1990年代当代艺术中的女性身份建构与视觉表述

刘永亮，王力平（.安徽大学艺术与传媒学院，安徽 合肥 3060；.安徽新华学院 动漫学院，安徽 合肥 30088）

1990年代当代艺术中的女性身份建构与视觉表述

刘永亮1，王力平2
（1.安徽大学艺术与传媒学院，安徽 合肥 230601；2.安徽新华学院 动漫学院，安徽 合肥 230088）

1990年代随着社会政治经济的开放，女性形象从身体、行为、气质、观念等方面都发生了新的改变。在中国当代艺术的创作中，女性作为构建时代文化的符号出现在新生代艺术家的创作中。作为男性的他者以结构、挪用、戏仿、拼贴等全新的叙事策略描绘了当代大众消费时代的文化图景；作为女性自身在女性艺术家作品中出现了女性自我形象的重构和多元叙事表达的图像。

当代艺术；女性身份；文化；视觉表述；1990年代

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.03.008

改革开放以后人们的思想开始解放，行为相对自由，人们把目光从集中国家大事转变为日常生活和个体的生命状态的关注。宽松的社会环境给女性形象的改变准备了条件，此时的女性不仅具有传统的价值观，并且开始呈现出个体奋斗的形象，但是此时女性的现代个体意识压倒了传统价值观的承载符号。1980年代末到1990年代初，中国社会由计划经济体制开始逐步向市场经济体制转变，商品经济意识不断渗透到社会文化领域，大众文化兴起。在这种情形下，意识形态的格局相应地发生了调整，进入1990年代以后，政治经济文化的开放与多元发展使中国女性意识更加解放，身体突破了传统文化价值观，甚至也背离了新中国建立以来对女性身体的期望和约束。此时期的女性身体已经不仅是个体的身体，女性作为一种视觉符号更多的是关注个体生命的价值，此时的女性身体超越了单纯女性身体形而下的关注。在当代的艺术创作中，艺术家经由“八五新潮”的过渡，到1990年代在当代艺术创作中艺术家基本放弃了宏大历史叙事进而转向个人化的叙事立场，女性也成为当代艺术关注的主题。

一、当代艺术中男性视阈下的女性身份建构

在当代艺术中，男性视阈下的女性形象一方面是新生代的艺术家对现实生活表现过程中出现的女性形象；另一方面是作为消费女性出现在波普艺术和艳俗艺术中，以此来解构政治，表述日常生活。社会对成功和个体精神维度的关注成为新的时代需求，这是男性对现实生活及女性精神状态的描写。大众消费文化的到来，作为男性的他者以自己独特的眼光来表达女性，女性在画面上作为消费符号和物质想象在当代艺术的视觉表述中频频出现。

在新生代和玩世现实主义作品中，画家展望的《坐着的女孩》、朱新建的《美人梳头图》、韩冬的《室内·人物》、刘小东的《田园牧歌》等作品都有女性的形象，女性的表现更多的是出于男性对社会现实的观察，对社会现实的描写。此时对于改革开放还没有胆量来认识清楚这个社会变化的青年画家，他们看到了乌托邦理想破灭之后的生机，他们希望从现实中寻找出路，有时又不那么自信。“自嘲、夸张、不切实际、随机应变、没有立场、自以为是，但这一切又不回避安全、质量、生效、利益、权力这样的问题”［1］此时的艺术家在表现女性的时候是从女性的社会学角度进行表述，女性只是他们表达主题的一个部分，更多的在于艺术家对社会的观察和和态度。在政治波普艺术和艳俗艺术中，女性作为政治符号和消费符号进入当代艺术的图像之中，女性形象已经成为当代文化消费的一部分。李山的《胭脂系列》画面用大面积的胭脂红、绿色、蓝色，色彩鲜艳、醒目，把领导人的主体形象衬托出来。描绘的领导人的形象却是温柔的眼神、丰润的嘴唇、纤细的眉毛，有的画面配以花瓣或蝴蝶，领导人的形象在画面中完全变成了女性的形象。画面中虽然没有女性，但是画面充满了对女性的想象，在消解权威的同时通过对女性的想象来表达消费文化。画面充斥着诙谐、调侃及反讽，领导人的形象已经作为一种视觉符号而生活化、世俗化甚至艳俗化。1992年祁志龙创作了油画《消费形象》，从作品中我们感受到公众浮躁矛盾的心态，人们既沉浸在对文革的思绪中，又对物质生活抱有渴求，消失了的美女消费图像又再一次出现在大街小巷，她们和领导人形象挂历、花布放在一起销售，消费文化和消费图像开始广泛深入影响人们的日常生活和意识形态。由此可见，当代艺术的功能由愉悦身心功能代替了艺术的社会批判功能倾向和陶冶情操功能，成为了当代的消费文化景观。许多当代画家从图像研究的角度对文化消费有了自己的思想表达，杨卫的《中国人民银行》，胡向东的《争奇斗艳》，邵逸农的《中国制造》，以及刘瑾的图片《“不爱武装，爱红妆”系列广告》等作品都出现了美女形象，此时的美女只是作为一种符号而存在，表现了1990年代艳俗艺术出现了两种面貌，一种是关注新中国时期的审美对大众文化的影响，另一种则是表达1990年代大众文化本身的魅力。［2］艺术家对美女形象的解构带有一种调侃的意味，这种是似而非既似乎有对当下政治的关注，有又其不确定性。值得注意的是很多画家以此赢得了市场的成功，市场的认可是他们的需求。

当代消费文化所针对的是无孔不入的传播媒介以及反理想主义的庸人哲学，因此在艺术表达上它具有强烈的批判性和反讽性。“文化消费”是消费文化表象而非其本质，其本质在于反讽，而模仿仅是其手段。例如：俸正杰的《皮肤的叙述》，画面通过以鲜红女性皮肤的病变，暗示性传播，皮肤成为一种感染病菌媒介，进而扩展至全身甚至众多人群的传染病，放大之后成为局部化的人体扭曲姿态，重重叠叠的意象背景，以此作为视觉传递方式表达皮肤的“叙述”语言。使用艳俗而又具有冲击的色彩来加强画面的视觉刺激效果，触目的图像仿佛述说隐喻心理的状态及精神上的不安，从而实现对当代追求物质享乐、拜金主义的艺术批判，体现了反讽和诉诸为“当代消费文化”的最终目的。在图像的表达上，艺术家常用解构、并置、拼贴、戏仿的手法表达自己的观念。在计文于的油画作品《簪花美女图》描绘的是一个女性形象的三种不同服饰的并置，从而演进出时代的变化，然而周围的男性是不变的。画面用戏仿的手法表达不同时代的女性一直受到作为女性的他者对女性身体的规训，女性的形象成为男性规训和消费的身体。刘峥的作品《仿月份牌》和《摩登女郎》、俸正杰《艳光》等作品都是把当代女性的特点结合老月份牌的手法进行艺术再创作，他们试图通过解构历史图像，以此来寻找历史的印迹，进而表达出消费意义的关联性而产生出新的时代意义。

当代的艺术家在艺术创作时选材更加丰富，他们把生活中的各种图像进行充分的利用，鲜花、旗袍、钞票、美女等成为他们作品中的消费符号，市民通俗文化艺术的标志性符号，也有策划、运作、炒作、网络、包装、玩偶等消费时代的标志。当代的艺术家把一切与生活有关的事项通通划到了自己的门下，用一种调侃与反讽的不正经的态度假装正经，他们更敏感于这一社会的急剧变化，理所当然地用艺术的方式对这一社会现象进行反讽和批判。羊羔的油画《模特·女人》清晰的表明出这一方面的思考，他通过塑料模特来来隐喻当代消费文化中的非现实、标准化的虚假特征。

二、女性艺术中的自我形象建构

1980年代女性开始以女性自身的敏感构建女性自觉意识，到1990年代女性艺术开始兴起。1989年，“中国现代艺术大展”上女性艺术家肖鲁的两声枪响，结束了美术界的启蒙运动，同时女性艺术也渐渐浮出水面，女性意识开始苏醒。在当代艺术中出现了女性自我图像的建构和多元的叙事表达的图式，女性在当代艺术的创作中重点建构女性自身的精神维度。此时还出现了“半边天”、“亚洲社会中的女性”、“女画家的世界展”、“世纪女性艺术展”等女性专题展览。中国女性艺术的兴起，一方面，主要受西方女权主义运动的影响；另一方面，中国改革开放给女性艺术创作带来了更大的自由，女性的受教育程度，以及外来文化的冲击都给女性艺术的发展带来了机遇。1990年代中期，经济的发展使人们忙碌于物质化的制造和大众文化的消费与交流之中。就某种程度而言，“当代消费文化”是艺术家个体对正统文化和通俗文化的自我表达，其落脚点是“经济和文化较高层次的综合体”。所以，当代文化消费仅仅是“当代消费文化”所使用的一种媒介或者说是辨识其身份的代码而已，并非单一经济意义。此时女性艺术家以独立的身份登上历史舞台创作出很多女性作品，如：徐虹《飘逝的回忆》（1996年装置）、杨帆《灰色》（1999年油画）、夏俊娜《青春组曲1-2》（1997年油画）、刘虹《自语》之三（1994年油画）、奉家丽《姐妹》（1997年油画）、李虹《寂静之声》（1995年）、《凤凰悭》（1997年油画）、申玲《白小姐的站相》（1994年油画）、张新《气候No. 4》（1998年 装置）、施慧《结》（1994-1995年装置）等等。

1990年5月，“女画家的世界展”，展示喻红、刘丽萍、姜雪鹰、陈淑霞、韦蓉、李辰、余陈、宁方倩八位女性艺术家的作品，女性艺术家开始脱离男性话语以特有的视角观察自身，开始了建构女性话语的自我探寻。其中，喻红创作了《紫色的肖像》，这是一幅写实油画，画面人物坐在地上，举起上手，表情慵懒，从画面可以看出个人内心的不现实和无聊感。她的另外一幅作品《目击成长》是带有观念性的组画，记录了她成长的经历，画面中出现了李铁梅的形象以及对文革时期的记忆，她并不主观的去判断历史，而是以直接呈现的方式去描绘个人和历史中的日常事件。徐虹的装置作品《飘逝的回忆》用麻、棉线、纸浆等材料做成一些立体的造型，并组合在一起，然后浇上纸浆，重复试验，形成一种洁白而凝重的形体，她把自己生活的经验运用到自己的艺术创作中表现艺术的民族性。在她的作品中形成的蜂巢、孔穴之类的图式表达，“这些作品并不是我有意去做的，开始时它只是一个单纯、简易的劳作与生成形态之间的轻松关系，在这个过程中包含着一种对作品整体状态上的朦胧期待。很多东西在开始做的时候并不是非常明确的，它是在做的过程中慢慢的呈现出来的，并不断的出现很多新的机遇，你要不断的去捕捉它，我很喜欢这种感觉。这个过程很漫长，很反复，我觉得可能是这个过程本身包含了一种生产和繁衍的意味。”［3］203

1996年崔岫闻开始创作《玫瑰与水薄荷》的系列作品，崔岫闻以独特的视角来解读性别关系，并引起社会反响，专业和公共媒体广泛评论公开讨论，作品成为时代的话题焦点。喻红的《米色的肖像》、《树脂材料系列》和刘虹的《冥想曲》、《时光》，姜杰雕塑《易碎的制品》，向京的《花裙子·洋娃娃》（铜雕）等作品让我们感受到在市场经济社会下，当代女性表面上平静和时尚，她们无法免除内心的孤独和浮躁之间的冲突。“她们对于政治的、历史的、哲学的大主题缺乏兴趣，而对自然的、生命的、人性的乃至与生存问题相关的主题表现出一种特殊的关爱。甚至对于平淡生活与平凡事物的关注，都胜于对崇高、辉煌的追求。”［4］在女性艺术作品中总是能通过画面投射出自己的内心，如朱冰的《天堂玫瑰》，通过对玫瑰花的不同形态来展示女性的生存状态。陈妍音的《箱子——源点》、袁耀敏的《时尚》以及杨克勤的《水龙头系列》和《酒瓶系列》等作品都有着明显的性别身份，她们通过对女性的身体、性的展示来表达消费时代女性的审美诉求及男性对女性的身体想象，以此来建构自身的多元叙事图式。甫立亚创作的《天网》，画面描绘的是把一朵红色的花放在画面的中央，占有很大的面积，在花朵的中心是一张照片，周围有人、网、和抽象的怪物，在这个“黑暗之花”后面是“天空后的黑洞”。他把这些不相干的如梦境般的元素组合在一起，来暗示某种存在。就像她说：“也许将来有别人或后人可以通过我的画作出解释……”［3］107

这些以女性为题材的作品把私人化的情感意象，突兀的色块和奇异的多视角空间的表达构成在一起。这种真实与虚拟空间之间的矛盾使画面产生了一种冷冷的疏离感，女性形象从平淡甚至透明的背景中孤立出来，表达当代女性对其生存空间的解构和批判。女性图像符号的挪用拼合暗指当代女性的自省与反思。因此，“当代消费文化”被比作借题发挥，当代消费文化的生产者借的是“消费”这道“题”，实际是在“文化”的母题里产生的各样解析和旁注。“当代消费文化”反对自我标榜的文化专制主义，他们把所要批判的内容从无头绪的语境中提取出，再将其进行错位的组合，产生极大的反差对比，让被批判的内容在司空见惯、平庸无奇之中彻底揭露，它以夸张来批判世俗虚荣的审美标准。

三、1990年代女性身份建构的文化意义

改革开放以后，西方消费文化大量进入中国市场，再一次将中国文化封闭自律的格局打破。中国当代艺术市场和国际艺术市场的接轨迅速确立了一种主导社会生活的商品价值观，艺术家根据艺术市场的走向进行作品创作，艺术作品的走向无孔不入地侵入到文化领域。在西方文化的影响下，女性建立起自身的价值观念，她们有了自身的发言权。女性在自我身份的建构过程中形成了独特观看世界的方法和图式表达。在当代艺术的图式中女性身份的建构主要呈现出两种图式，一种是以女性消费形象为主的图式，一种是展示女性在多元文化中的自我身份建构的图像。

消费社会的特点主要体现在满足消费者的欲望，并且以交换为原则。在消费社会一切都仿佛成了消费品，没有什么不可以消费，文化产品通过交换原则进行交流，道德也变得可以消费。受这种消费思想影响，很多人把时尚变成消费，幸福变成消费。从民国的月份牌到今天的超市商业广告，美女依然是美女，从物质消费的促销宣传，这一点上没有本质区别。而当今的女性形象已经作为一种载体、符号成为文化消费的一部分，文化消费主要是指对文化产品或服务的消费，用以满足人们精神需求。所以不论商人、市民、艺术家，人们已经没有理由不把“消费”再次提上桌面。从某种意义上讲，当代艺术中出现的消费图像都是公众对形形色色的现代消费生活进行的模拟和想象，是不同历史阶段的“文化重心”下移的产物，是通俗文化向日常生活的渗透与整合，体现出对精英文化的冷落和对都会文化的一种“归位”和“落实”。对“被社会边缘化”的回驳体现出它们有着历史的必然性、合理性，也就具有一定的历史进步性，它们不约而同地以消费的方式传递发生在自己身边的故事，美女、彩票、商业画、市井文艺、化妆品、香烟、美酒、网络文化、港台韩日电视剧、鲜花、钞票……通通被视为创作的母题；运用毫无区别的复制的手法，以挪用和调侃的修辞来表达爱情、理想和生活。当代艺术像一面拼合的镜子零碎而错位，从不同角度地反射着自我的、个性的日常事件，继而又通过大众文化的消费召唤出来。1990年代的当代艺术的女性形象成为可消费的形象，表现在整个社会的大众日常生活之中。此时女性的身体出现在娱乐杂志，影视媒体、网络视频中则有多的关于女性形象展示的目的和意义。“大众传媒通过‘变形’、‘媚态’、‘定格’等手段，将女性形象变成了一种物化的形象”。［5］现代女性身体暴露越来越多，并把性别特征的展示作为一种优越感，而随着商品意识的日益流行，女性身体已经成为消费时尚，1990年代女性身体的性感、时尚、另类成为当代女性的时尚追求。在文学领域，一批美女作家以女性主义运动实践的姿态践行“下半身写作”。

1980年代的女性为了自己的理想和价值而奋斗，以此来实现个人的价值，到了1990年代，后现代主义突如其来，并且逐渐深入到女性大众的日常生活之中。这些女性更关注的是个人的日常生活，人们对个体生存现状的物质关注变得尤为普遍。女性在思想和价值观上产生了翻天覆地的变化，人们更多地开始注重现实享受和物质追求。特别是受后现代思想影响，人们学会不再认真看待事物，否定经典和权威，以此来确定自身的价值。后现代像一场革命，所带来的是不确定性，“不确定性不仅仅是混乱的社会现实生活在作家、艺术家的作品中的反映，还在于它是一种主动性的解构策略：通过不确定性的鼓动，来摆脱西方的逻各斯中心主义单调乏味的苦役，而更加致力于把握那些带有神秘密码的偶然事态，这本身同时暗示着不可描述性，使感觉能尖锐的去感觉不可能的事物，它因此而显现为观念艺术和过程艺术的准则。［6］1990年代以后整个社会进入了大众消费文化之中，女性更关注个人的世界，把欲望、本能与享受看成应有的所得，她们无视传统与艺术形态，形成多元化、个性化的身份特征。后现代文化所带来的视觉图像在视觉表达上呈现了“去中心化”和“多元化”的怀疑批判立场。此时的女性在无情的颠覆现代主义的逻辑之时，刻意地保持着自身的立场和审美标准。如：“新知胜过经验，行动优于思想，敢于挑战权威是一种美德，务实、效率与灵活应变是能力的证明，经验与传统在这个日渐创新的时代愈发贬值。”［7］后现代的到来引起了女性主体意识和主体能动的革命，她们的价值观念与表述方式发生了根本的改变。在现实生活中也呈现了后现代生存方式的“个性”和“另类”“自我”的女性形象，她们推崇多元和差异，带有抵制、抗争哲学思想与放荡不羁的浪漫情怀。特别是“80后”、“90后”的青年女性在1990年代正是成长的一代，她们总是在整合断裂、解构重构、消解永恒、否定经典的身体叙事中建构自我，她们勇于展现自我，暴露自我，以此赢得社会的认可。像“非主流”女性在展现自己形象的时候，总是以自己特有的认知展示自己特有的面貌，妆面的设计、服饰的搭配，pose的摆放都有展示了自己个性美的一面。

结 语

1990年代，随着世界政治经济一体化，全球多元化的发展，社会物质生存方式的改变渗透到精神领域。在整个社会文化的蜕变中，日常生活中道德观念的松动和价值取向是形成1990年代女性自我意识多元化的关键因素。1990年代以后的女性视觉艺术作品中都是以观念为依托，表达自我对这个世界的认知，并希望表现特别的思想。此时在影视媒体、互联网络、印刷广告、当代艺术作品中，女性呈现出独立、另类、叛逆等多元的身体叙事。这种图像叙事受到西方后现代思想的影响，“思想又是从观念解构或是秩序中产生的，它不是对传统形式发展的延续。”［8］647女性扮演了时代的角色，女性意识在解构中重构自己的核心价值观念，女性否定经典，甚至否定自身，开始用全新的思想主题、话语方式和价值观念展现出全新的一面。同时，“这不是后现代特有的思想，正是——也许一直就是——艺术的功能引着我们走到了当代体验的边缘，让我们去尝试一些看上去牵强的、特别的、与众不同的、新的东西，这正是为了发现哪些东西有可能快要成为需要认知的核心的内容。”［8］652

女性身份建构的过程也是人类在审美过程中的价值观构建过程。不同时代有不同时代的美学判断和价值观念，很难预测将来女性身份的变化将是什么样子，但在女性身份的构建应该把人的全面彻底解放作为最终的目标，真正合乎人的本性的存在方式。在女性身份和文化的建构中应以和谐的审美标准和审美方式作为标准和目标，以此促进人类的进步发展与的自我完善。女性身份的建构是在女性自我认同和男性认可的两性审美标准中确立起来的。女性身份的建构应该“上升到将形体结构作为一种富有表现力的语言，来含蓄地传递出一种内在的精神意蕴，达到无目的的合目的性；应从追求性感，升华到追求美感，再现人性美。”［9］这就要求男女两性要养成相互尊重、平等相对的审美态度，并且尊重女性的独立人格，以此达到两性审美的和谐发展。

［1］ 吕澎.中国当代艺术史（1990-1999）［M］.长沙：湖南美术出版社，2000：86.

［2］ 邹跃进.新中国美术史［M］.长沙：湖南美术出版社，2002.

［3］ 江梅.深度呼吸中国当代女性艺术的十九个样本［M］.上海：上海书画出版社，2008：203.

［4］ 贾方舟.女性艺术与女性精神——中国女性艺术20年回顾［J］.文景，2010（03）.

［5］ 赵树琴.女性文化学［M］.桂林：广西师范大学出版社，2006：133.

［6］ 岛子.后现代艺术系谱（上）［M］.重庆：重庆出版社，2007：156.

［7］ 潘萍，何良安.后现代主义、后现代女性主义与后现代女性生存方式［J］.浙江学刊，2010（04）.

［8］ ［美］乔内·森费恩伯格.一九四零年以来的艺术——艺术生存的策略［M］.王春辰，丁亚雷，译.易英，审校.北京：中国人民大学出版社，2006.

［9］ 杨斌，唐吉平.女性身体美及其时代特征［J］.湖南城市学院学报（自然科学版），2009（01）.

The Construction and Visual Expression of Female Identity in the Contemporary Arts of 1990s

LIU Yong-liang1WANG Li-ping2
（College of Arts and Media，Anhui University，Hefei，Anhui 230601；College of Animation，Anhui Xinhua University，Hefei，Anhui 230601）

New changes occurred in body，behavior，temperament and concept concerning the female in 1990s with the openness in politics and economy.The female as the symbol in constructing epochal culture emerged in the works of contemporary new-generation artists.The male as the Other portrayed the cultural landscape of the contemporary era of mass consumption with completely new narrative strategies，such as，structuralism，borrowing，parody and collage；while the women artists as the female themselves reconstructed their own images in multiple narratives.

contemporary arts；female identity；culture；visual representation；1990s

J05

A

1671-444X（2016）03-0043-06

2016-04-13

2014年度教育部人文社会科学研究青年基金资助项目“中国当代艺术中的‘调侃与反讽’文化研究”（项目编号：14YJC760039）；2015年度安徽省教育厅省级质量工程教学研究一般项目“应用型艺术高校专业课程考评模式改革与质量评价体系研究”（项目编号：2015jyxm732）。

刘永亮（1979—），男，江苏徐州人，安徽大学艺术与传媒学院讲师，研究方向：美术理论，视觉文化；
王力平（1987—），女，山东烟台人，安徽新华学院动漫学院，研究方向：艺术学。