文学文本研究中的理论自觉——兼论金宏宇的“文学文本四维论”

赵志军

(岭南师范学院 人文学院，广东 湛江 524048)



文艺理论研究

文学文本研究中的理论自觉
——兼论金宏宇的“文学文本四维论”

赵志军

(岭南师范学院 人文学院，广东 湛江 524048)

面对文本研究中的困境，金宏宇先生提出了“文学文本四维论”，将已被现代西方文本理论驱逐出去的世界、作者等要素重新吸纳进来，这一做法是值得肯定的。但是，经过西方文本理论的洗礼，重新吸纳进来的世界不再是与语言无关的实在世界，而是文本语言所审美组织的世界，作者不再是作为个别主体的作者，而是作为集体主体的复数作者，读者也不再是作为个别主体的读者，而是作为集体主体的读者，文本则是复数文本中的善本。

文本四维论；世界；作者；读者；文本

一

有些学者认为文学理论妨碍读者对文学作品的欣赏，对于这样一种观点，特雷·伊格尔顿的回答是：“如果没有某种理论——无论是如何粗略或隐而不显——我们首先就不会知道什么是文学作品,也不会知道应该怎样读它。”①[英]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论.序》,伍晓明译，西安：陕西师范大学出版社，1987年版，第2页。如果确实如伊格尔顿所说的那样,连阅读文学作品都离不开某种理论，那么，对文学研究来说就更是如此。人们一般总是想当然地认为,文学的研究对象就是文学作品。然而，这种看似天经地义的常识其实经不起学理的推敲。文学作品包含着丰富复杂的内容，这些内容同时也是哲学、历史学、语言学、心理学等诸多学科的研究对象，如果不从理论上自觉地加以界定，文学研究很可能成为这些学科的附庸，无法成为一门有着自己的研究对象和方法的成熟的学科。文学研究肯定建立在某一理论基础之上，这是特雷·伊格尔顿的观点。经济学家凯恩斯认为，那些厌恶理论或者声称没有理论更好的经济学家不过是处在较为陈旧的理论掌握之中。因此，问题在于研究者对于理论有没有自觉，而不是有没有理论。没有理论自觉的研究者往往被某种已经成为常识的陈旧理论控制而不自知，而有理论自觉的研究者则能运用最恰当的理论来界定自己的研究对象，从而自觉地选择恰当的方法，拓宽研究对象，取得更丰硕的研究成果。

金宏宇先生显然意识到了这个问题，他在《中国现代文学的副文本》一文中就说到“中国现代文学文本中存在大量的副文本，但我们却长期不见它们的存在。”在他看来，之所以出现这种现象，除了我们长期以来习惯于将标题、序跋、扉页或题下题词、图像等副文本现象当作正文本周边的辅助性因素因而难以进入读者的阅读视野之外，“更具体的原因应该是受我们所具有的文本观念和我们所关注的文本形态所限。所以，我们现在需要的是祛除先见，避免不见，充分打开文本，更新文本观念。”②金宏宇：《中国现代文学的副文本》，《中国社会科学》，2012年第6期。而要更新文本观念就离不开理论的自觉，他就是借助热奈特的副文本理论才自觉地将中国现代文学的副文本当作研究对象并取得了丰硕的成果的。随着研究的深入，他发现仅凭现有的理论，根本无法充分打开文本。于是，他在多年研究现代文学版本的经验基础之上，于《福建论坛》撰文又提出了“文学文本四维论”*②③金宏宇，耿庆伟：《文学文本四维论》，《福建论坛》，2016年第2期。，以期打开更广阔和动态的文本世界。

在金先生看来，西方现有的文学理论往往偏于一端，很难真正全面地打开文本。确实，西方文学理论存在着偏于一端的缺陷，美国批评家艾布拉姆斯就认为，虽然完整的文学活动包括世界、作家、作品、读者这四个要素，但模仿说偏于世界，表现说偏于作者，客观说偏于作品，实用说偏于读者，没有哪一种理论能包括文学活动的四个要素。在具体的批评实践中，认同模仿说的批评家依据作品所模仿的世界确定作品的意义，认同表现说的批评家依据作者意图确定作品的意义，各种读者理论则认为作品的意义来自读者，客观说则认为作品是独立自足的，其意义取决于作品的形式与结构，与世界、作者、读者都没有关系。它们各偏于一端，虽深刻却片面，很难全面打开文本。面对这一困境，金先生在新文本主义的基础之上，结合自己的中国现代文学版本研究和副文本研究经验，提出了文学文本四维论，认为完整的作品或文本构成应包括虚、实、纵、横四个维度。“实”即作品，“它是完成态的物质产品，是可以计量并占据一定物理空间的白纸黑字或彩图组成的实体。作者是它的主人，它是文本的归宿。”“虚”即文本，“它是一种不确定的客体，存在于语言之中的抽象体，它永远是似是而非的东西，有待阐释又逃避阐释。作品与文本虚实有别，前者偏向于创作维度的作者，后者侧重接受维度的读者。”“纵”是指“历时性的作品修改史或文本变迁史和编辑(含出版者)等的参与史，这导致一部作品或一个文本形成不同的版本和文本。”②从纵的角度来看，作品或文本是由作家、编辑、出版商等众多“复数作者”共同完成的，因此作品或文本被看成是一种由众多生产者参与其中的动态开放的文本。“横”指的是“文本空间之维，是指作品由正文本和大量副文本因素共同构成。广布在正文本周边的标题、副标题、扉页(或题下)题词、序跋、插图、封面画、广告、附录甚至作者笔名等副文本因素与正文本一起组合成完整意义上的文本。”“文本四维论以作品或文本为本，充分展开了文本的四维：实体之维、抽象之维、时间之维和空间之维，同时又强调四维之间虚实相合纵横交织的关联性。因此可以说是真实地揭示了文学文本的复杂本性，它既是开放的、动态的，又是交织的、合成的，从而形成了一种真正意义上的文本分析的整体观。”不仅如此，“文本四维论在文本的四维合一中弥合了作品的内容与形式、内部与外部的分裂，因而在研究方法上也势必融汇了内部形式因素的研究和外部关系的探讨。”③

理论上，文本四维论确实避免了传统理论偏于一端的片面，它将被文本理论驱逐的作者和世界等重新纳入它的理论视野之中。然而，作为广为流传的文学理论，现代文本理论将世界和作者从文本或作品中驱逐出去，自有其合理性。因此，我们应该逐一分析各种文本理论驱逐世界和作者的原因，摒弃其不足，在其合理性基础之上重新界定作者、世界和读者。如果我们能做到这一点，那么，这种理论上的整体性和全面性就更有说服力和可操作性。在此，我希望能在金先生已提出的文本四维论的基础之上，提出自己一些不成熟的看法。

二

为了将问题说清楚，我们有必要先区分西方传统的文本批评和现代的文本理论。按照艾布拉姆斯的看法，“文本批评(textualcritcism)被一般读者视为理所当然该做文笔工作。文本批评的目的在于尽可能准确地考订作家的原作或最后的定稿。文本批评者把作品原稿和印刷本加以核对(collate)，旨在发现文字上的出入并对差错加以鉴别和纠正。”*[美]M.H.艾布拉姆斯：《欧美文学术语词典》，朱金鹏等译，北京：北京大学出版社，1990年版，第67页。由此看来，传统文本批评做的是版本和文字校对和考订的工作，并不关心文本或作品的阐释。与传统文本批评相反，现代文本理论则将重点放在文本或作品的阐释上。然而，要对文本或作品进行阐释，首先要解决的是文本或作品的意义来源这一问题。在这方面，现代文本理论(俄国形式主义、英美新批评、结构主义、解构主义等)均否认世界和作者是文本或作品的意义的来源。

我们先看各种文本理论对作者的驱逐。从俄国形式主义到结构主义和解构主义，对作者的驱逐的理论基础都是索绪尔的结构主义语言学。索绪尔在《普通语言学教程》一书中区分了语言和言语。语言是抽象的符号系统，它是社会的；言语则是个人在一定抽象的语言符号系统内的言语行为。对应于这种语言和言语的区分，语言学也相应地被区分为共时语言学和历时语言学两种。共时语言学即语言的语言学的研究对象是作为抽象系统的语言，而不是个人的言语行为，后者是言语的语言学即历时语言学的研究对象。索绪尔虽然也承认后者的价值，但他推崇的是共时语言学。共时语言学将研究对象界定为作为系统的语言，因而个别主体在语言学中没有它的位置。在索绪尔的语言学中，占据中心位置的是作为系统结构的语言而不是言语，作为个别主体的说话者已经没有位置，充其量是语言的功能。俄国形式主义者迪尼亚诺夫从索绪尔的结构语言学角度出发，将文学看作是一个结构体系，在这一结构体系中，作者的意图仅仅是结构的一个要素，受其他因素的制约和改变。他举例说，普希金在写《叶甫盖尼·奥涅金》时，本来打算把它写成一首讽刺诗，但写到第四章时，作者却大为谅讶：“我的讽刺跑到哪里去了？在《叶有盖尼·奥涅金》里看不到它的痕迹。”*[法]茨维坦·托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，北京：中国社会科学出版社，1989年版，第111页。显然，迪尼亚诺夫已经意识到作为结构体系的文学对作者的制约作用。

结构主义也是按照索绪尔语言学模式来重新思考文学，因此，作为个别主体的作者也就丧失了其传统的中心位置，取而代之的是文学“语言”。结构主义认为，文学与语言相类似，也有它的“语言”，就像索绪尔的语言制约着所有的言语行为一样，文学“语言”也制约着所有的文学“言语”，即单个作家的创作，单个作家创作的作品作为言语被看作是唯一的文学“语言”的一种实现方式。仿照索绪尔对语言学研究对象的界定，结构主义将文学研究的对象界定为文学“语言”。因此，结构主义并不研究具体的作品，正像索绪尔结构语言学并不研究具体的言语行为一样，他们研究的是抽象的使具体作品得以产生的作为系统规则的文学“语言”，落实到叙事文学，就是叙事语法和叙事逻辑等。托多罗夫在《诗学》中是这样界定结构诗学的对象的：“结构诗学的对象不是文学作品本身：它是研究文学本身，即一种特殊类型的话语的特性。因此，任何一部作品都只被看作是某一个比它抽象得多的结构的实现，而且是它的各种可能的实现方式之一。正是从这个意义上来说，结构诗学研究的已经不是实际的文学作品，而是可能的文学作品。”*[匈]波利亚科夫编：《结构-符号文艺学》，佟景韩译，北京：文化艺术出版社，1994年版，第36页。所谓的可能的文学就是抽象的文学“语言”，就像索绪尔的语言为千姿百态的言语提供可能性一样，结构主义的文学“语言”也为千姿百态的具体作品预先规定了可能性。在《叙事作品结构分析导论》中，作为结构主义者的巴特所提倡的正是索绪尔的结构语言学方法：“结构主义不正是通过成功地描写‘语言’——言语来自语言，我们又能借语言再生言语——来驾驭无限的言语吗？面对无限的作品以及人们能够讨论叙事作品的众多观点(历史的、心理学的、社会学的、人种学的以及美学的等等)，分析家几乎身临与索绪尔同样的情景，……如果不参照一个具有单位和规则的潜在系统，谁也不能够组织成(生产出)一部叙事作品。”*张寅德编选：《叙述学研究》，张寅德等译,北京：中国社会科学出版社，1989年版，第3-4页。巴特所设想的作为叙事作品共同拥有的结构或潜在系统也就是托多罗夫的可能的文学或叙事语法，这一类似于索绪尔的语言的潜在系统是单个叙事作品及其意义得以产生的先决条件。因此，巴特认为文学科学“不可能是一种有关内容的科学(只有最严谨的历史科学才可能这样)，而是一种关于内容状况的科学，也就是形式的科学。……总而言之，它的对象并非作品的实义，相反地，是负载着一切的虚义。”*[法]罗兰·巴特：《批评与真实》，温晋仪译，上海：上海人民出版社，1999年版，第55页。所谓负载一切的虚义和形式，其实就是潜在的系统结构规则，它只是规定意义的可能性和产生的条件，并不是具体的意义或内容本身。巴特以超越叙事作品之上的共同结构或潜在系统为文学科学的对象，作为认识的伦理主体的单个作家在文学研究中就没有了位置：“跟洪堡和乔姆斯基所假设的语言能力相对应，也可能有一种文学能力，一种言语的‘能’。这种‘能’与‘天才’无关，因为它不是靠个人灵感或意志，而是由与作者毫无关系的一系列规律的积聚而成的。”*[法]罗兰·巴特：《批评与真实》，温晋仪译，上海：上海人民出版社，1999年版，第57页。在巴特那里，文学文本的“语言”就这样取代了单个作者在文学活动中的中心位置，一跃而成为文学活动的新的中心。结构主义其他理论家的研究，例如布雷蒙对叙述逻辑的研究，格雷马斯对意义的基本模式的研究，都是这种结构主义的典型表现。在这种结构主义研究中，文学“语言”及其与之对应的集体形式主体进入了中心，而与文学“言语”相对应的作为个别主体的单个作家及其心理世界被移出了中心。

与俄国形式主义及结构主义从结构出发放逐作为个体主体的作者意图不同，解构主义则从索绪尔的差异理论出发放逐作为个体主体的作者意图。索绪尔认为：“在词里，重要的不是声音本身，而是使这个词区别于其他一切词的声音上的差别，因为带有意义的正是这些差别。”*[瑞]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆，1980年版，第164页。这就是说，语言的意义来自能指(声音)的差异，而不是言语者的意图。雅克·德里达正是由此废黜了个别主体：“索绪尔特别提醒我们的是什么？即‘语言(它仅仅由差异构成)不是一个讲话主体的功能’。这暗指主体(自我认同甚或自我认同的意识、自我意识)是由语言来体现的，主体是语言的一个‘功能’。只有在他所说的符合……作为差异系统的语言法则系统时，他才成为说话的主体……”*[英]凯瑟琳·贝尔西：《批评的实践》，胡亚敏译，北京：中国社会科学出版社，1993年版，第78-79页。德里达虽然对索绪尔的语音中心主义(罗各斯中心主义的一种)不满，但非常欣赏他的这一差异理论，他以索绪尔的差异理论为基础，系统地阐述了他的差异(延异)理论，认为意义来自符号间的差异而不是逻各斯，这种差异是无止境的，因而是延异(区别与延迟)，是能指的无止境嬉戏，罗各斯中心(主体中心是其中的一种)因而被摧毁了。

受德里达、克里斯特娃等解构主义者影响，罗兰·巴特后来直接宣布了作为个别主体的单个作者的死亡。他认为，作者是一位近现代人物，是资本主义意识形态对个人主义肯定的产物，它在文学上的体现是实证主义赋予作者本人以最大的关注，并认为作品的意义源自作者，作者就这样成为文学活动的中心。然而，从马拉美开始，作者中心开始受到挑战。马拉美认为，“是言语活动在说话，而不是作者。”*⑤⑥⑦[法]罗兰·巴特：《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，1995年版，第302页，第303页，第305页，第307页。瓦莱里也不断地怀疑和嘲笑作者，强调文学的语言学本性，普鲁斯特也从不把自己的生活放入小说中。最后，“从语言学上讲，作者从来就只不过是写作的人，就像我仅仅是说我的人一样，言语活动认识主语，而不认识个人，而这个主语由于在确定他的陈述过程之外就是空的，便足以使言语活动挺得住，也就是说足以耗尽言语活动。”⑤从此以后，近代的作者被现代的抄写者所取代，抄写者埋葬了作者。与作者不同，现代抄写者没有激情、性格、情感印象，抄写者的文本是多种写作相互结合、相互争执的多维空间，“是由各种引证组成的编织物，它们来自文化的成千上万个源点。”⑥和德里达不同，巴特将来自不同源点的多重引文汇聚于读者：“这种多重性却汇聚在一处，这一处不是至今人们所说的作者，而是读者：读者是构成写作所有引证部分得以驻足的空间，无一例外；一个文本的整体性不在于它的起因之中，而存在于起目的性之中，但这种目的性却又不再是个人的：读者是无历史、无生平、无心理的一个人；他仅仅是在同一范围之内把构成作品的所有痕迹汇聚在一起的某个人。……为使写作有其未来，就必须把写作的神话翻倒过来：读者的诞生应以作者的死亡为代价。”⑦

这就是作者被放逐的简要的历史线索。在经历了十九世纪的辉煌之后，作为主体的作者在二十世纪初就步入了黄昏时代，并最后在罗兰·巴特的《作者之死》中被彻底葬送。这一历史进程在布洛克曼的《结构主义》一书中被称为主体移心，即作为主体的作者既不是自己的中心，也不是世界(包括文学世界)的中心，主体被移出了中心之外。这一观点得到了学术界的普遍承认，特雷·伊格尔顿就认为：“结构主义的结果之一就是个别主体的‘离心’(dcentring)，即个别主体不再被看作意义的来源和归宿。”*[英]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论·序》,伍晓明译，西安：陕西师范大学出版社，1987年版，第115页。确实，主体移心这样一种观点抓住了自俄国形式主义以来一直到结构主义的一种普遍倾向，然而，它也掩盖了其他问题，例如，把俄国形式主义和结构主义中的主体问题简单化了，不利于区分它们的合理性及不足。在我看来，与其说主体移心，不如说主体分化，后者更能将自俄国形式主义以来有关主体的复杂性说得更清楚。主体是近代西方哲学的产物，在近代西方哲学那里，主体是统一的。在康德哲学那里，作为主体的人的心理结构被划分为知、情、意三个方面，分别对应认识论、伦理学和美学这人类精神的三大领域。认识论讨论现象界的因果关系，伦理学讨论意志自由问题，一个涉及必然，一个涉及自由，二者是对立的，康德通过美学将二者沟通起来，因此，这三个方面在康德那里是统一的，与这三个领域相对应的认识主体、伦理主体和审美(形式)主体也是统一的。因此，康德在《纯粹理性批判》中讨论作为认识主体的我们能认识什么，在《实践理性批判》中讨论作为伦理主体的我们能做什么，在《判断力批判》中讨论作为审美主体的我们能希望什么之后，试图在人类学中回答人是什么这一问题。然而，随着现代社会的降临，三者的统一不复存在。齐格蒙·鲍曼认为：“科学话语、道德话语和审美话语三者的残酷分离，乃是现代性的核心特征之一。到知识分子概念形成的时候，三者的自主发展己经使它们在实际上无法沟通。”*[英]齐格蒙·鲍曼：《立法者与阐释者》，洪涛译，上海：上海人民出版社，2000年版，第28页。与科学话语对应的是认识主体，与道德(伦理)话语对应的是伦理主体，与审美话语对应的是审美(形式)主体，三种话语的残酷分离正是主体分化的外在表现。因此，所谓主体分化，指的就是自近代以来作为统一主体的作者被分化成认识主体、伦理主体和形式主体，作为认识主体和伦理主体的作者连同其心理世界被移出中心，而作为形式主体的作者非但没有被移出中心，反而得到强化和高扬。

俄国形式主义认为，如果要建立一门独立的文学科学，必须首先界定文学之所以为文学的独特的研究对象。雅各布森明确指出：“文学科学的对象不是文学，而是文学性，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”*④[法]茨维坦·托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，北京：中国社会科学出版社，1989年版，第24页，第65页。在他看来，想当然地认为文学研究对象就是文学，往往导致文学史变成文化史、哲学史等学科的附庸。然而，使一部作品成为文学作品的文学性又是什么呢？雅各布森又说：“如果文学科学试图成为一门科学，那它就应该承认‘程序’是自己唯一的‘主角’。”*方珊编：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京：三联书店，1989年版，第362页。因此，作为文学科学研究对象的文学性实际上就是程序。然而，文学性又是什么程序呢？结合俄国形式主义其他成员及雅各布森自己在其他地方的论述，俄国形式主义所说的文学的程序就是语言的奇特化(陌生化)程序。俄国形式主义普遍认为，诗歌的材料是语言。然而，诗的材料虽然是语言，但语言本身并不是诗，诗是一种运用语言的艺术，是语言的奇特化(陌生化)程序。因此，决定一部作品成为文学作品的文学性就是语言的奇特化(陌生化)程序。雅各布森明确指出，诗的语言是对普通语言的有组织违反。在这里，诗不再是作为认识主体的作者对自然或社会生活场景的模仿再现，也不是作为伦理主体的作者思想感情的抒发，而是作为形式主体的作者基于艺术目的而进行的语言的奇特化(陌生化)建构，语言的奇特化(陌生化)程序及其与之相对应的形式主体取代了现实、作者的思想感情及其与之相对应的认识主体和伦理主体而成为文学活动的中心，成为诗学的唯一研究对象。伴随着对语言的强调，作为认识和伦理主体的作者开始受到冷落，作者的心理开始被排除在文学科学之外。在《艺术作为手法》一文中，反对将艺术看作是形象思维的什克洛夫斯基是将艺术创作看作是一种技艺制作行为的：“艺术是一种体验事物的制作的方法，而‘制作’成功的东西对艺术来说是无关重要的。”④形式主义既然放逐了作为认识和伦理主体的作者，感情和想象对艺术来说就无关紧要，艺术自然就成为一种工艺制作活动，奇特化(陌生化)就是作为形式主体的诗人根据一定的艺术规则对作为材料的语言进行加工，最后制作成诗。俄国形式主义一方面强调艺术创作是制作，这是为了排除作为认识和伦理主体的作者的心理，另一方面又强调对材料施行奇特化(陌生化)手法，如果没有这一对应于技艺制作活动的形式主体，所谓奇特化(陌生化)程序也就不存在了。因此，奇特化(陌生化)程序意味着高扬对应于技艺制作的形式主体。

结构主义完全切除了文本与作为主体的作者的现实的关联，文学研究的对象被确定在一种类似于索绪尔的语言、制约着所有的文学文本的深层结构。关于结构主义的主体移心，有一点似乎应该加以关注，即被移心的是单个的认识和伦理主体，取代这一个别主体位置的是深层结构(文学语法)。这一深层结构其实很容易和作为人类整体的集体主体相对应，从而产生一个集体主体的概念。这也是一种形式主体，但不是俄国形式主义所高扬的个体的形式主体，而是对应于文本深层结构的属于人类的集体形式主体。这一联系在索绪尔的语言学中就有所表现，在结构诗学中，也有这种倾向。在福柯《什么是作者》报告会的讨论环节，发生结构主义者戈德曼就认为，由于非发生的结构主义者如斯特劳斯、阿尔都塞、福柯、巴特等的努力，各种结构(语言结构、心智结构、社会结构等)已取代主体，以个别主体的个体观念作为一个文本的最终作者，尤其是作为一个重要的、有意义的文本的作者，已无立足的理由。因此，他以集体的或超个体的主体替代个体的主体，以保留主体和人在人文学科的地位。他在讨论拉辛创作时就认为拉辛不是拉辛悲剧的唯一的、独有的、真正的作者，拉辛悲剧的真正作者是由穿袍贵族、詹森教徒等集体构成的心智范畴结构群。其实，非发生的结构主义也暗示着集体主体的存在。托多罗夫在研究《十日谈》的叙事语法时，就非常赞同各种语言如果撇开各自明显的差异就可以发现它们拥有一个共同结构这样一种假设。托多罗夫显然认为，不仅不同语言之间，而且不同符号之间存在着一种普遍的语法，这正是可以将文学作为一种“语言”与自然语言进行类比的前提。而且，托多罗夫认为这种普遍语法对应于人类的共同性，人类共同性是普遍语法的基础，因此，他确实暗示着一种集体主体的存在。此外，罗兰·巴特的文学能力这一概念也暗示着一种集体主体的存在，这种文学能力对应着言语的能或虚的形式(潜在系统)，与作为个别主体的作者无关。巴特在《从作品到文本》一文也无意提到集体主体：“构成文本的引文是无个性特征，不可还原并且是已经阅读过的：它们是不带引号的引文。作品不扰乱一元论的哲学体系，因为多元对他来讲是罪恶。因此，当文本与作品比较时，文本可以把被魔鬼迷住的人的语言当作自己的箴言：我的名字叫集团，因为我们是众人。”*[法]罗兰·巴特：《从作品到文本》，杨扬译，《文艺理论研究》，1988年第5期。当然，这是就接受主体而言，在巴特那里，接受主体——读者也是非个体的，是集体主体。

从文学研究的独立性来看，俄国形式主义的主体分化具有它的合理性，通过主体的分化，形式主体得到保留，从而捍卫了文学及文学研究的独立性，避免文学及文学研究成为其他学科的附庸。然而，将认识主体和伦理主体从文学及文学研究中完全剔除出去，是一种纯化文学的极端做法，并不符合文学实际。按照康德关于纯粹美和依存美的划分，文学显然属于依存美，它依附于特定的概念，因此，文学中不可能没有认识和伦理的内容。因此，我们不应不分青红皂白地把认识主体和伦理主体从文学中驱逐出去，而应该重建一个以形式主体为主兼容认识和伦理主体的新的主体观念。之所以以形式主体为主，是因为没有经过形式主体从形式上加以审美地组织，认识和伦理主体提供的认识和伦理内容不是文学的内容。

而结构主义暗含的集体主体观念对作者表达和文本的阐释具有特别重大的意义。在传统以作者为中心的理论中，语言被看作是透明的工具，作为个体的作者被认为可以通过语言自如地表达自己的意图，但从结构主义语言学角度看，作者要成功地表达，离不开语言的规则以及由文学传统构成的文学成规，作者不仅不可能凌驾于语言的规则以及由文学传统构成的文学成规之上，反而被语言的规则以及由文学传统构成的文学成规所制约，其结果就是“话说我”而不是“我说话”。这往往一方面使作为个体的作者无法充分表达其意图，另一方面又使文本带出超出作者意图的内涵。巴特说文本是由有成千上万个源点的引文构成的，这就意味着在这成千上万个源点背后站着成千上万个有名或无名的作者及其文本，其中所寓含的意图和内涵确实不是单个作者所能意识到的，因此，文本的意义不可能被作为个体的作者所决定。也正是因为意识到单个作者背后的语言的规则以及由文学传统构成的文学成规，新批评先驱人物艾略特崇尚传统，提出非个人化理论。他认为一个诗人“不仅最好的部分，就是最个人的部分也就是他前辈诗人最足以使他永垂不朽的地方。”*②③④⑤赵毅衡编：《新批评文集》，赵毅衡等译，北京：中国社会科学出版社，1988年版，第25页，第26页，第26页，第28页，第32页。为此，诗人必须具有对历史意识的领悟，“不但要理解过去的过去性，而且要理解过去的现存性；历史意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是永久和暂时合起来的意识。就是这个意识使作家成为传统的。同时也就是这个意识使一个作家最锐敏的意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”②这种历史意识意味着艺术家和诗人不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。在具有这种历史意识的创作中诗人的心灵应该是一个完美的工具，“可以让特殊的、或颇多变化的各种情感能在其中自由组成新的结合。”③这并不意味着个体诗人是诗的意义的源泉，艾略特比喻说，个体诗人的心灵类似于化学反应中的白金丝，氧气和二氧化硫要合成硫酸离不开白金丝，但作为新的化合物的硫酸却不包含白金。艾略特因此认为：“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗。”④因为“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”⑤由此看来，放逐作为个体的作者的意图，并不意味着放逐作者，相反，它蕴含着另外一种可能，那就是基于语言和文学传统的集体主体以及复数作者的观念。其实，文本理论所放逐的是近代资本主义意识形态中的个人主义的个体，这在巴特的《作者的死亡》一文中说得非常清楚。巴特和热奈特等文本理论家大谈的互文性概念其实来自克里斯特娃向法国介绍的巴赫金的复调小说对话理论。在巴赫金的复调小说对话理论中，文本是具有不同的声音即意识形态的人交锋对话争辩的场所，在复调的文本背后站着复数的作者，可惜的是法国的文本理论家们有意把他们抹去了，孔帕尼翁在《理论的幽灵》一书中已指出了这一点。因此，提出集体主体或复数作者这一概念不仅在理论上是可能的，而且，戈德曼、巴赫金等理论大家一直在批评中实践着。从这个意义上说，结构主义虽然放逐了个体主体，却意外地迎来了集体主体。将俄国形式主义特别强调的作为个体的形式主体和艾略特的传统及结构主义暗含的集体主体结合起来，这里迎回的作者应该是既具有个体审美创造力和个性，又负载着人类审美历史成果的复数的作者，这也就是李泽厚的人类学历史本体论中的人类主体，这一人类主体既积淀以往人类文化的内涵，又是感性个体的。这样一来，我们就避免了福柯的“人的死亡”和巴特“作者之死”的片面性。从这一角度看，金宏宇先生提出的“复数作者”概念是有意义的，只是这个“复数作者”不应只包括“作家、出版商、编辑”*金宏宇，耿庆伟：《文学文本四维论》，《福建论坛》，2016年第2期。，而且还应包括构成文学传统的无数的有名的和无名的作者。

三

文本理论对世界的放逐基于艺术自律理论和索绪尔的结构主义语言学。

俄国形式主义和新批评对世界的放逐主要基于艺术自律论。俄国形式主义者什克洛夫斯基通过艺术假定性这一概念放逐了世界，所谓艺术的假定性指的就是“使情境摆脱现实的相互关系，并依据艺术编结法则使其发生的相互影响”*胡经之，张首映编：《二十世纪西方文论选》(二)，北京：中国社会科学出版社，1989年版，第35页。这样一种艺术特性，其实质是艺术按自身的法则和规律假定性地建立一个不同于实在世界的独立自足的艺术世界。艺术自身的法则和规律世代沿袭，成为大家共同遵守的约定俗成的惯例和传统，制约着后代作者的创作。艺术独立于现实，但却受制于自身的法则和规律，从现实的角度看，艺术的这一特性更明显，即便是所谓的现实主义也不例外。托马舍夫斯基明确地指出：“现实主义本身并不是一种艺术结构，而要成为艺术结构，就必须对它运用艺术结构的特殊规律，从现实角度看，艺术将永远是惯例。”*[法]茨维坦·托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，北京：中国社会科学出版社，1989年版，第256页。艺术假定性理论表明了艺术不是对实在世界的模仿再现，而是一种艺术构成，它构成了一个独立自足的艺术世界。既然艺术是独立自足的,那么,文学语言就是自我指涉的，它指向自己的形态和声音，并不指向外部的实在世界。在俄国形式主义那里，诗歌的语言(尤其是语音)获得了前所未有的地位。雅各布森说：“在诗的语言思想中，语音成为引人注目的对象，它们反映着自身的独立价值并在清晰的意识领域里表现出来。”*[法]托多洛夫：《批评的批评》，王东亮译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年版，第5页。托马舍夫斯基也认为：“诗歌的话语是一种在语音效果上有组织的话语。”*[法]茨维坦·托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，北京：中国社会科学出版社，1989年版，第44页。在俄国形式主义那里，诗的语言已获得了独立价值，它不再是表达作者思想感情的工具，也不再是再现摹仿现实的工具，它并不指向外部的先于它而存在的心理或物质世界，它是独立自足的，自有价值的。由诗的语言是独立自足的、不指向外部世界的(不及物)的这观点出发，俄国形式主义普遍认为一切文学和艺术形式都是独立自足的。什克洛夫斯基宣称：“艺术是独立于生活的，它的颜色从不反映永远飘在城堡上空的旗帜的颜色。”*方珊编：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，第362页，北京：三联书店，1989年版，第11页。

新批评对世界的放逐是和对作者的放逐连在一起的，在维姆萨特和比尔兹利合写的《意图谬见》既针对作者，也针对文本之外的世界。在他们看来，“意图谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家称为‘起源谬见’(the genetic fallacy)的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式的批评和相对主义。”*赵毅衡编：《新批评文集》，赵毅衡等译，北京：中国社会科学出版社，1988年版，第228页。传记式的批评自然离不开作者所生活于其中的实在世界，因此，批判意图谬见其实也是放逐实在的世界。新批评的其他成员也认为，以作者的意图作为批评的标准，最终必然导致传记批评。在韦勒克看来，这种以作者为中心的传记批评属于文学的外部研究，其价值是有限的。对于大多数早期文学来说，可供参考的作者个人文献是非常少的。这使传记研究要么像斯泼金研究莎士比亚那样，只能得出琐碎的生平事实；要么像勃兰兑斯那样，从作家的作品中推测出一个作者的传奇故事。前一种传记对文学研究显然并没有多大的价值，而后一种传记则是错误的，因为作品是作者虚构的结果，作者并不等同于戏剧和小说中的人物，也不等同于抒情诗中的“我”，作品和作者生平之间并没有一种必然的因果关系。这种在作者和作品之间确立因果关系的传记研究法如果推向极端，就会得出极其荒谬的结论，认为一个女人不可能写出《呼啸山庄》，莎士比亚必定是一个女人。因此，在韦勒克看来，无论是像艾略特这样主张在创作中消除个性的客观诗人，还是主张自我表现的主观诗人，其创作都不是来源于自我表现，“尽管艺术作品和作家生平之间有密切关系，但绝不意味着艺术作品仅仅是作家生活的摹本。传记式的文学研究法忘记了，一部文学作品不只是经验的表现，而且总是一系列这类作品中最新的一部；无论是一出戏剧，一部小说，或者是一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统和惯例。”*⑥[美]韦勒克·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年版，第72页，第145页。既然文学作品来自根据文学传统和惯例进行的虚构，而不是来自作者及作者对世界的经验，那么，就不能在作者、世界和作品之间确立因果关系。在作者、世界和作品之间确立因果关系，在韦勒克和沃伦编的《文学理论》中被看作是属于起因谬说的文学的外部研究，这种起因谬说在作家、社会等外部因素和文学作品之间确立因果式的关系，从作品的起因去评价和诠释作品。韦勒克和沃伦最后将文学研究对象界定在文学作品上：“文学研究的合情合理出发点是解释和分析作品本身。”⑥这种以文学作品为研究对象的文学研究叫做文学的内部研究，不同于文学的外部研究。这样，从认为文学作品是根据文学传统和惯例进行虚构，而不是对外在现实世界的摹仿和对作家主观意图的表现，在韦勒克所确立的文学内部研究中，作者和外部现实世界等文学外部研究的研究对象自然就丧失了位置，文学作品因而获得了中心位置。

结构主义和解构主义对世界的放逐既基于艺术自律论，更基于索绪尔的结构主义语言学。首先，在索绪尔看来，任何语言符号都是由能指和所指构成的，能指就是音响形象，即符号的声音方面，而所指则是概念。千万不能把所指理解成实在世界中的事物，索绪尔特别提醒注意这一点：“语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。”*②③④[瑞]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆，1980年版，第101页，第102页，第160页，第157页。就此而言，语言本身是不及物的。其次，能指与所指之间的关系是任意的：“能指和所指的联系是任意的。”②但符号的任意性并不是指能指完全取决于说话者的自由选择，而是指能指与所指之间的关系是不可论证的。由于符号的任意性，语言是约定俗成的，个人只能接受它而不能改变它。第三，语言和符号是如何产生意义呢？索绪尔认为一个词的意义正是依靠它在语言符号系统中与其他词的差别来确立和产生的。在索绪尔的理论体系中，语言符号的意义并不是来自话语主体的主观意图，也不是来自外部的物质世界，而是语言系统内部的差别。一方面，单个符号的能指所指向的是概念，而不是外部的物质世界，意义“是在听觉形象和概念之间，在被看作是封闭的、独自存在的领域的词的界限内发生的。”③另一方面，一个词的意义是语言符号内部差别规则的产物。因此，语言的意义并不依赖于先于语言运用的观念或世界，相反，“从心理方面看，思想离开了词的表达，只是一团没有定型的、模糊不清的浑然之物。哲学家和语言学家常一致承认，没有符号的帮助，我们就没法清楚地、坚实地区分两个观念。思想本身好像一团星云，其中没有必然划定的界限。预先确定的观念是没有的。在语言出现之前，一切都是模糊不清的。”④正是语言利用能指和所指的双重差别对观念进行分节，才形成思想和观念，是语言构成观念和思想世界，而不是语言作为中性的工具反映先于它而存在的观念或思想，在语言之前，一切都是模糊不清的。正是基于索绪尔的这种语言观，巴特在《叙事作品结构分析导论》中认为：“叙事作品不表现，也不模仿。……叙事作品发生的事情，从指物的(现实的)角度来看是地地道道的无中生有。所发生的，仅仅是语言，是语言的历险。”*张寅德编选：《叙述学研究》，张寅德等译，北京：中国社会科学出版社，1989年版，第40页。热奈特则提出，无论是诗还是虚构文本都具有不及物的特性，“之所以不及物，那是因为诗之言语的意义不可能脱离它的表达形式，不可能用其它言辞来表达，并由此注定永无休止地在其形式内获得再生产。”*[法]热拉尔·热奈特：《热奈特论文集》，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2001年版，第105页。

文本理论对世界的放逐显然有其合理性。大多数人都天真地认为，语言是透明的工具，它完全可以巨细无遗地模仿再现实在世界，文学作品中的世界和外部实在世界是等同的。这一观点其实经不起推敲，因为语言绝对不是透明的，它累积前人各种经验和价值，有不依于个人的意义世界，它有自己的构成规则。作为语言的艺术，文学是通过这种不透明的、累积前人各种经验和价值、有不依于个人的意义世界和自己规则的语言通向外部实在世界的，外部实在世界也只有经由语言才能进入人的世界，因此文学作品中的世界并不就是实在的外部世界。而且，作为语言的艺术，文学语言是经过审美的形式组织的，它的世界也不同于一般语言所呈现的世界，它具有相当高的自指性和不及物性，这一方面，文本理论的贡献很大。但因此而完全否认文学作品与外部世界的关系则不仅在常识上站不住脚的，而且在学理上也难自圆其说。因为索绪尔所说的是符号内部能指与所指之间的关系，而不是符号与外部实在世界的关系。就符号内部而言，能指确实指向所指即概念而不是实在世界的事物，但就符号和实在世界而言，符号中的所指即概念又是实在世界中某一事物的概念，虽然在不同的语言中由于语言符号的能指的不同导致关于同一事物的概念的不同，但均指向同一事物则是不容否认的事实，电脑和computer都指向我此刻正在用来打字的机器是毫无疑义的。正是在这一意义上，杰姆逊认为完整的符号应该在能指与所指之外加上所指物，这是非常有见地的。文本理论只是为了文学的自律而把指涉物关在理论大门之外而已，并不表明作为指涉物的外部世界真的不存在。因此，通过指涉物这一概念，我们可以重新在文学理论中迎回世界。只是，这一世界不再是纯粹的实在世界，而是经由文学语言这一中介进入的世界。因为人类确实如卡西尔在《人论》中所说的，是一种符号动物，并不直接生存在实在的物理世界之中，而是生存在符号世界之中。

四

至于读者，除了新批评竭力驱逐之外，其他文本理论态度并不一致。新批评的比尔兹利和维姆萨特认为倚重读者会导致感受谬见，“其始是从诗的心理效果推出批评标准，其终则是印象主义和相对主义。”*赵毅衡编：《新批评文集》，赵毅衡等译，北京：中国社会科学出版社，1988年版，第228页。其实，只要开展文学批评，肯定离不开专业的读者即批评家，抱有精英心态的新批评提出这一观点只是为了提防作为大众的读者进入文学殿堂而已。而俄国形式主义的奇特化(陌生化)这一概念其实暗含着读者的感受，所以后来接受美学顺理成章地沿用了这一概念。结构主义也暗含读者，所以卡勒在《结构主义诗学》中将结构主义当作一种读者理论向美国介绍。解构主义作为大众民主时代价值观念的体现，与抱着精英心态的新批评不同，更是完全偏向读者，这个读者，正如巴特所说的，是众人，是无个性的复数的读者。

最后，我们还必须进一步确定什么样的文本、作者、世界和读者可以进入金宏宇先生的文本四维论之中。我们前面介绍巴特的作者之死时已提到巴特之所以打倒作者是因为要颠覆资本主义意识形态的个人中心主义，其目的是推翻资产阶级的个人精英主义，让读者大众获得文学阐释权，这样一来，原来垄断着作品解释权的个体精英——作者及其代理人——批评家不得不让位于普通大众，实现文学阅读和阐释的民主。然而，在文学这样的专业领域，彻底的民主是行不通的，因此，读者虽然是复数的，但应该限制在有专业的文学素养的读者群那里，文学领域的民主应该限制在有专业的文学素养的读者群那里。面对复数的作者，我们也应该有所限制，除了文本的作者之外，应该考虑的是有审美眼光的编辑、出版家和隐藏在无数引文背后的作者。面对众多的版本，则应由复数的专业读者即批评家考虑作者的意图和文本的质量从众多的版本中选出一个最优的版本，这也是金先生所说的“新善本”*金宏宇：《新文学研究的版本意识》，《文艺研究》，2005年第12期。。而世界则是文学文本的语言所组织的世界，而不是文本之外的任何实在世界，它是经由文学语言审美地组织起来的实在世界，而不是实在世界本身。这是一个如金宏宇先生所说的由正文本和副文本共同构成的“文学场”*金宏宇，耿庆伟：《文学文本四维论》，《福建论坛》，2016年第2期。。但是，必须申明，无论是正文本，还是副文本，都是由“语言”构成的符号世界，而不是实在世界本身，它们有指涉物，即指向实在世界，但不是实在世界本身。我以为，这样重新界定的作者、世界、读者和文本，才是文本四维论的真正主人。

[责任编辑：王源]

赵志军(1965-),男，文学博士，岭南师范学院人文学院教授。

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