因此可以说是对刚刚“丧夫”的屠小英的重大考验。关键是两个故事深入屠小英的骨髓，她时时刻刻、强迫症似的在想着这事。这是由既有的故事(话语)引发的小说叙述话语的内爆。

第七部主要写张赤球“经商”奇遇卖香烟的铁皮小屋漂亮女店主，经不住诱惑，和女老板云雨一番，后拿着女老板给的香烟贩卖，结果被警察抓住，路上就一直想着自己的老婆要和假张赤球真方富贵上了床。这一部充满了意识流手法。而第八部写李玉婵和假张赤球逐渐习惯了一种新鲜刺激的生活氛围，他们开始打情骂俏、亲吻拥抱。叙述依然是通过某一主人公，在此是通过李玉婵的心理活动表达，两人的温度在升高，但是隔壁屠小英的哭泣干扰了他们，他们的温度在急速下降，然后又上升，最后两个人疯狂拥在一起。这是一种疯狂的话语的内爆，一个细微的动作或眼神就足以激发出连篇累牍的思绪和狂想，李玉婵既要鼓励假张赤球应该去关心自己的妻子，又很担心他回到原先的温床上不回来。第九部写被抓进派出所的张赤球被遗忘在监房里，被羞辱被罚款后出来，身无分文，饥饿难耐，再摆摊卖香烟，被工商管理人员追得狼奔豕突，逃到玉米地里，狂吃了一顿玉米嫩棒，此时大雨倾盆而下。第十部写屠小英在丈夫死了半个月后去校办兔肉罐头厂上班，路遇李玉婵，似真似幻地被李玉婵羞辱一番，屠小英内心翻滚着热辣的对亡夫的思念和情欲，又是似真似幻中，隔壁假张赤球也就是方富贵来到屠小英的家，两个人翻云覆雨，两人充满了强烈的但反差很大的刺激和快感，屠小英感到的是对隔壁李玉婵实施报复的欢娱，方富贵感到的是重温旧梦但又复杂难言的欢娱。罐头厂提拔屠小英当了车间副主任，主任还让她练习拳击以便痛打用言语羞辱屠小英的刘金花，刘金花常常用铁钎子戳母兔的阴户，这类似于巫术的行为导致了屠小英下体疼痛难忍。屠小英痛打了刘金花，她又被提拔成了副厂长。但接下来却出现了这样的文字：“叙述者说：前边告诉你们的如果不是屠小英的梦境，就一定是我的梦境。”*莫言：《十三步》，第285页。关于屠小英的叙述由于这个叙述者一再地公开声言而具有了多重的可能性，一是她卷入了一场伪钞案；一是她嫁给了市纪委书记，而且怀了孕，纪委书记宁愿丢了党籍也要生下孩子来；一是她跳河自杀，三天后尸首在下游找到；一是她神经错乱到市政府、殡仪馆找她的丈夫，都被轰出来，最后进了黄楼(精神病院)，一是她冲进烈火抢救国家财产而牺牲，李玉婵为她整容……

第十一部继续写穿着绿衣的张赤球在玉米地里遭遇瓢泼大雨，狼狈不堪，思绪里全是由身体诸感官打开之后的各种各样的感受，怪异的大自然中的植物动物似乎都成了有灵的存在，它们都阴森森地冷笑和嚎叫。在迷蒙中，张赤球被一对父女当作邮差而得救，他们拿出酒肉蜂蜜给“邮差”吃。但随之张赤球就发现了这父女俩是屠宰户，夜里还专门往刚刚被杀死的牛身注水。夜间还来一个小伙子铁牛，是这女孩的未婚夫，他还带来了一张巨大的虎皮！四个人被警察逮捕了。第十二部写被无罪释放的张赤球无家可归。而假张赤球真方富贵则有家难回，要李玉婵给他重新整回自己方富贵的脸。第十三部写假张赤球在办公室里听到同事议论屠小英和车间主任勾搭做爱，他怒不可遏；传言一再传来，屠小英嫁给了市纪委书记，一个有了寿斑的老男人，假张赤球气得口吐鲜血。又传来屠小英投河自尽的消息，假张赤球在妻子屠小英的尸体旁，任由乌鸦啄食、野狗撕咬、蚂蚁啃噬。学校又一次宣布，假张赤球/真方富贵老师也/又死了。校长在追悼会上痛彻心扉，号召学生们誓死拼搏考上大学，来安慰张老师。而真张赤球苍老了不少，此时就在操场上、讲台下，他也回不到原来了，人们以为是他的父亲来了。

四

叙述的无限可能性进一步打破了限知视角的叙述，小说文本成为一个“笼中叙述者”的近乎全知叙述者的叙述。纷繁多样的故事，变幻莫测的叙述人称、叙述视角都是通过背后的笼中叙述者这个超级叙述者表达出来，只有他才能保持着冷静的语调在尽量客观地叙述。这个超乎某一小说人物和叙述者的叙述者，这个被称为“笼中叙述者”或“吃粉笔面叙述者”的叙述者赋予了小说文本复杂的叙述视角变换、情节的腾挪转换、人物情感的瞬息万变、故事结构的编排安排、语言修辞的选择表达等等。有时候，当叙述遇到困难或线索繁杂不易梳理时，这个超级叙述者就会自己出来做出说明。比如，在第六部中，小说写到屠小英听了两个惊悚的妻子偷情杀死丈夫的故事后，再也抑制不住紊乱的感受，再加之隔壁张赤球家隐隐约约传来已死去的丈夫的声音，让她心烦意乱，她还忆起大学期间他们恋爱时充满的性爱和色情的往事，混合着苏联电影《雁南飞》的情节，混合着当下的哭泣声和隔壁整容师与假张赤球对话的声音混合在一起。物理组老师们来探望丧夫的屠小英，他们带来了屠宰了的肥鹅，而混在教师中的冒牌张赤球却怪异地联想到了人体、鹅体、水的导电性能。假张赤球即真方富贵想了办法去亲近自己的妻子，但是又一次把她吓得半死，自己也被称为鬼而不得不再一次逃走。屠小英在兔子加工厂专门屠宰兔子，给兔子剥皮，这工作本身也带有不同于日常生活的怪异之感。总之，整个的叙述被笼中叙述者赋予了怪诞、神秘、超现实的氛围。

另外，某些游离于情节的文字也时常出现：

目前正是倒霉的气味汹涌澎湃的高潮，被头上和枕头上的气味是高潮中的高潮。这究竟是一种什么物质构成的气味呢？为什么出现在本书中的人物对气味有着特别的感受力，但对语言的逻辑麻木不仁呢？我们把这些麻烦统统推到叙述者那颗被粉笔面儿污染的脑袋上。*莫言：《十三步》，第158页。

这段文字看似是游离于故事情节的，但是它却非常富有意味，一是关于“气味”的议论，在莫言的小说中的，味觉还有嗅觉具有某种特殊的重要性。二是关于语言逻辑的感慨，非逻辑、非理性的感觉常常压倒逻辑和理性。三是许多匪夷所思的情节和叙述都归结为那个超级叙述者。然而还有一个不易理解的地方：在文本中常常出现的“我们”到底是正在阅读接受的“我们”“读者”，还是一个更高级的叙述者呢？这个“我们”似乎又不是赵毅衡所说的“叙述者干预”(narratorial intrusion)或者“评论干预”*赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述者导论》，成都：四川文艺出版社，2013年版，第40页。。小说中类似的表述比比皆是，如“如我所述”、“依我们之见”，“我们在整容师和叙述者之间发出疑问……”等等，这应该是那个“笼中叙述者”的叙述不能涵盖的地方。有时候这些话语不但是对人物及其感受的评论，而且是对叙述的评论，是对小说做法的评论，这就有些元小说的意味，更增加了叙述的不确定性。

小说曾经被叫做传奇，奇异的、惊悚的、骇人的故事和情节是其应有之义。《十三步》在此方面也当仁不让，除了死里逃生的大故事，还有诸多耸人听闻的小故事。在第四部，车祸中失去了帅气儿子的公园猛兽馆管理员，要与李玉婵做笔生意，交换彼此所能支配和拥有的肉，一个是狮虎们吃的牛羊鸡肉，一个是整容手术割下来的人的各种肢体、残肉。如果说《红高粱》中的剥皮场景是莫言小说最早赋予叙述语言以强烈的刺激和震撼，《欢乐》《红蝗》等小说开启亵渎叙事的先河，《檀香刑》则作为刽子手恐怖叙述、酷刑叙述的集大成者，那么，《十三步》则把有关人性的、物质的、肉体的、心理的、道德的、良知的、精神的，统统大卸八块，放倒在地，一任那个“笼中吃粉笔的超级叙述者”来操控、铺排、叙述。这个时时处处在折磨着读者的叙述者本来可以用全知叙述，但是他偏偏要变换各种叙述方式和技巧。不得不接受了交易的特级整容师李玉婵做了一个噩梦：吃“美丽世界”下脚料长大的狮虎或虎狮，冲破了牢笼，追逐着她——这是叙述者“你”告诉“我们”的。幻觉或梦境的穿插增加了叙述的可变性和偶然性，强化了内爆话语的分量。但是这种内爆绝非与周围遭际或环境绝缘的，而是往往由之生发而来。往往外界一丁点儿刺激或环境的稍许变化，便引来叙述者或人物波澜起伏般的话语延展，这种或连续流畅或断续的、蒙太奇般的话语，传达的是叙述者和人物不能把握自己命运，包括死不成也活不成的滑稽与悖谬、卑微与荒诞的存在。

方富贵和张赤球两位中学物理教师换脸换位、死去活来的荒诞故事，深层地反映了莫言所意识到的人性的两面性或多面性与复杂性。上世纪五六十年代，人们往往靠两套话语、两副面孔生活，因为仅仅有一套话语、一副面孔，那简直死无葬身之地。然而这两套话语和两副面孔，不但造成了人的性格的扭曲和病态，而且造成了社会生活的种种悖谬、滑稽、荒唐、怪异等状态。《十三步》虽然有作家的安排和集中，但是生活的悖论、荒诞早已经是活生生的现实。这是莫言通过小说艺术所发现的当代中国的一个重大而可悲的生存问题。但是，生活和社会的复杂并不能转化为伟大的艺术，它尚需要作家的艰苦努力和创造。莫言正是从生活、思考中发现了这种存在于我们生存世界的悖论和荒谬，他才从民间和经典那里汲取营养，从拉伯雷、卡夫卡、福克纳、马尔克斯等大师那里发现了复调写作方式，并经自己丰沛的想象力而把这种两套话语、两幅面具的生活和民族性格描写出来。追求真实性是莫言小说艺术的至高目标之一。因为他意识到一个真正的作家是一个站在底层为底层人讲出真相、说出真话、发现真理的人，否则就配不上“作家”的称号。这与捷克作家哈维尔提倡的“生活在真实中”，白俄罗斯女作家、2015年度诺贝尔文学奖得主斯维特拉娜·阿列克谢耶维奇所倡导的“书写真实”等文学观、世界观可谓不谋而合；除此，几位作家还在文学叙述方式上作了多方面的探索，都有一个共同的追求，即通过“复调的叙述，建立起我们时代面对苦难和勇气的纪念碑”*参见2015年诺贝尔文学奖颁奖词(for her polyphonic writing，a monument to suffering and courage in our time)，http://news.163.com/15/1008/19/B5E8NDRV00014JB6.html。。无论从纪实文学还是小说这种虚构文学出发去写作，一个最重要的前提或准则便是如何面对真相，讲出真话，发现真理，而做到这一点需要的是作家“自己面对苦难的勇气”。

《十三步》是莫言在探索小说叙述语言之途中的一部重要作品，它和《欢乐》《红蝗》《酒国》《四十一炮》等莫言小说典型地体现了叙述的多元化，“外爆”“膨胀”的语言特点。这两种语言/话语的不断勘探、分延、播散和增值的叙述方式，使得莫言小说走出了传统纪实性、纯美性的路径，而走向了一条充满坎坷和风险的创新之路。后来的创作实践证明了莫言的探索和试验是大胆而卓有成效的，它极大地冲击了当代小说创作和小说叙述的既有范式。正是在齐鲁文化的交织中，在怪力乱神的民间故事基础上，莫言借助于中国本土固有的传统叙事资源和西方现代派及后现代小说叙述方法，改造和更新了当代小说的创作方式，其人称变换的多元叙述方式不但可以重构事件和存在，而且实现了对人性复杂性的描述。其小说语言表达的“膨胀”和“内爆”极具话语的张力，是其小说叙述先锋性的重要特点。

[责任编辑：曹振华]

国家社会科学基金项目“莫言与现代主义文学的中国化研究”(批准号:13BZW038)。

王洪岳(1963-)，男，浙江师范大学人文学院教授，浙江省江南文化研究中心研究员。

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