他者的凝视：中国古代仕女画中的镜意象研究

马 草

(南开大学 哲学院，天津 津南 300350)



他者的凝视：中国古代仕女画中的镜意象研究

马 草

(南开大学 哲学院，天津 津南 300350)

镜意象在仕女画中主要表现为镜像，是表现仕女内心世界的重要媒介。镜像是仕女主观建构的理想自我，是作为他者而存在的。镜像建构了第二、三重他者，使得画作具有了讽喻与反思的意味。仕女与镜像是为了被看而产生，是在凝视中存在的。他者作为凝视的主体，其凝视包含欲望、权力与反思三重目光。仕女与文人在对镜像的凝视中完成自我认知，并成为他者，其自我是失落的。他们均是为了他者的观看而存在的，他者主宰其命运，从而折射出古代仕女与文人的心理症候与悲剧性命运。

仕女画；镜意象；镜像；他者；凝视

铜镜是中国古代仕女画中的常见母题，它出现在中国古代一系列重要的仕女画中，形成了一个源远流长且清晰的镜意象传统。在仕女画中，铜镜不仅是女性的标志性用具，它还是表现女性内心世界的重要媒介，这体现在铜镜镜面的反射性上。铜镜利用自身的反射性将绘画中的事物呈现在镜面上，形成一个相对独立的画面系统。而这个镜面往往构成了绘画的焦点，成为绘画所着力表现的重心。在仕女画中，对镜梳妆往往是一个典型性的女性生活场景，而镜中的影像重点传达了仕女的面部表情，成为我们窥探其内心世界的重要途径。这是铜镜区别于其他生活用具的本质特征，由此显现出了其独特的价值和地位。本文将从铜镜这个角度切入对仕女画的研究，发掘仕女画中镜意象的独特功用，以期获得不一样的解读结果。本文所使用的镜像、他者与凝视等理论均出自拉康、梅洛—庞蒂，但在进行具体的艺术分析时对其内涵进行了一定的调整，并不完全完全符合其原初定义，在此特意说明。

一、仕女画与镜像

从现有掌握资料来看，迟至东汉时期，铜镜已经成为绘画描绘的对象。建于东汉晚期的嘉祥武梁祠的众多画像石，有一幅名曰《梁高行》的画像石中已出现铜镜[1]。画中的梁高行手持一面铜镜，这是我们现知最早出现在绘画中的铜镜。同样的题材也出现在北魏时期的一个石棺床上的线刻画上，梁高行正注视着高高立起的一面铜镜[2]86。以上两幅画虽不是仕女画，但却为我们保留了有关绘画中铜镜的早期珍贵史料。唐之前的仕女画存世极少，现存最早的出现铜镜的仕女画是传为东晋顾恺之所作的《女史箴图》(唐摹本)。现存第四段中绘有两女相向而坐，对镜梳妆的场景。值得注意的是右边仕女的面部是由镜面反射出来的，这初步显现了铜镜在绘画中的功能。旁题箴言：“人咸知修其容，莫知饰其性；性之不饰，或衍礼正；斧之藻之，克念作圣。”[3]由此可知，此画之目的是以视觉图像进行伦理道德教化，图像呈现与文字内涵之间形成了一种对立。中唐画家周昉的《挥扇仕女图》中亦有铜镜出现。现存第三段中，红衣侍者持镜而立，一妇人正对镜梳妆。五代周文矩的《宫中图》(南宋摹本)中绘有两女分别对镜梳妆的场景，其中有一女子面部亦是由铜镜显现出来的。宋代出现铜镜的仕女画中最为出色的是北宋王诜的《绣栊晓镜图》(13世纪摹本)与苏汉臣的《靓妆仕女图》。《绣栊晓镜图》绘有一女子伫立注视案上的镜子，镜面呈现出其庄重略显忧伤的表情。《靓妆仕女图》中一女子端坐凝视铜镜，镜面中显示出一副略带忧愁的面容。这两幅画作，画面结构、画风极为相似，是宋代最具有代表性的仕女画。明清之际出现铜镜的仕女画数目众多，其构成模式多是女子对镜梳妆或自照。例如明杜堇的《宫中图卷》、明仇英的《贵妃晓妆图》、明陈洪绶的《对镜仕女图》、清陈崇光的《柳下晓妆图》、清陈枚的《月曼清越图》、清无名氏的《雍正十二美人图》与《乾隆妃晓妆图》等。

选取铜镜作为切入点，这是由其特殊性所决定的。在仕女画中，铜镜不仅仅是带有明显女性特征的标志性用具，还是重要的表现媒介或中介，这主要体现在铜镜的镜面反射功能上。铜镜的反射性可以将事物的形象如实地显现出来，从而使事物的全部形象得以完整地呈现。画面中无法直接呈现或被遮蔽的部分，通过镜面得到展示的机会。而且这种反射作用形成了人物、影像与观者之间的互视关系，改变了单一的凝视格局。更为重要的是，镜面的反射作用使得铜镜摆脱了单纯的工具特征，成为表现人物内心世界的重要媒介。在绘画中，这主要体现为铜镜的聚焦作用。一方面，它阻隔了外界环境，形成了画中画的效果，把绘画的重心集中传达出来。另一方面，它将观者的注意力集中到镜面之上，有利于绘画意蕴的传达。仕女画中出现的铜镜是绘画不可缺少的组成部分，它参与了绘画意蕴的生成与传达，形成了绘画中极具特色的镜意象。这里的镜意象包含两层含义：一是铜镜本身作为一个意象而存在，二是铜镜的镜面中所显现的对象的形象——镜像。二者是难以绝然区分的，因为铜镜本身就是通过其镜面来实现其功能的。也就是说铜镜本身的目的就是为了呈现镜面中的形象，或包含了镜面中的形象。因此，本文所指的镜意象主要是指镜像而言。

本文将选取宋代王诜《绣栊晓镜图》与苏汉臣的《靓妆仕女图》两幅仕女画作为典型文本进行分析。之所以选择这两幅画作，主要基于以下几点考虑。一是这两幅画作技法纯熟，笔法高妙，风格相似，是宋代文人仕女画的典型代表。二是就存在形式而言，这两幅作品是单独的画作，这明显不同于前代的系列绘画中的一个场景。而且它们均是以扇面的形式存在的，也不同于立轴或横轴的画卷形式，更具有私人的特征。三是就铜镜的功能而言，在这两幅画作中，铜镜均处于焦点位置，成为组织整个绘画布局结构的中心。仕女的面容均是在镜面中出现的，而且镜面也是观者注目的焦点，是整个画面的凝聚点。铜镜的功能不仅仅是再现，而是走向了表现，成为传达人物内心世界的重要媒介。四是这两幅画作最具有意蕴性，典型地体现了中国古代仕女画的一些重要特征，同时也折射了中国古代妇女和文人的若干心理症候与命运关联。关于这些我们将在下文中进行详细阐述。

二、他者的建构

王诜的《绣栊晓妆图》与苏汉臣的《靓妆仕女图》的核心场景是对镜自视。在这两幅绘画中，铜镜的主要功能完成仕女完整形象的传达。王诜画中伫立凝视的仕女只向观者展示了一半面容，其完整的面容是在镜面中呈现的。苏汉臣画中的仕女的面部则完全是由铜镜展示的，她的头部只留给观者一个后脑的发髻。依据画中仕女的衣着装饰与家具陈设，二人的身份高贵，应是宫廷贵妇或贵族妇女。从二人的妆容及侍女的动作来看，二人已经梳妆完毕。仔细观察二人的面部表情，她们凝视镜面，或是沉思，或是审视妆容，表情略带哀愁之色。如果用一个词来形容这两幅画的主题，“对影自怜”或是最恰当的描述。

对影自怜之“影”是由铜镜生成的，我们将镜面中的形象或影像称之为镜像。在这两幅画作中，铜镜将画面分成两个世界：一是仕女所处的现实世界，一是铜镜所形成的镜像世界。现实世界中的仕女形象并非是完整的，其关键部分是在铜镜中存在的。铜镜对外在世界起到了过滤与聚焦的作用，它将仕女与观者的焦点都汇集于镜像之上，形成了画中画的效果。镜像构成了一个单独的画面，它才是整幅绘画所要表现的重心。镜像与仕女的关系首先是表现与被表现的关系。仕女的完整形象是由镜像来完成的，镜像是表现仕女不可缺少的重要手段。镜像与仕女也是相互生成的关系：镜像的生成依赖于仕女，仕女的完整呈现也依赖于镜像。在仕女看来，镜像就是自己，是对自己形象的真实再现。故而她对镜梳妆，对镜自视。仕女借助镜像来认识自己，调整自己，以使自己符合自己所预期的形象。然而镜像不是现实中的实存物，它只是一个虚幻的形象。镜像的生成虽依赖于仕女，但在她的注视下已经成为认知的对象。作为仕女审视的对象，镜像成为认知客体，二者之间形成了一种认知关系。也就是说，镜像一旦出现就获得了某种独立的身份，具有了某种客观的属性，而不再仅仅是镜面上的影像。镜像的本质是仕女的理想自我，是仕女认为自己应当呈现的样子。它之所以被仕女认为是自己，是基于想象性的认同，即仕女认为自己应当或者理应是镜像。镜像不同于现实中的仕女，是其主观建构的理想性存在。进一步而言，镜像并非仕女本身，而是异于仕女的他者。这是第一重他者，镜像即他者，它是由仕女建构的。于是仕女与镜像的关系便转化为仕女与他者的关系。仕女对自我的认知是通过他者——镜像——来完成的，他者成为仕女认识自己的媒介与参照物。仕女以他者作为模板来改造自己，以使自己符合他者的要求。最终结果便是仕女按照他者的要求来建构自我，她对自我的理解中包含了他者。当仕女按照镜像完成对自己的认知与改造时，他者就转变成仕女自我。因此仕女对自我的理解就包含了他者，其本身成为他者。作为他者的镜像使得仕女成为他者，二者之间的关系转变为他者与他者的关系，仕女的自我失落了。仕女建构的他者主宰了她，仕女的自我缺失了。而这均是由铜镜生成的，通过镜像来实现的。第一重他者及由此建立的他者关系是理解整幅画作的基础，其他的都是基于此而建立起来的。

镜像呈现给观者的是美丽姣好的面孔，它向观者表明了仕女的青春靓丽。绘画中葱郁的植物与盛开的花卉形成了一个象征系统，暗示了仕女的年轻貌美。然而仕女的神情却带有忧伤，这种忧伤奠定了绘画意蕴的基调。《靓妆仕女图》中的侍女神情凝重，很显然，她也在为女主人的境遇所忧虑。我们很容易就能推测出她忧伤的原因：那位应当一起欣赏她的美貌的人并没有出现。仕女徒有红颜，却无欣赏之人。镜像作为理想自我固然是仕女建构的自我存在形态，但其最终目的是为了那个应该欣赏她的人存在的。也就是说，镜像是为了那个应当出现在画面的意中人存在的，而并非为了仕女自己而存在的。然而那个应该出现的意中人并未出现，这就是镜像忧伤的原因。王诜那幅画中的屏风向我们表明了这一点，巫鸿先生认为它暗示了不在场的君主。[2]138在此，镜像建构了一个他者，即应当在场却未在场的意中人。进一步而言，镜像作为他者，它本身又建构了第二重他者——仕女的意中人。这个无名的他者虽不在场，却制约着仕女与镜像，是其存在的最终目的。正是由于第二重他者的存在，整幅画作的意蕴发生了转变，由自伤转向了讽喻。仕女照镜的行为并非为了自己，而是希望有人欣赏自己。而那位应当出现的他者始终是不在场的，使得仕女虚耗红颜。这是在影射那位不在场的他者，正是他的缺席使得仕女浪费青春年华。仕女忧伤的神情实际上是内心哀怨之情的反映，《靓妆仕女图》中屏风上面的无尽波浪便是对此心绪的折射。同时我们发现这种讽喻或许还有另一层意味，它是针对仕女的。在与仕女的对视中，镜像仿佛也在暗示仕女，那位他者不可能总是出现在她的身边，所以空等又是必然的。仕女似乎应该明白这种情形，也应理解这种境况。镜像所表现出来的那种凝思的状态，似乎便是在思考这一问题。而且画作所描绘的空间是开放的室外环境，而非封闭的室内空间。开阔的环境、茂盛的植物与花卉构成了一个清爽明朗的空间。这似乎是在暗示仕女，她们有充分的活动空间与内容，不必在镜前空耗时光。这种双层讽喻意味是由镜像建构的第二重他者生成的，是由镜像传达出的。这也暗示了无论仕女干什么，其存在都是系于那个不在场的他者，是他者决定与制约了她的存在。

作为文本，这两幅画作与仕女一样，是渴望有观者来欣赏自己的。文本只有在读者的参与下才能成为文本，其在产生之初就呼唤着读者的参与。因此画作在创作之初和之后就不得不考虑到观者，这是其实现自身价值的途径。联系到中国古代文人历来有女性角色来自陈身世、遭遇的传统，若以此来理解这两幅画作，那么这就不再是单纯的仕女画，而是作者的某种自我写照。从这两幅画作的作者的身世，我们可以窥探一二。王诜乃开国功勋之后，虽贵为驸马，却屡遭贬谪，仕途并不顺利[4]。苏汉臣在北宋只是一名画院待诏，南宋初任承信郎，身份十分低微。二人应当有着强烈的身世感与落寞感*有关苏汉臣的史料流传至今极少，但根据宋代画家的普遍诉求，他应当是不甘于作为一名画家而存在的。，王诜的一些词作便表达了这种情感。以此来审视两幅画作，那么仕女和镜像的内涵就发生了转变。仕女成为画家自身的写照，而镜像则代表了画家的理想自我。他们之间构成了第一重他者关系。仕女忧伤的内容转变为怀才不遇或自伤身世，其原因则转变为不在场的君权或朝廷，他们之间构成了第二重他者关系。此外，当画作作为文本而存在时，它的观者就形成了第三重他者。也即，镜像建构了第三重他者，即观看此画的观者。这一重他者是存在于绘画之外的，不再是某个特定的人。镜像希望观者能够观看自己，将自身包含的某些意蕴传达给观者。而且两幅画作的观者是有着特定范围的，这是由其存在形式决定的。两幅作品均是扇面画，裱糊于团扇之上的。团扇是一种私人生活用具，既可用于自我把玩，也可赠与亲朋好友。考虑到这两幅画作的内容，它的欣赏对象不太可能是君主，而很可能是与自己具有相同命运的亲朋友人。画家要考虑到作品意蕴的传达，与自己有相同命运或遭遇的人会更能领悟画作的内涵。换言之，第三重他者是指与画家有着相同命运或遭遇的，共享同一文化基因的时代中人。这一层他者是无名的，是整个时代中人的表征。这些观者在欣赏画作时会基于自己身世产生共鸣，获得一种集体性的慰藉。因此画作便生成了一种反思的意味，成为古代文人失意心理症候的表征。古代文人藉此审视自我处境，反思自我命运，获得某种心理慰藉与疏泄。由此而言，他们与画中的仕女一样，其存在的价值与意义都寄托在绘画中那位未出场的他者身上。在此，古代文人的自我也是失落的，并不掌握在自己手中，而是在他者那里。

三、凝视的目光

仕女与镜像建构了他者，这些他者与其形成了看与被看的关系。仕女与镜像是用于被看的，也是渴望被看的。正是渴望被看，它才建构出了他者，而建构他者的目的就是实现看。对于仕女和镜像而言，被看是一个价值与意义的赋予过程。只有在被看中，它们才能获得价值与意义，获得存在的确证。被看构成了看的主体和对象之间的存在关系，仕女与镜像就是在被看中存在的。进一步而言，仕女与镜像是为了被看才产生、存在的，它们注定要被观看，也习惯于被看。“习惯于被看”说明仕女和镜像是以看的对象的身份而存在的，而看的主体则是他者。“看”的哲学概括便是拉康哲学中的凝视。不过这里的凝视是针对于拉康理论中小写他者而言的，它存在于想象阶段的镜像世界。作为凝视主体的小写他者总是与感性的他人形象有关，即上文中的第二、三重他者。*关于拉康的凝视理论与他者理论详见《拉康选集》，上海译文出版社2001年版，在此限于篇幅，不再进行详细阐释。仕女和镜像是在凝视中存在的，也是为了凝视才存在的。在此，凝视表征的是主体与对象所生成的存在关系。在凝视中，他者作为凝视的主体，其内容是由他者所确定的。仕女与镜像作为凝视的对象而存在，被动地接受他者的凝视。也就是说，凝视是他者的凝视，仕女和镜像只是凝视的对象。因此我们将从主体的他者的角度来分析凝视，探究其特征与意义。凝视作为一个哲学术语，表征的是形而上的存在关系，并不指涉具体的存在实况。故而我们将起用“目光”一词，以此进行具体的艺术分析。目光是凝视的内容，既包含凝视的方向、过程，也包括意义与结果。目光作为凝视的具体化，更具可操作性，也更有针对性。以此而论，这两幅画作就是对凝视的再现，是他者凝视的目光所生成的结果。在此，他者的凝视包含着三种目光：欲望的目光、权力的目光与反思的目光。[5]72

人类的任何目光都是欲望的投射。目光是欲望的实施，而观看的对象则构成了欲望的内容。对目光而言，欲望是先天的、内在的，它是目光产生的本源与动力。目光之所及，欲望得以实现，主体得以满足，自我认同得以强化。目光先天地带有某种欲求，因而向两幅仕女画投射的目光首先是欲望的目光，即男性对女性的视觉欲望。女性身体是男性观看的源头与内容，这种观看本质上是性欲的满足与实现。性欲是男性观看女性的内在动力，其内容是女性的身体。画作中的仕女带有突出的女性特征，例如相貌端庄秀丽，身材颀长高挑，衣着华丽高贵，是宋代美人的典型代表。画作中的仕女均是梳妆完毕之后的完美形象，而且画家有意对仕女进行了细致的描绘，无论立还是坐，其身体特征都显露无遗。画家将仕女置于中心，并通过镜像加以强化，使观者的目光产生焦点。画作中的侍女与女主人公形成一种对比，使得后者的女性特征体现得愈发明显。观者在观看画作时，会被仕女突出的身体特征所吸引，获得性欲的满足，体验到视觉快感。画作中的环境也对此进行了暗示，例如床榻、盛开的花卉与茂盛的植物等，在精神分析理论那里，这些均是性欲的象征。从场景而言，这两幅画作描绘的虽不是房间内景，但均可归入闺阁题材。绘画通过对女性梳妆场景及生活环境的描绘，形成了一个特有的女性空间。这种私密的女性空间往往是男性无法获知的，或者是离开之后无法知晓的，男性对此有着强烈窥探欲望。这两幅画作满足了观者对女性空间的窥私欲望，为其提供了窥探异性空间的机会。故而欲望的目光还是窥私的目光，满足了观者的窥探欲望。这两幅画作均是存在于团扇之上的，团扇用于私人生活空间，其私人性远高于横轴或立轴的画卷。相比与其他存在形式，扇面画更有利于满足观者的窥私欲。一方面，团扇用于个人生活，对其观看时一般无外人在场，私密性与隐蔽性强。另一方面，团扇便于携带与观看，既可随时随地观赏，也便于对绘画细节进行仔细的观摩。一旦厌倦或场合不宜，一翻手将画面反盖或反转，其画面便被遮蔽。这也阻碍了他人窥探的目光，形成了专属自己的窥探空间。无论是性欲的目光，还是窥私的目光，仕女与镜像都是他者的欲望对象。她们只能接受这种目光，并为了这种目光而存在。也就是说，欲望终究是他者的欲望，她们所渴求的正是满足、实现他者的欲望。

女为悦己者容，对中国古代女性而言，被看是其存在状态。在凝视的目光中，女性始终处于被看的地位，被动地接受目光。女性是被展示的，被观看的。她们也甘心于这一境遇，并按照男性的意愿来改造、展示自己。因为一旦失去了被看的资格，她们也就失去了存在的资格。在二者形成的凝视关系中，观看者(男性)是主导者与操控者，是凌驾于被观看者之上的，被观看者(女性)是弱势的、被动的。男性对女性的观看本身就包含着视觉上的控制与被控制关系，即权力关系。“凝视绝不只是去看，它意味着一种权力的心理关系，在这关系中，凝视者优于被凝视的对象。”[5]71也就是说，凝视建立起了一种不平等的视觉权力关系，他者凝视的目光是一种权力的目光。在对仕女画的观赏中，这种视觉权力关系体现为观看者的霸权地位以及由此建立的视觉霸权。观看者作为主体而存在，具有决定性，建立了视觉霸权。被观看者作为物或对象而存在，是被决定的，处于弱势地位。王诜与苏汉臣对画中的女性空间进行了细致的描绘，带有浓重的工笔写实色彩。这种写实风格突出了仕女物的属性与地位，使得视觉的主动权完全归于观看者，而镜像的出现大大加深了这种权力不平等现象。对于仕女来说，镜像是一个理想自我，是向观看者展示自我的理想形象。然而镜像的建构并非是为了仕女自我，而是为了不在场的他者。进一步而言，仕女是以他者的眼光来看待自己的，镜像也是按照他者的眼光建构的。仕女照镜子表面上是看自己，但在深层上是为了让他者看自己。仕女自我潜在地屈服于他者，屈服于他者的视觉霸权。这里的他者是指第二、三重意义上的他者，他们共同构成了仕女的观看者。权力的目光迫使女性甘心于这种不平等，并将之自然而然地呈现出来，梳妆便是对此的体现。梳妆是仕女的自然动作，从表面上看并不具有强迫性，但在深层里却是视觉霸权导致的自然结果。它所形成的镜像掩盖了观看者的视觉霸权，表明仕女已经甘心情愿地接受、臣服于权力的目光，并且主动强化这种权力的格局。镜像所流露出来的忧郁的目光，说明仕女在担心失去被看的地位，失去存在的价值与意义。在此，我们可以发现两种目光：一是仕女忧愁而柔顺的目光，一是观看者审视且强势的目光。铜镜是这两种目光的聚集场与发生场，而镜像则是两种目光共谋的最终结果。

上文提到这两幅画作带有自喻色彩，具有明显的反思意味。画中的仕女可以视为画家的自我写照，或者对与自己具有相同命运的某一类人的写照。镜像由此建构了第三重他者，即观者。观者与镜像互为他者，观者通过对镜像的审视，引发对自身的思考，完成对自我的认知。在此，对他者的审视其实就是对自我的审视，自我就包含了他者。梅洛—庞蒂指出，“镜子的出现，是由于我是能见——被见的，是因为有一种感觉的自反性，镜子把它解释和重复出来了。通过镜子，我的外貌被补全了……它把我改换成他人，又把他人改换成我。”[6]这里的自反性指的就是镜像与观者的互为他者关系，它表明了任何对自我的认知都包含着他者。也就是说，任何凝视都带有反身性，都会引发对自我的思考。凝视既是他视，也是自视。因此，当第三重他者观看这两幅画作时，其凝视的目光便是反思的目光。通过这种反思，观者将自己呈现在自我面前，从而把自我变成审视的对象。铜镜的反射作用一方面使观者意识到自己正在看镜像，另一个方面也使得观者从对镜像的凝视中看到自己。铜镜把对镜像的凝视目光反射回去，引发观者的自我反思，将之转化为反思的目光。在反思目光的注视下，画中仕女的青春美貌便成为观者自身才华的象征，周围的环境、用具、花草则起到了衬托与暗示的作用。而镜像形成焦点，将之集中呈现出来。镜像目光中的忧郁既是仕女的忧郁，也是观者的忧郁。在此，忧郁的目光的实质上是反思的目光，其内容便是对自我或与具有相同命运的时代中人不可捉摸的命运或遭遇的反思。如果我们留意一下镜像目光的方向，就会发现镜像的目光并不与观者的交汇。画家有意将镜像的目光导向他处，避免与观者目光的直接交流。这种处理阻隔了镜像与观者之间那种直接迫切的情感交流与表达欲望，呈现出一种旁观者的冷静客观的态度与视角，从而强化了这种反思的意味。观者的反思与镜像的忧郁相叠加时，呈现的是忧郁却不绝望的目光，而这或许正是画家想要传达的反思的含义。

结 语

通过对宋代两幅仕女画的解读，我们可以看出，仕女画中的铜镜是表现仕女的重要媒介。铜镜生成了镜像，而镜像的出现改变了绘画的格局，使得单一的仕女意象演变为仕女与镜像两重意象。这两重意象相互生成，共同构成、传达了绘画的意蕴。镜像既连接着仕女，又连接着观看者。它将仕女与观看者的目光聚焦到自身，并以此建立起具有相对独立性的表现系统。镜像的出现使得整幅绘画的重心发生转移，也使得绘画的意蕴大为扩展与深化。故而镜像是绘画所要表现的重心，集中体现了绘画的意蕴，是解读整幅绘画的关键之所在。

铜镜是用于观看的，正是由于观看，仕女建构出了镜像。作为理想自我，镜像也是追求被看的，故而它又建构出了第二、三重他者。无论是仕女和镜像，还是古代文人，他们都是用于被看，为了被看的。被看是他们所追求的目标，也是其存在的状态。在其内心中，他们始终是渴望被看的，习惯于被看的。被看是理解古代仕女和文人存在状态的重要视角，这也构成了其存在心理症候的重要部分。对象的被看就是主体的看——凝视，凝视是对主体与对象之间存在关系的表征。古代仕女和文人都是在凝视中存在的，其存在的价值与意义也是在凝视中确立的。然而任何凝视都是他者的凝视，对仕女与镜像凝视的三重目光都是他者的目光。古代仕女与文人借助镜像审视自我，完成自我认知。他们对自我的认知中都包含了他者，都成为了他者。他者掌握了他们的命运，主宰了他们的命运。仕女和文人的自我是被动的、被迫的，也是失落的、缺失的，而这也决定了他们的悲剧性命运。

[1]巫鸿.武梁祠——中国古代画像艺术的思想性[M].北京：三联书店，2006：272.

[2]巫鸿.重屏——中国绘画中的媒材与再现[M].上海：上海人民出版社，2009.

[3]中国绘画全集(第一卷)[M].文物出版社 浙江人民出版社，1997：26.

[4]脱脱等.宋史[M].北京：中华书局，1977：8779-8780.

[5]周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008.

[6]梅洛—庞蒂.眼与心：梅洛-庞蒂现象学美学文集[M].刘韵涵，译.北京：中国社会科学出版社，1992：137—138.

The Gaze of the Other: a Study of the Image of Mirror in the Ancient Traditional Chinese Painting of Ladies

MA Cao

(SchoolofPhilosophy,NankaiUniversity,Tianjin300350)

The image of mirror in the traditional Chinese Painting of Ladies is mainly represented as the mirror image, and is an important medium to reflect the ladies’ inner world. The mirror image was the ideal Ego constructed subjectively by the ladies, and existed as the Other.The mirror image constructed a second or third “the Other”s, and rendered them allegorical and reflective connotations. The ladies and the mirror images existed in the gaze as being watched. The Other is the subject of the gaze whose gaze contains triple visions of desire, power and reflection. The ladies and literati completed their self-cognition and become the Other in the gaze of the mirror image whose Ego is lost. They existed for the watching of the Other who dominated their fate and thus reflected the mentality and tragic fates of the ancient ladies and literati.

Traditional Chinese Painting of Ladies; the image of “mirror”; mirror image; the Other; gaze

2016-07-18

教育部人文社科青年基金项目“列维—斯特劳斯艺术人类学思想与中国艺术人类学发展研究”(项目编号：15YJC760019)。

马草(1987—)，男，山东新泰人，南开大学哲学院博士研究生，研究方向：中国美学与艺术史。

J222

A

1671-444X(2016)05-0056-07

10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.05.011