游戏：作为一种当代艺术创作的方法论

王 俊（贵州大学艺术学院，贵州 贵阳 550025）

游戏：作为一种当代艺术创作的方法论

王 俊
（贵州大学艺术学院，贵州 贵阳 550025）

本文所讨论的“游戏”实质是指艺术创作中蕴涵的一种自由主义精神，以及艺术家在追寻这种自由精神过程中表现出的自由状态及其在此基础上衍生出的形而上的方法论。并通过其主要表现方式：挪用、禅意和互动来展开论述并阐明其在当代艺术创作中的重要意义。

游戏；创造；自由精神；方法论

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.03.009

游戏和艺术创造之间相互关联的论述在历史上早已有之，可谓林林总总，不一而足。在关于艺术起源的种种学说中，“游戏说”是主要的一种，席勒、斯宾塞等都作过深入的研究。关于游戏和艺术审美的关系，在庄子、康德、席勒、达迦默尔等人的哲学思想里都占有非常重要的位置，甚至是构成其学术框架的基点，对后世产生了深远的影响。“游戏”一词，德语为Spiel，英语为play和game两个词。Play是无规则的，game是有规则的。一般用free play来表示自由的、无规则的游戏。在日常语言的意义上，游戏有两层含义：一层指儿童的玩耍，如儿童对成人活动的模仿；另一层含义是指玩世不恭的出世行为，如playboy的生活态度。从哲学和美学的意义上讲，“游戏”有着特定的规定性，是一个较为复杂而抽象的概念，在后现代哲学中，“游戏”更多的是指一种语言的游戏，或者说是一种文本符号语义阐释的种种辨析，不是本文讨论的范畴。本文所讨论的“游戏”主要是指艺术创造中的一种自由主义精神及其艺术家在追寻这种自由精神过程中表现出的自由状态及其在此基础上衍生出的形而上的方法论。游戏的创作方法论寄寓着艺术家主体的自由意志，蕴藏着对艺术系统的反抗、解构、批判以至颠覆的内涵。众多艺术家运用这一方法论创作出大量新颖别致的作品，不断突破艺术创造的一个又一个“瓶颈”，激活一波又一波僵局，不断冲击和拓展了艺术创造新领域的边界，为艺术生产和文化繁荣提供了更多的可能性。

经历了狂飙突进的现代主义艺术启蒙之后的当代艺术孕育出了一种普遍的创作态度——百无禁忌，它不象现代主义那样容易被归纳，或者可以说是拒绝被归纳的。英国文学理论家伊格尔顿认为：“后现代性是一种思想风格，它质疑客观真理、理性、同一性和客观性这样的经典概念。不信任何单一的理论框架、大叙事或终极性解释。这与启蒙时代的规范相左。后现代性认为世界充满偶然性，没有一个坚实的基础，是多样化、不稳定的……”，“后现代性无深度、无中心、漂移不定、自我指涉，它是游戏性的，往往从别处借来观念和意象加以折衷调和；它是多元主义的艺术，它无视高雅文化和通俗文化的划分，也模糊了艺术与日常生活的界线。”［1］现代主义建立规范与标准，追求原创与超越的思想被更自由和更包容的后现代主义所取代，各种新的艺术潮流层出不穷。同时，艺术的媒介革命已经取得了合法性的成果，装置艺术、影像艺术、行为艺术、电子艺术等等新媒介已经成为了前卫创作的主要选择手段，成为了主流的艺术表现形式，艺术创造达到了空前的繁荣与自由。这种自由的文化氛围是滋生游戏式创作的最佳土壤，游戏作为一种创作方法论在后现代主义时期得到确立与发展，并逐渐演变为一种最为重要的表达言说方式。本文将游戏作为一种创作方法论置身于整个当代艺术史的上下文关系中去考察，提取出三个主要的表现方式来进行观察与分析，分别为：挪用、禅意与互动。

一、挪用

在当代艺术创作的语境里，挪用是指对“原有版权”的拷贝，以及消解个性和原创性，直接摄取借用历史和现实里既有的形象，它打破了艺术和生活之间的界限，削弱了知识产权和作者的特权，质疑了原创的观念：创造是推倒重来的全然创新吗？一个可复制、可替换的物体是否可以变成具有创新意义的、独特性的艺术品？“挪用”通过对原作的解构，制造新观念和新意义，是一种艺术内部的真正的自我解放，是对现代主义强调原创、理性的断然拒绝，它质疑唯新是求的正确性，对传统采取一种开放的态度，以开阔的视野、手法多变的艺术实践来证明传统之于艺术的重要性。或者说，“挪用”即把日常生活逻辑和经验所决定的物品、事件从既定的语境中剥离出来，放置于艺术家所设计的上下文关系中，使其以陌生化的方式重获意义。自波谱艺术发轫以来，挪用已然成为了当代艺术创作的经典方法论。其实这一方法论的源头应该追溯到杜尚当年以小便池做的作品《泉》，《泉》的意义在于既使艺术从传统形式和经验的困厄中逃离出来，又以新的文化诗学再度构建出艺术对世界的独有言说方式。挪用的核心思想是，只要为了艺术表达的需要，一切可资利用的已有资源均可信手拈来为我所用，在这种开放的创作思想指导下，后现代艺术毫不忌讳模仿传统的风格，利用前人的图像资源，甚至有些艺术家的创作看起来近乎于抄袭。

在当代艺术史中，利用挪用的手法进行创作的艺术家比比皆是。我们熟悉的波谱艺术主将安迪·沃霍尔、李奇腾斯坦等的绘画作品图像大多来自对日常生活与流行文化符号的借用，大大颠覆了观众对艺术品创作的常规认识自不必多说。当代摄影的代表艺术家辛迪·舍曼在作品中以自己为模特大量地模仿好莱坞黑白电影的各种剧照形象；森村泰昌也是将自己装扮成美术史各种经典名作中的形象出现，他们两者都是以自己的形象进入作品从而将被挪用的图像符号私人化，将已经成为公共图像资源的作品转换成富有个体哲理思考的密码系统。这类手法也可以称为“戏拟”或是“篡改”。另一位重要的摄影家理查德·普林斯也是专门以翻拍作为自己主要的创作手段，他翻拍杂志广告的一部分，然后放大或排列重组加以变化，重新组合成自己的作品。他的代表作就是直接翻拍万宝露香烟的广告，将广告中的文字去掉，然后翻拍，放大到几乎和牛仔真人大小一样的尺寸，于是，广告画面变成了独立的摄影作品，作者成了普林斯。甚至，这件摄影作品一度创造了当代摄影的全球拍卖纪录。这三位摄影家的成功，在他们极富游戏色彩的表现手法外，更重要的是他们有着对艺术本体深刻的思考和对现代主义原创性原则的质疑，即在后现代的当下情景里“什么是艺术”这一根本的问题。［2］对后现代摄影家来说，“挪用”在促成了与现实保持距离，从两次性的现实中采撷图像创造出新的图像的创作方式的产生的同时，也促进了一种新现实观的产生。

1999年华人艺术家蔡国强在第45届威尼斯双年展展出的《威尼斯收租院》就是对中国1960年代经典雕塑作品《收租院》的挪用，当然，他并非直接搬用了原作，而是请当年的雕塑作者在威尼斯展出现场重新塑造。在这件作品中，革命时代的阶级斗争符号、中西文化的冲撞、重塑的现场感与流逝的时间感构成了一种幻觉般的宏大叙事，极具震撼力，从而获得当年威尼斯双年展金狮奖。作者对经典作品巧妙的挪用是这件作品成功的关键所在。作为后现代电影的重要代表，昆汀·塔兰蒂诺的电影就是许多其他影片和文学作品的碎片搅和而成，他公然声称：“我每部戏都是东抄西抄，抄来抄去然后把他们混合在一起……我就是到处抄袭，伟大的艺术家总是抄袭。”［3］在他的代表作《低俗小说》里，强盗片、黑色电影和硬汉小说中的人物设计、情节安排及对香港电影动作场面都被他大量挪用。在昆汀2003年的新片《杀死比尔1、2》中，日本卡通、香港20世纪70年代邵氏功夫电影、李小龙、美国西部片、黑帮片等等电影元素塞满全片，使后现代的大拼盘达到了近乎狂欢的程度。昆汀对他人作品的挪用不仅仅是给自己的创作注入了源源不断的活力，更重要的是为世界电影史的发展带来了崭新的方法论，同时，在世界各大电影节风头强劲的后现代电影也为观念摄影和前卫绘画提供了新的关于图象资源和价值取向的启示。在2015年上海当代美术馆策划的“中国挪用艺术”大型展览中，提出了“挪用和中国艺术传统相关的临摹、和西方现当代艺术相关的挪用以及和中国当下社会相关的山寨现象”三大主题，通过梳理相关艺术创作现象，探讨重复和创新、原创的关系，艺术创作方式和新技术、新材料的关系，知识产权和知识传承、知识共享的关系，并进而去分析中国挪用艺术和西方的不同之处。这个展览尤其重点讨论了挪用和中国传统临摹的关系，通过参展艺术家的作品再次重申了“临摹”不仅只是一种传统绘画的学习手法，其本身也是一种艺术创作手法，是向前辈大师致敬，同时也是对个人态度和品味的表达。在这一板块中的展出作品，并非传统意义上的从画到画的临摹，而是艺术家利用新手法新媒介将传统经典图式转换出全新的体验，开拓发展了传统艺术的审美价值，以一种睿智的、富有时代气息的艺术手法将传统的精髓展现给观众。

由此可见，在当代艺术的语境中，挪用作为一种新的创作思维方式被艺术家大量的接纳和使用，正是因为其机智和戏谑的宽容性让艺术家有了更为宽广的表达自由，挪用在一种貌似东拼西凑的恶作剧的表象下，实责是在信手拈来的智慧中会心一笑，以极其富有游戏色彩的创作方式去追求真正的自由精神，作为当代艺术创作中重要的方法论，开启了当代艺术史的新篇章。

二、禅意

谈到禅意，作为一种东方智慧，在玲木大拙看来“是喜纯、诚挚与自由”，是一种不经意识浸染的、与无意识的宇宙相通的状态。佛教传入中国后，禅学或修禅思想一直获得广泛的流传，在东汉至南北朝时曾译出多种禅经，禅学成为相当重要的流派并不断吸收儒、道诸家思想历经数百年发展在中国扎下根来，尤其是对老庄思想的吸收和消化。庄子并没有建立像康德那样系统的游戏学说，但是庄子的“逍遥游”中包含着类似的游戏思想，并在审美态度上，与康德的“不涉利害”以及“自由游戏”说是一致的。庄子的“游”是人生的自由境界，必须摆脱功利性目的。那种世俗的以追求物的功利性目的的满足是渺小的，惟有超越了功利性的愉快才是真正的自由美感。庄子的“游”是一场人生游戏，是人的精神自由展开的过程。“游”需要一系列虚无化的否定，为的是排除掉各种功利欲望，以自然无为的心态静观万物，也只有在此状态下，万物才能构成审美观照的对象。因此，只有在“游”的状态下，才能有“朴素而天下莫能与之争美”（《天道》）的体验，“澹然无极而众美从之”（《刻意》）的美感。庄子把“游”看作是人的自由本质的最高规定，只有能“游”的人才是自由的人，才是完整的人，也只有自由的人才能逍遥而游。与席勒“游戏冲动”的美感状态一样，庄子认为只有在“游”的体验中，才能获得最高的美感，同时，只有在“游”的境界中，才能进入绝对自由，实现最高的人格。

在西方受禅宗思想影响最早并体现于创作的是美国音乐家约翰·凯奇。他认为，“创作不应该有什么目的在其中。只是为声音。或者有一种模棱两可的回答：有意的无心或无意的游戏。然而这游戏是生活的一个不确定的陈述——不是经无序定规则的企图，也不是对它实施改进，而只是单纯地趋近我们拥有的生活本身。”［4］这种充满禅意的创作思想几乎就是游戏的状态，艺术家的创作近视“无为”。在他著名的作品《4分33秒》中，他本身不作任何的演奏，而是将时间留给听众去捕捉生活中自然的声音。实际上，凯奇是企图以这一作品让听众注意欣赏生活本身。充满禅意的创作思维在20世纪50年代“新达达”艺术家的作品中也有多方面的体现，新达达的偶发艺术，更是带有强烈的游戏特征。偶发艺术家以自己的身体为素材以表演的形式完成作品，作品完成过程中的随机性、不可预测的偶然性的惊喜和差错都是作品的有机组成部分，同时，观众在展览现场也不仅仅是观众，往往也成其为参与者，或是成为构成作品的一部分，这类作品进一步的模糊了艺术与生活的界限，有着浓厚的游戏成分。禅宗强调一切从“本心”出发，追求的是超越经验的内心体悟，认为人只有在心灵空灵澄澈时进行全副身心的直觉体验，才能“向存在的本源突进，获得终极体验”（玲木大拙《禅学问答》）。“不立文字，教外别传、直指人心，见性成佛”是禅宗成熟时期的思想，应该说禅宗是具有叛逆性的，它反对拘执文字和经典。这其实和20世纪60年代盛行的前卫艺术运动激浪派颇有相似之处。顾名思义，变居不动，不确定性是激浪艺术的主要特征。激浪艺术作品很多时候是自发、即兴、偶然实施的，甚至有时候是由艺术家、演员、道具、观众的在场和缺席构成，对作品作即兴随意的变动也是激浪艺术的特点。从这一点看，激浪艺术实则是直接继承了达达的血性，但激浪艺术家更加的肆无忌惮，他们努力运用各种手段来综合而不是分离经验与感性，以企图获得一种更根本性的感性，最终是为了达成对世界的更深刻、更整体的把握和认识。这与禅宗强调的“全身心的直觉体验”、“顿悟”的思想非常相似。激浪艺术对后来的先锋艺术思潮影响深远，20世纪后半叶的新媒介运动很大程度上是受惠于此。

禅意一脉在中国艺术家徐冰的作品得到了集中的体现。在徐冰最重要的代表作《析世鉴——天书》里，刻字的过程就是潜心修练的“直觉过程”，这种“仓颉造字”蕴涵的年复一年、日复一日的枯燥劳作正是他参禅的过程。他自己称这个过程为“渡过”。徐冰的机智在于他作品尖锐的机锋都统统掩藏在一种诙谐好玩的狡黠之下，于轻松中传达出一种典型的东方智慧。进入新世纪徐冰创作的重要作品《地书》却发展出了另一种看起来很轻松、时尚而幽默的方向，与《天书》相反，《地书》是一本人人都能读懂的书，基本上不用语言就能把复杂的内容传达给操着不同语言的乘客，相当于一个“国际读本”。从1999年开始，徐冰开始收集、整理世界各地的各种标识，很快就收集了上万个图形标识，他将这些标识编撰成了一本通俗小说。《地书》是一个开放的作品，他为《地书》建立一个网站，每个人都可以参与进来，加入自己发现的图形文字，并参与小说的书写。这件作品不但有着徐冰一以贯之的对参与感游戏的强调，同时，也极富智慧地回应了禅宗“不立文字”、“直指本心”之精要。

内在思想与达达不谋而合的禅意，在艺术的创作生态中或许不是最亮眼的通途大道，但却不失为一条可以通幽的曲径，秘响旁通却生意盎然。随着东亚国家当代艺术在整个世界的不断崛起，古老的东方文化在当代思维的转换下愈发显现出历久弥新的活力，以禅意为东方智慧代表的创作方法论必将会焕发出更大的活力与可能性。

三、互动

在后现代阶段，艺术创造的游戏化倾向还主要体现在艺术家在创作时已不单单将自己定位为一件作品的创造者，艺术家们正从各个不同的领域不断打破他们与普通观众之间的距离感，希望自己的作品和观众发生更多更直接的交流，更加重视作品现场感的效果，着眼于与观众的互动。创作的时候将现场感放在了最重要的位置，或者将观众的参与作为完成作品的重要组成部分，因而这样的作品往往呈现出一种动态的、交互性的、不确定性的、综合性的特点，在创作和展出的过程中往往给观众身临其境、耳目一新之感，具有明显的游戏性特征。甚至，将游戏性放在首要的位置以此来拓宽、颠覆“艺术”这个概念的边界。在20世纪90年代这样的艺术现象就已经形成一种全球性的艺术浪潮，法国哲学家、艺术批评家和策展人尼古拉斯·伯瑞奥德将它命名为“关系美学”，即：“评判以表现、制造或推动人的关系为基础的艺术作品的美学理论”。艺术是发生在所有时代和所有人之间的一场游戏，“关系美学”的提出试图雄心勃勃地将世纪之交时期的前卫艺术实践进行总体层面的理论论述，并通过演讲、出版和策展实践持续产生广泛的影响。［5］这样的作品一般以网络艺术、行为（表演）艺术、影像艺术和互动装置艺术的形式大量涌现出来，以至在进入新世纪的新艺术实践中居于主流的位置，受到大量年轻观众的喜爱和追捧。

网络艺术是数字信息技术与网络技术环境发展到一定程度下的产物，它融合了数字处理技术、现代通讯技术、网络传输技术、多媒体技术等学科知识，具有明显的跨学科“杂交”的形态，它的交流方式主要是通过数字图形和声音信号在国际互联网上来传播。网络艺术区别于其他艺术门类最显著的特征是它具有一定的“互动性”。通过参与者的加入，影响到作品的呈现过程以及最终的呈现方式，从而最终实现自由的联结性和转变性。网络艺术首先是一种交流的艺术。这种交流，是创作者和欣赏者、制作者和浏览者、浏览者和其他浏览者之间的交流。正是这种双向交流的特点，使原初的艺术作品被重新阐释，被重新配置，被“翻译”，因而也使艺术作品有可能变得更异质、更迷幻、更动态、更有想象力和可能性。在网络艺术的实验中将会进一步模糊所谓“艺术”与“非艺术”之间的界限。如今在网络中传播的很多“网络多媒体艺术”不管从它的最初创作动机或是最终的呈现效果来看，都有很强的“游戏”成分在里面。网络艺术中关于“交互”的随意性，以及“复制”的无差别性，都将对我们传统的基于手工操作的关于艺术的“经典性”提出疑问。伴随着录像和录像装置的发展，互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势，录象艺术借助活动的图像、音响及计算机构建一个能使人沉浸其中，虚实结合，交互作用的多维信息环境，能把观众的注意力引向艺术过程或故事的陈述，让现场观众产生批判性的思考，激活或调动观众的主动性，进行一种直接、主动的交流。在此过程中，参与者与作品创造者的位置模糊了，诱导观众的参与常常成为作品的重要部分，甚至，观众的参与可以成为作品的主体，通过作品的实施使观众成为艺术家。创作和展示过程都在一种全新的情景中展开之时也正是艺术创作开始真正冒险之时，也即真正自由之门开启，进入“物我两忘”的游戏之境。互动媒介艺术的典型代表就是近年来风靡全球的神奇之作“雨屋”。雨屋是艺术团体兰登国际的装置作品，自2012年在伦敦巴比肯中心和纽约现代艺术博物馆展出，2015年登陆中国后更是引来众多参观者和引爆社交媒体的现象级事件。它利用3D追踪摄影机定位参观者的位置，3D镜头会监测游客的实时运动情况并及时地上传给控制系统，系统再控制雨水避开游客，人到雨停，观众在磅礴大雨中自由活动却不被雨淋湿身，就好像是雨在躲着人一样。在当代美术馆里体验身在雨中却不会淋到雨的感觉，只能说当代人真是太有想像力和太会玩了，新艺术追求游戏的本质被淋漓尽致地呈现出来。

结 语

综上所述，考察艺术史我们可以发现，艺术创造中的游戏化倾向实质是对思想解放和精神自由的向往，是对艺术概念边界的持续打破与拓宽，是艺术家主体意识的不断自我觉醒与释放。游戏的精神贯穿了艺术的起源、创造过程和创造的终极目标，是艺术创造不断突破革新的最根本动力。当然，“游戏”作为当代艺术的方法论的表现形式远远不止以上三种，随着历史的发展，科技革命的日新月异，艺术的革新与创造性会越来越深入人们的日常生活，并改善和提升人们的生活质量。“游戏”作为一种创作方法论的重要性会越来越多的被我们所感知，其所带来的新的思维震撼和形式经验都将值得我们期待。

［1］ 威尔什.后现代主义［M］.赵一凡，等译.北京：社会科学文献出版社，1999：31.

［2］ 陆蓉之.“破”后现代艺术［M］.上海：文汇出版社，2002：217.

［3］ 程青松.国外后现代电影［M］.南京：江苏美术出版社，2000：90.

［4］ 卡巴内.杜尚访谈录［M］.桂林：广西师范大学出版社，2001：172.

［5］ 邵亦杨.后现代之后——后前卫视觉艺术［M］.上海：上海人民美术出版社，2008：166.

Game：One Creative Methodology in Contemporary Arts

WANG Jun
（College of Arts，Guizhou University，Guiyang，Guizhou 550025）

The“game”discussed in the paper essentially implies a kind of liberal spirit in artistic creation which is exhibited as an unrestrained state in the pursuit of this spirit and on this basis a metaphysical methodology has developed.This paper discusses its significance in contemporary artistic creation focusing on its manifestations，such as，borrowing，Buddhist meditation and interaction.

game；creation；liberal spirit；methodology

J04

A

1671-444X（2016）03-0049-06

2016-03-22

王 俊（1974—），男，重庆市人，贵州大学艺术学院教师，研究方向：版画。