论文化戍边语境下跨境民族传统歌舞文化之发展<br/>——以傈僳族为例

论文化戍边语境下跨境民族传统歌舞文化之发展
——以傈僳族为例

2016-03-09李智环马益威

贵州大学学报（社会科学版） 2016年5期

关键词：傈僳族戍边歌舞

李智环马益威

(云南民族大学云南省民族研究所，云南昆明 650500)

论文化戍边语境下跨境民族传统歌舞文化之发展
——以傈僳族为例

李智环马益威

(云南民族大学云南省民族研究所，云南昆明 650500)

各种文化因素的综合构成了边疆少数民族守边和固边的实际状态，而传统歌舞文化在傈僳族这一历史悠久的跨境民族的民族文化体系中占据重要地位。在文化戍边的具体语境下，其不但发挥着对内增强民族凝聚力，对外彰显民族文化特征的实际功能，同时还在一定程度上保障着边疆少数民族社会的稳定与和谐发展。在市场经济的浪潮下和社会转型的特殊历史时期中，傈僳族传统歌舞文化处于瓶颈发展状态，需要面对现实做出合理的调整与适应。

文化戍边；跨境民族；传统文化；发展

一、文化戍边的内涵

文化戍边的观点，2003年年初首次由新疆建设兵团宣传部副部长王运华在《贯彻“十六大”精神推进文化戍边工程》一文[1]中提出，文章从兵团所肩负的屯垦戍边的重任入手，全面分析了兵团在新形势下要实现这一历史重任所面临的新的挑战以及如何推进文化戍边工程等内容，并系统论证了文化戍边的现实意义和可能。随后，新华社记者的点评文章再次将“文化戍边”做了全面介绍。[2]但两年后，有学者从新疆实际的人口迁移和人力资源现状、经济发展及精神信仰问题等现实情况出发，对在新疆倡导文化戍边的可能性提出了质疑。[3]而近年来，徐黎丽教授基于对中国边疆历史整体性发展和对文化内涵的深刻理解，对文化戍边做出了更为科学的阐释：“文化戍边不仅仅是指兵团凭借长期在边疆生产生过程中积累起来的经验智慧的象征符号以及代表的价值、理想、信念来守边，同时也涉及世代居住在中国边疆地区的各个少数民族，他们因地制宜地发展出一整套既适应自然又能使边疆秩序井然的文化体系，从而为中国边疆的安全与稳定奠定了思想和意识基础；还有各种不同职业的定居者或移民，他们也在长期的居边、守边、固边过程中积累了不同于自己家乡的混合文化或职业文化，并凝聚起边疆生活的价值观、理想和信念，因而成为守边的最主动、最积极的因素。”[4]

有鉴于此，我们认为，中国边疆地区独特的自然环境与特殊复杂的民族关系状况，决定了边疆社会文化体系必然呈现出多元与特色并存的局面，因而文化亦可成为维护国家主权范围内的边疆安全的一种有效手段，这一过程中将体现国家的治边策略——在全球化背景下，国家边疆面临着各种非传统安全因素的挑战，而文化戍边就是以文化认同为基础，通过边疆地区既已形成的文化体系来保卫边疆。

二、傈僳族传统歌舞文化的戍边功能分析

正如马曼丽教授曾指出的：“跨国民族的存在是影响国际政治经济的一个举足轻重的因素，它可以成为动荡和冲突的根源，也可以成为其跨居国家间和平相处的纽带”。[5]在此，笔者将这段话进一步解释为，作为边民重要组成部分的跨国民族即跨境民族*跨国民族，学界亦称之为跨境民族或跨界民族，上世纪末本世纪初有学者撰写区别三种名称的细微差别，但近年来虽然还存在名称上的不同但其实质内容逐渐已有统一的认识，本文即采用近年来学界使用频率较多的跨境民族的说法。在边疆地区生活的安全状态，实际上就是边疆安全的核心内容。而在以和平跨居为跨境民族间主要生存和生活模式的中国西南边疆地区，文化是决定这一跨居模式能否和谐存在与发展的关键性因素。相对于西北地区应更加注重边疆的传统安全问题而言，在西南边疆倡导以民族文化特别是当地少数民族文化为主导的文化戍边无疑更具有现实意义。

(一)傈僳族及其传统歌舞文化简介

傈僳族，历史上是藏彝走廊西部边缘地带的主导性民族，被国家民委认定为6个特困民族之一，根据第六次人口普查数据显示其人口数量为702 839人。而作为跨境民族，目前缅甸、泰国以及印度等国的傈僳族人口总和也已约等同于中国。此外，原始宗教与基督教共存于这一民族的信仰体系中。简言之，傈僳族是中国西南边疆地区集贫困、跨境、山地、宗教四位为一体且颇具人口规模的代表性民族。[6]

傈僳族是一个能歌善舞的民族，非常喜爱歌唱对调，有“盐不吃不行，歌不唱不得”之说。以怒江为例，傈僳族民歌的种类繁多，后来经过文艺工作者的整理，在以曲调为主要区分根据的基础上，结合演唱时特定的场景要求和演唱习惯，将之划分为“木刮”(在傈僳语中原泛指所有的歌和调，后来逐渐成为叙事古歌的专称)、“优叶”(按照内容分成两类，一种是老年人在火塘边回忆过去悲苦生活时所唱，一种是青年男女在野外劳动时关于生活、劳动、爱情等方面的对唱)、“摆时”(多为集体性的男女对唱，也可由一人作自娱性独唱，以爱情和时事为主要内容)三大调以及“尼古哦”(傈僳语直译为“祭鬼调”，是“尼扒”即巫师在祭祀各种神灵时所唱)和其他生活小调(生活中流行的习俗

性的短歌，包括结婚调、童谣、劳动生产小调等)。由于民歌在怒江傈僳族民俗生活中的独特意义，以及在群体认同中的强调和标示作用，当地傈僳族民歌已被列入国家级非物质文化遗产名录。[7]

而傈僳族的传统舞蹈则主要表现为集体舞的形式，其内容有展现生产生活的，也有模仿动物的，形式多样又相对统一，按用途可划分为祭祀歌舞和劳动歌舞两种。在绚丽多姿的傈僳族歌舞中，数自娱性的“阿尺木刮”享有较高声誉：其跳法有十多种，但都是通过热烈奔放、粗犷有力的舞蹈动作来展现对山羊的图腾崇拜或采集、游牧、狩猎等生活特点——独特的风格散发出浑厚自然的原始艺术特色。由于这一群众性舞蹈形式发源于维西县的澜沧江流域，所以目前以处于这一区域的叶枝镇傈僳族的“阿尺木刮”歌舞最具代表性。

(二)现实生活中傈僳族传统歌舞文化的戍边功能

首先，傈僳族的传统歌舞文化以其体现出的民俗生活之“俗”的集体性和规约性，形成了这一民族生活区域内的“地方文化”特色，傈僳人因对家乡熟人文化的热爱而在内心中自然而然地形成了对边疆国土的保卫之情。比如“摆时”，是一种山歌性质的歌体。傈僳人居住的山区，地势雄伟壮丽，山峦连绵起伏。而“摆时”在演唱上有一种特殊的抖喉颤音技巧，正是对大自然的一种模仿。“摆时”的起源充分体现了傈僳族对滇西北高山峡谷(高黎贡山、横断山脉，以及独龙江、怒江、澜沧江三条大江等)特殊地理环境的适应能力和与恶劣自然条件作斗争的乐观精神，是生活在怒江大峡谷中的人们进行情感交流的特殊方式手段和与大自然和谐相处的真实写照——是此地独有的具有代表性的区域性文化表现形式。

其次，傈僳族的传统民歌也是调节民间纠纷的艺术手段，从而在一定程度上起到了保障边疆民族社会稳定与和谐发展的作用。当傈僳族内部发生矛盾或纠纷时，会请中间人做初步调节，之后对立的双方或多方当事人相约见面，即在一起唱述事情的经过。在这一场合中，纠纷的双方或多方通过较为缓和的歌唱形式来表达各自方的诉求和立场(事实上傈僳族民歌多用押韵、比喻的表现

手法也会使得争议谈判的气氛略显轻松)，以避免由于情绪激动而导致事态进一步严重化。尽管在当时当地存在利益争执的氛围下，人们不可能将唱述过程和内容当作艺术来享受，但不可否认这在一定程度上缓和了原来剑拔弩张的“即将开战局面”。[8]由此可见，傈僳族传统民歌所具有调节民间纠纷的功能，在某种程度上发挥着类似于民族习惯法在诉讼程序方面的实际效力。

再次，傈僳族民歌不仅成为了傈僳人聚居的滇西北中缅边境地区的主要文化载体形式，还在实际的守边过程中发挥着教育后代、传承文化的功能。傈僳弩军，在地方史志中有的写作“傈僳弩练”“弩手”“弩兵”“弩丁”“练丁”“练勇”等。明、清时期，傈僳弩军是滇西地区一支十分重要的军事力量，在为国戍边、安边和治边斗争中做出过重大贡献和牺牲。期间，不仅充满各种危险，也极其艰苦，傈僳弩军虽“勇武”“善战”“耐苦”，然而卫国牺牲者不少，而且他们中的绝大多数人甚至没能留下自己的姓名。但是由他们可歌可泣的经历和英勇不屈的灵魂铸就的戍边、安边爱国主义精神文化，却融入进了傈僳民族的精神核心里，并通过口耳相传的“扎米”(历史)、历史记忆、传说故事及节日(刀杆节中的“上刀山，下火海”仪式)等形式外化保存，传承于傈僳族社会和子孙后代的言行中。[9]进言之，一代又一代傈僳人对其传统歌舞文化的传承，切实地促进了文化戍边功能的延续和发展。

最后，傈僳族传统歌舞文化作为这一民族内部重要的情感表达和交流方式，不但是其对外彰显民族文化特征的组成部分，更是傈僳族依靠其独特的民族文化在边疆社会生息、繁衍的精神支柱。傈僳族虽然多数生活在高山峡谷封闭的地理环境和相对单一的文化氛围中，却生性热情好客——尤其在日常生活中，在劳作或者修建房屋、走亲访友、红白喜事和谈情说爱等场合，傈僳族常常都以对歌和跳集体性的锅庄舞的形式交流情感、表达思想和看法。而事实上云南边境地区的少数民族基本可以说都酷爱歌舞，具有本民族特色的歌舞是他们传递信息和展现自我的重要途径。某种程度上可以说，纵情于歌舞令这些边地民族变得爽朗大方、幽默有趣。而这些具有边疆特色的民族文化形式，在云南各族民众的长期和睦相处与认同中发展并得到强化，且随着媒体平台的多样化、交通工具的便捷化以及人口流动的频繁化在内地居民与边疆民族的互动过程中在国家层面上得到了文化与精神的整合。简言之，我们可以从其传统歌舞文化中看到，傈僳族这一生活在中国西南边疆地区的英雄民族的淳朴生活方式与乐观的生活态度。

三、文化戍边的现实问题：现阶段傈僳族传统歌舞文化发展面临的困境

目前，傈僳族传统歌舞文化遭遇瓶颈发展的现状，事实上是中国大多少数民族传统文化在社会转型和市场经济的现实背景下共同需要面对的困境问题。然而，此种状况具体针对于中缅边境北段的人口优势民族——傈僳族来说，自然会直接或间接地关涉到边疆地区的安全问题。因为“生活在边疆地区的各族人民在长期的历史发展过程中积累起来的物质与精神文化并重并存的文化模式不仅是智慧的结晶，也是安全生存的内容”。[10]如果边疆地区的人们过于偏向物质而忽视精神层面的追求，而人的这种物质与精神的失衡状态将不可避免地在边疆社会生活中出现系列问题，进而影响到边疆地区的社会稳定和发展。总体而言，目前傈僳族传统歌舞文化在发展过程中存在的问题主要体现在以下两个方面：

其一，傈僳族传统歌舞日益趋向“舞台化”。当代社会提供给少数民族传统歌舞的发展机遇多是以商业动机出现，其中以旅游业的兴盛最为突出。近年来傈僳族地区出现很多民间艺术团体(比如丽江的“三江组合”、维西的“三江姐妹组合”、怒江泸水县鲁掌镇的鲁峰艺术团、上江乡大南茂艺术团等)，他们多数以进行商业演出为主，较少部分以非盈利的兴趣展示为目的。这种背景下，傈僳族传统歌舞的发展趋向“舞台化”的形式表演，而已有学者将这种民族旅游中的“舞台化”现象做了深刻的阐述：场地舞台化——将散落于生活与仪式中的歌舞文化碎片整合起来，将其集中在一个固定的舞台上表述；表述的舞台化——舞台上的歌舞表演在表述方式上也有别于原生语境中自在的歌舞表述，演员的动作与表情都经过专门的培训与反复的操演；音声环境的舞台化——歌舞表演多半配有现代舞台的音响设备，无论是山歌演唱或是民族舞蹈，都是在已经录制好的配乐中进行[11]——原本在傈僳人日常生活中随处可见的即兴歌舞，演变成为了满足外来游客“猎奇心理”而表演的“招牌节目”。

其二，傈僳族传统歌舞的文化生态环境脆弱。事实上，这正是傈僳族传统歌舞文化发展遭遇瓶颈的深层原因。从社会文化发展的动态过程角度上说，少数民族的原生态歌舞即民族传统歌舞文化在现代社会生活中，被认为是一种与当代(或现代)文化有着距离感的存在形式，无疑，这种距离感对于前者而言面临着巨大的生存挑战和现实压力；而从文化主体方面来看，在市场经济和现代消费的巨大冲击下，少数民族群众往往盲目崇拜现代文化，他们对于本土文化的认同感减弱。然而，族群和文化的印记却是挥之不去的。尤其对于年轻人而言，民族的传统文化是“落后”和“不好”的，而都市的生活方式却是“幸福”和“美好”的。在怒江的田野工作中，我们看到打工归来的傈僳族小伙子和姑娘们会炫耀自己的“时髦”和“见识”，而不是像二十年前那样对本民族歌舞的精通程度会成为人们评判对方人品的重要标准。所以，年轻人中越来越少的人能够掌握本民族的传统歌舞技艺。而在怒江，由于受外出打工潮的影响，参与表演的傈僳族演员多以无法离开家乡的男性老年人和已婚的中年妇女为主。据怒江州文化局的一位干部向笔者介绍*访谈对象：杨某某，男，49岁，白族，大专文化，怒江州文化局干部。时间：2014年5月22日，地点：杨某某办公室。：根据傈僳人的传统，“上刀山下火海”只能由男性来完成，女人不能参加。然而，由于近年来多数男性劳动力外出打工赚钱，当需要表演时只有几个老人家，无奈之下只好让部分妇女“女扮男装”*尽管当地傈僳族也对此做了策略性的妥协规定，生理期的妇女不能参与“上刀山，下火海”。来表演“上刀山下火海”。

四、文化戍边语境下傈僳族传统歌舞文化的未来发展探讨

在文化多样化发展的大背景下，传统文化与当代文化之间存在的距离虽然目前呈现出的是一种负面状态，但这种距离其实可以成为前者获得新发展的重要机会。因此，就其本身的发展来说，“能否在自身延续的同时摆出某种外向的姿态，进而顺应新的制度环境，找到自身发展的宽阔道路”[12]，已成为傈僳族传统歌舞文化在现实背景下要继续发展必须应对的重要问题。

首先，大力推动傈僳族聚居地民族旅游等文化产业的发展，通过以民族文化切实提高傈僳人的经济收入来实现文化“固边”。很多实践研究已证明，以民族传统歌舞文化为主要内容的民族旅

游业的发展能够让村寨社区里的居民快速地摆脱贫困，同时商业利益也会刺激当地民众对本民族传统歌舞文化的认同感。如果民族旅游业能够蓬勃发展，当地的就业机会充足，参与到其中的傈僳族民众越来越多，那相对于“外面的世界”，本民族传统的歌舞文化对于年轻人则更有吸引力，进而人口的“外流”特别是傈僳族妇女通过婚姻向内地流动的状况将会明显得到缓解。所以，目前傈僳族聚居地区计划或在建的“傈僳文化风情园”或“民族文化博物馆”等大型民族文化产业项目，事实上也可以说是对文化戍边的一种实践回应。而近年来，政府及民间团体在傈僳族“阔时”节的文化旅游节期间连续举办了一系列盛大的文体宣传活动，如：怒江傈僳族自治州成立60周年庆和维西傈僳族自治县成立30周年庆的系列文化展演活动、由中国傈僳学会主办的“傈僳彩虹仙子即民族服装与模特大赛”“傈僳族原创歌曲演唱会”傈僳族居住各地的傈僳酒歌大赛以及“刀杆节”等，引起了海内外的广泛关注。此外，随着怒江旅游业的开发和向纵深发展，当地农家乐的经营者也经常身着民族服装在火塘边与游客把酒言欢、通宵歌舞。这些事实不可避免地在引发当地傈僳族民众对本民族文化的重新审视。

其次，通过现代媒体手段，真正使传统歌舞文化重新回到傈僳人的日常生活领域中，通过人们对家乡文化的热爱来实现文化“守边”。电脑网络、电视、KTV以及手机等现代媒体令傈僳族酒歌、情歌有了更为广阔的传播空间。笔者在丽江和怒江的田野调查中看到，KTV里人们唱着“三江组合”结合了民族传统与时尚音乐元素的傈僳酒歌，每天晚间在福贡县的石月亮广场人们跳着带有傈僳“锅庄”舞步的健身舞，而几乎每个村寨都有一个广场供休闲时人们在其中对唱或跳舞等等。此外，由于电视与网络媒体的宣传和交通较以往便利，加之“怒江大峡谷国家公园”和“独龙江国家公园”的建设计划获批等因素，不断有自由行游客进入到怒江且呈现出日渐增多的趋势，他们对当地诸多少数民族文化表现出的浓厚兴趣，也促使包括傈僳族在内的当地人开始重新重视本民族的传统文化，希望能够通过这些具有民族和地

方特色的文化因素来吸引国内外游客。更为重要的是，年轻一代能够通过喜爱的现代媒体形式而受到传统民族歌舞文化的熏陶，找到一种传统与现代相结合的方式，令他们传承民族文化的自觉性得到激发，从而更加热爱养育自己的边疆故土。

再次，在保护非物质文化遗产的思路下，推进社区、村寨广场的文化传承场建设，来实现文化“戍边”。对于怒江的傈僳族民歌、维西的傈僳族舞蹈“阿尺木刮“等国家级非物质文化遗产的保护，离不开传承主体和展示空间两大因素的积极互动，这就需要：一方面充分发挥民间艺人在傈僳族聚居地区的影响力。因为在边疆社会稳定、和谐的生存空间里，许多优秀的民间艺人往往也是颇具威望的民族精英，集艺术特征与民族情感于一身的他们在其生活的社区里或更大空间范围内对社会稳定与发展具有不可低估的重要作用；另一方面，村寨的文艺活动与民间艺术团体的发展也是密切相关的：民间艺术团体时常会利用村寨舞台来交流技艺和展示特长，村寨的文艺表演同时也为民间艺术团体集传统与现代、专业与业余于一体的表演提供受众和平台。进而，使得村寨社区成为了向本民族同胞展示传统歌舞文化的传承空间。我们从中可以看到，对于傈僳等跨境民族的非物质文化遗产的保护，事实上也是在建设”文化边防“，即以文化的安全状态来守卫边疆。

综上，通过文化的手段来戍边，就是在边疆居民特别是少数民族物质生活与精神生活处于“和谐”的状态中，来实现发挥文化的非传统安全功能的一种方式。[13]在新的时空背景下，作为“一带一路”战略南线上重要的跨境民族之一——傈僳族，在其民族长期的历史发展过程中，不但拥有丰富厚重的民族传统文化，还形成了独特的以“戍边”“安边”为核心理念的爱国主义民族情怀和强烈的国家认同意识——这些文化因子很多已融入到这一民族传统的歌舞文化中。但在现阶段，傈僳族传统歌舞文化的发展面临诸多困境，因而保护与传承、发展需要形成多方参与、共同协力的体系，唯有如此，才能令滇西北边境地区这一具有代表性的主体民族的民族社会和文化发展真正进入到以文化繁荣、经济昌盛为主题的历史新篇章中。

[1] 王运华.贯彻“十六大”精神推进文化戍边工程[J]. 石河子大学学报，2003(1).

[2] 李秀苓.文化戍边：打造屯垦事业新高地[J].兵团建设，2004(4).

[3] 郑剑平.对“文化戍边”论的几点意见[J].辽宁行政学院学报，2007(12).

[4] 徐黎丽，杨朝晖.论文化戍边[J].新疆社会科学，2013(3).

[5] 马曼丽.中国西北跨国民族文化变异研究[M].北京：民族出版社，2009:175.

[6] 李智环.宗教对傈僳族民族认同的影响分析[J].贵州大学学报(社会科学版)，2013(5).

[7] 罗梅.怒江傈僳族民歌的文化解读[J].云南财经大学学报，2011(1).

[8] 罗梅.云南怒江傈僳族民歌的保护与传承[J].艺术探索，2012(3).

[9] 欧光明.傈僳密码——大历史视野下的傈僳族[M].银川：宁夏人民出版社，2016.

[10] 徐黎丽，何艺.论多民族国家的边疆“各民族人民”安全[M].广西民族大学学报，2013(1).

[11] 吴忠军，张瑾，项萌等.民族旅游与少数民族妇女发展[M].北京：民族出版社，2014:232.

[12] 章建刚，王亮.山西省民间音乐遗产的传承与保护[M].北京：中国社会科学出版社，2007:53.