刘知白中年时期的山水画及其审美特征简析

叶 澜

(安徽大学 艺术学院， 安徽 合肥 230601)



刘知白中年时期的山水画及其审美特征简析

叶 澜

(安徽大学 艺术学院， 安徽 合肥 230601)

刘知白先生是我国近代重要的泼墨山水画大家，他的作品在现当代山水画革新和开拓等方面都具有重要的地位。刘知白中年时期的绘画是广师百家和灵苗各探的过程，也是对于黔地山水写生实践和探索的主要过程，可以说这一时期是其艺术风格形成的重要时期，对其中年时期山水画的梳理，有利于深入剖析刘知白晚年泼墨山水画艺术，同时对于深入探讨他绘画观念的变化及其艺术变化的心路历程具有积极的意义。

刘知白；山水画；拟古画；黔中；泼墨；审美特征

刘知白(1915—2003)，名庭坦，安徽凤阳人，号涓涓庵主、白云、凤阳白云、别署老藤、野竹翁、老梅、梅翁、如莲老人等。早期因为战乱而苦于生计，50岁之后开始进入到一个新的时期。这一时期的山水画基本上属于传统文人山水画创作时期，文人画讲究“胎性”和书香门第，这些是刘知白先生所基本具备的，在中年时期他的绘画和题画诗中，不难发现其师法和遵循传统的路径。他秉承古代先贤画家精深造诣的绘画精神，汲取了传统山水画深层的精神意象和林泉意趣，高古与新意同在。

一、仿古画和研习传统并行的时期

自1950年代末到1970年代初是刘知白先生绘画师法传统和研习传统的重要时期。鲁迅先生说：“没有文化的传统是不可思议的，没有传统的文化也是不存在的。”事实的确如此，对于积淀深厚的中国画而言，倘若没有对于传统的沉潜和苦苦求索，绝不会有真正意义上的继承和创新。1958年7月，刘知白先生由贵阳市刊刻社调往贵阳市工艺美术厂从事漆画创作、出口国画和日用搪瓷花样设计工作。1964年3月，他又从美术厂调至贵阳市工艺美术研究所的国画室。这一时期，正是因为当时出口山水画工作的需要，刘知白先生临摹了大量的古画，进而更给了他进一步走进传统、深入钻研古代画家作品的极好机会。据现存的作品来看，他所临摹和仿制的对象有米芾、倪云林、方从义、黄公望、徐渭、陈淳、董其昌、程邃、髡残、梅清、八大山人、担当、“四王”、赵之谦、高其佩、吴昌硕等人。由于刘知白先生当时的很多仿古画被作为艺术品出口国外，加之他的很多作品经过文革被销毁，这一时期其仿古作品的整体面貌难以详览。就他现存的作品来看，虽然很多作品只是师古之作，但却颇多古意和古韵。例如，就1968年创作的《暗香》和1971年创作的《洗马河山居画册之燕子岩》等作品来看，绘画语言清丽，用笔细劲，墨色醇正，色彩明快，画风清爽，古意盎然。

刘知白先生早期在苏州美专时就特别喜爱石涛的画，他说：“那时我特别喜欢石涛，好在哪里，并不知道。因顾(彦平)先生不喜欢石涛一路，我便背着先生学。”青年时期的刘知白喜爱石涛的原因应该出于两点：其一是其纵横排奡之气；二则是其绘画中的清新、生机和跃动的激情。而石涛的“我自用我法”和“笔墨当随时代”的绘画观念，对刘知白山水画革新和晚年的泼墨山水创作有直接的影响。1958年刘知白先生在贵州工艺美术厂从事美术创作时，他和同事到上海出差时购得一本黄宾虹的《纪游画册》画册，开始关注近人黄宾虹的画风。在师法古人的过程中，刘知白先生也曾有困惑和迷茫，例如，1981年刘知白所创作的《拟米氏云山图》中题写：“米氏云山最不易学，今法其意，深愧弗能得其万一也。”尽管这里不乏谦虚之意，但是也能见到刘知白对于传统的敬重和折服。

在刘知白先生中年时期师法古人的过程中，有三点需要提及一下：其一是广师百家，锤炼笔墨、深入传统，固本培元；其二是根据地理地貌选择米氏云山来表现贵州山水在雾中、雨中的变化；其三，以简练的笔法和墨法来研习古韵、古意，更是从古人尤其是石涛等人的艺术中探索精神。当然，在古人面前刘知白先生还是“学七抛三”的，这不仅取决于他的眼光，也取决于他的创作态度。刘知白先生的傲骨基本上也是这一时期所形成的，他对于传统的继承有着自己的“妙解”，即“学他时有他无我，创作时有我无他”，这是一位渴望对于中国画探索和革新者的傲世之言，也是一位执着实践者的肺腑之语。这种话语看似清狂而感性，实则理性而深刻，当然，也有一份自信与悠然。

二、写生与创作并重，积极探索表现黔山黔水的绘画语言

作为一位优秀的画家，不仅要深识传统，更要有自己深入生活的创作。进入黔中之后，刘知白先生不断写生并创作了大量的山水画，探索表现黔山黔水的笔墨语言和艺术真味，由此也为晚年泼墨山水奠定了基础。本文主要关注刘知白中期写生和创作的山水画是从1971年初，56岁的刘知白被下放到贵州省龙里县洗马河区开始。被下放期间，倒也摆脱了尘嚣缰索，可以清心地从事山水画创作，从他当时的一些具有代表性的作品来看，如《洗马山居系列》(1971年，纵32cm；横48cm)、《千岭冬雪图》(1973年，纵178cm；横95cm)、《雪漫千山》(1975年，纵33cm；横132cm)、《白云深处》(1976年，纵67cm；横28cm)、《山水小品》(1977年，纵28cm；横38cm)、《奇峰耸秀》(1978年，纵137cm，横68cm)、《梅壑飞瀑》(1983年，纵136cm；横18cm)、《云横黔山图》、《黔山瑞雪》(1983年，纵136cm；横68cm)、《万壑松风万树梅》(1982年，纵178cm；横95cm)、《夏山流云》(1984年，纵138cm；横69cm)、《群峰竞秀》(1986年，纵138cm；横67cm)等，都可以见出他中年时期山水画的功力。由于刘知白这段时间游历了云南的大理和四川的峨眉山等地，所以这时的山水不仅表现出黔中山水的形质，而且也有可以见出云贵川山水之魂。就师承方面，刘知白实际上大多还是借古人笔墨，表现黔山黔水的艺术面貌。其实，早期刘知白先生离开苏州之后曾到过广西的全州和湖南等地，所到之处主要是吟诗作画，结交朋友，这些游历开阔了他的眼界，而贵州山水写生对他的山水创作影响最大。明代心学大师王阳明被流放到贵州龙场时，曾经感慨：“天下之山聚于云贵”，这里即可理解黔地山之繁密，也可以理解这里地辟荒野。另外，明代著名画家董其昌在《画旨》中说：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”很多内地画家很难到这里创作，因此，盛行于宋元以来江南一带的笔墨表现方法，就很难真实描绘黔地的自然风貌。而就上述作品来看，刘知白这一时期山水画有用细笔勾出山石杂树，然后略加浅青色的山水画；也有在皮纸上信笔创作的小青绿山水(如1970年代创作的《松雪图》)，在师法造化的过程中，他以笔法多变来表现胸中的丘壑和黔中的自然万象。由于黔地多云、多雨、多雾，刘知白中年时期创作了大量黔地天气变幻中的山水，诸如《楼上观雨》等作品，在技法上有米氏云山的影响，也有高克恭等人的影子，但是更多的是画家自我发挥，其中《楼上观雨图》等就没有“米点”的过多运用，而是多以天风海雨式的湿笔、阔墨，来表现黔地风雨中的山树和云水，给人以烟雨迷茫与满纸氤缊之感。而《岸柳生烟图》则是以浓淡相间的笔墨，来表现夜月和薄雾笼罩下近树、近山和云雾中的远山，不仅有层次，而且有朦胧的幽深意境。画家在画幅上题写：“远山如墨，岸柳生烟。明月含笑，劳人久眠。”可以想见，这样的雾景以及曾让刘知白先生为之沉醉的山水，当然易于唤起欣赏者普遍的审美情感。

刘知白先生中年时期山水画写生与创作的路子基本上是宽阔的，而且他极其注重诗情与画意的结合。例如，1975年创作的《四季山水》条屏的冬景画上题写：“大雪纷飞连夜落，琼瑶遍野狂风作。苍松屹立小山前，冷对炎凉见高标。”由此也可以想见刘知白先生的超脱和飘逸情怀。而事实上，对于如何以理想的笔墨来表现黔地山水，其间技法语言的探索过程是艰辛的，而且前人在这方面探索不足，难以有过多的借鉴，正如刘知白先生的学生安朝刚所言：“贵州山水，诡谲奇肆，此地山水画家，每叹难以捉摸。……但是，在这里，古法程式的维持，与黔地物华的独特风骨，显得捍格难调。黔地风物鲜活有力的胴体，被极不称身的迂旧外衣，拘遮难显。是爱惜这件过时外套，拼命加固它，而不顾山体的死活呢，还是干脆撕破摔掉它，换一件畅适的新衣，让生机勃勃的山野之体展迸开来呢？他毅然选择了后者。”[1]笔者这里再以刘知白1976年所创作的《春江夜月》(纵18cm；横25cm)等二十四幅册页的审美特色来看，一股田园诗般的清新气息扑面而来。这类抒情小品画多取平远之势，远山、明月、岸柳、渔舟为主要意象，每幅画的构图布局变化不一，笔墨情调多有逸趣，作品的笔致疏简，有空灵之韵，兼绕烟云迷离之姿。在当时文革期间画坛追求表现时代主题和山水的风景画倾向下，创作这类带有闲情逸趣和山野气息的绘画作品显然是不合时宜的。他这一时期的作品既有些许的荒寒和野意之美，也有闲适淡雅的山水清趣，也许是画家在一家人生活艰难和精神困苦的社会条件下，借助画笔来寻找精神的安慰。从他的这组绘画中我们依然能领略到东方山水画意境中的典雅之美，也能够感觉到作品所展示出神闲气定的悠然气质。事实上，正是由于当时的社会形势和艰难的生活处境，让他处于边缘人的状态，过着半隐居的慢生活，而这样的生活方式恰恰有利于自甘淡泊的刘知白能够以山水来表现林泉之心，渔樵之志。这一时期所创作的山水画，很多是意境清幽淡远的小品画。他作品不追求丰富的层次和巨幅格局，但却注重意境的营造和意趣的传达，例如，从刘知白先生1975年创作的《梅花书屋》和1976年的《山水小品》等作品中，可以感受到画家落寞后的闲适，凄凉后的释然与质朴后的丰腴。他在1976年创作的山水册页中的两首题画题诗中写道：“秋山红叶十分佳，好景常为白眼斜。且向前头寻妙趣，伴君沽酒醉山家。”“群山出没势如龙，老眼遥看峭壁松。欲向山前寻妙趣，只因尽被白云封。”这些诗画相互映发的作品，着实给人以艺术美的享受和精神的愉悦。和一般画家不同的是，刘知白先生有诗人的情怀与隐士精神，他的作品中，诗心、文心和画意同在。“画为心声”，“嘤其鸣矣，求其友声”，绘画成为刘知白表达性灵和书写心声的媒介，从他1970年代中期的这组山水画创作，不难体味出画家的意绪和心境。也正是在这样的文化情境和社会背景下，刘知白先生却能悠然地表现淳朴平和、安静朴素的姿态和虚实相间的美，其作品不急不徐，宁静平和，而又不失画家做人风骨与人格操守。刘知白于1986年创作的《黔山清晓图》，主要是以小青绿与浅绛色设色手法来表现黔地山水，画面的荒野气息浓郁，水面面积很少，更无小桥流水的再现，这与吴地一带的山水差别很大，他画作中的“山水”，显然是以黔地的真实山水为蓝本，较少人为经营的痕迹，加之刘知白先生的理解与和精神的物化，使得其洋溢着清气和野逸之味，不但没有生涩之感和模式化的笔墨，反倒给人以蕴藉真切、意趣盎然之感。刘知白对于黔地山水的细致观察、精深的体悟和高超的表现能力，绝非一般画家可比，而从他的题画诗和晚年的作品看，他对于传统有极为深刻的体验，他试图理解这一地区的山川，为山水代言和存照，然后才能表现出如此天然的情致和生动的景象。

三、自出己意的山水创作与酝酿变法时期

如果我们以“人夺天工”和“手腕开辟”的绘画艺术高度来看，刘知白晚年的泼墨山水达到了中国山水画的一个极致。而就中年的山水画创作来看，刘知白先生的画是简练的，很少有笔墨繁杂之作，尤其是其指画山水，更是寥寥数笔，笔简而意繁。在谈到山水画的技法时，清初画家程正揆曾说：“画不难为繁，难于用减，减之力更大于繁，非以境减，减以笔，所谓弄一车兵器，不若寸铁杀人者也。”“画贵减不贵繁，乃论笔墨，非论境界也。宋人千丘万壑，无一笔不减；元倪云林疏林瘦石，无一笔不繁。门外人说，何处着眼，每见看画者妄为臧否，真是盲人扪月。”的确，在山水画创作方面，“繁”相对是容易的，而“简”与“减”实难，尤其是黔地山水，很多是小山，更需要有高超的处理能力，而刘知白山水笔法的简练，一方面可归于他概括性的画面的能力；另一方面也有庄、禅思想对他的影响。

在70岁之后，刘知白先生开始更充分地发挥自己的笔墨特长和创造力。他中期的山水创作中不仅注重“活境”的处理，而且在泼墨的创作中墨色的“清亮”与意境的“静”、“动”把控中，刘知白先生都以个人的审美理想和艺术追求为驱动。在“变”、“不变”与“化”，以及“变什么”和“如何化”等方面，刘知白都有自己的思路。在他1975年创作的《风雨黔山图》(纵34cm；横138cm)中，可以见出他在逐渐探索着用泼墨技法来尝试表现黔地山水的变化轨迹。刘知白先生早年曾总结自己学画的感悟和艺术实践的理想：“学时有他无我，化时有我无他”。正是秉持着这样的艺术信念和数十年如一日的执着追求，到了60多岁以后，刘知白先生的山水画开始逐渐探索自己的画风，并尝试进入到新的变法阶段，而这一时期也是刘知白先生“师古人”、“师自然”到“化自然”的过程。他的半泼墨的《山水图》(80年代创作的)脱胎于黔中山水的意象山水，可以说是中期山水创作的又一重要面目。作品多具空灵之味，也许正是刘知白先生淡泊名利和隐者的情怀，才有了流美于笔端的宁静、平淡、清新、超逸之美。这类作品是刘知白先生对笔墨的新探索与革新式的突破，也是他晚年大泼墨的预演和尝试。较之于他以前的作品，无论在构图、造型、用笔、用水等笔墨技巧上皆有新的变化。这种表现方法既是画家对黔山黔水的笔墨化，尤其是对云遮雾绕中的山水、雨中的云山等视觉的幻化，有画家情怀和精神的投注，而就图式技法而言，亦是刘知白先生笔墨的突变和观念的深化、升华的过程。由此可见，真正优秀的艺术作品需要艺术家有综合修养，绝非仅仅是技法的锤炼或观念的突破。艺术创作正如陈传席先生所言：“刘知白先生的画中就有一股“清气”。画，心印也，心清则画清，心浊则画浊，这不是技巧所能达到的。”[2]

事实上，刘知白中年时期的山水就材质和创作技法而言亦有较多的可研究性，例如，他在玻璃和竹帘上创作山水画；他也在包装纸和皮纸这样不易控制水墨效果的纸上画画；他还创作了很多指画山水等，由此也就可以想见其在不同材料和不同表现技法方面的努力探索，以及他绘画的勤奋程度了。而不同的材料与技法在刘知白中年时期的山水画创作中得以相互影响。刘知白先生的学生安朝刚说：“刘知白不仅是个勤勉的丹青习者，才气横溢的国画巧者，更是个心无窒碍的智者。”[1]正是这种孜孜不倦的探索，加之对艺术独特的理解和丰富的艺术实践，从而使刘知白绘画的面目多变，给人以鲜明的视觉感受，也取得了极高的艺术成就。

结 语

总之，刘知白中年时期的山水画虽面目多变，但也是有序可循的，他师古是汲取前人的成功经验和笔墨技巧，师古而不泥古；他师法自然，而不是被动地模仿自然。他笔下的黔地山水，有着自己在图式与方法的探索和革新，这种创造精神是难能可贵的。刘知白中年时期的山水大致经过了师古人、师自然到化自然的时期，而在这二十余年的过程中，其山水画艺术风格日趋成熟。因此，对于刘知白先生中年山水画的梳理，主要是他以古法和新意来表现黔山黔水之美，并在山水画创作中找寻一种新的笔墨技法与图式精神，可见，对他这一时期从艺历程的发掘、考察，对研究刘知白其人、其艺，尤其是审视其晚年泼墨大写意山水都具有重要意义。

[1]安朝刚.刘知白与中国画放谈[J]. 中国典藏，2004(02).

[2]陈传席. 清新和润淡——刘知白老人的画[J].中国书画，2003(05).

LIU Zhi-bai’s Landscape Paintings and His Aesthetic Features in His Middle Age

YE Lan

(CollegeofArts,AnhuiUniversity,Hefei,Anhui230601)

As one important master of splash-ink landscape painting, LIU Zhi-bai’s works occupy a significant role in the innovation and pioneering of modern and contemporary Chinese landscape painting. The paintings in his middle age demonstrated a process of learning from diverse schools and exploring vigorously with inspirations. It is also a great process of exploring landscape painting of Central Guizhou area and thus it can be stated this stage is a vital period for him to develop his own artistic style. It is helpful to understand the splash-ink landscape paintings in his later years and significant to explore the evolution of his painting concept and artistic changes by analyzing the works in his middle age.

LIU Zhi-bai; landscape painting; imitation of antique painting; Central Guizhou; splash-ink; aesthetic feature

2016-08-18

叶澜(1991-)，女，河南商城人，安徽大学艺术学院硕士研究生，《美与时代》编辑，研究方向：中国美术史。

J222

A

1671-444X(2016)05-0063-05

10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.05.012