大众化狂欢与想象化社群——拉库马·希拉尼电影创作探析

付筱茵，周方元

(1，2.西南大学 新闻传媒学院，重庆 400715)



·印度电影研究专题·

大众化狂欢与想象化社群
——拉库马·希拉尼电影创作探析

付筱茵1，周方元2

(1，2.西南大学 新闻传媒学院，重庆 400715)

希拉尼作为宝莱坞在世界范围内最成功的商业喜剧导演，其创作的印度式“严肃喜剧”通过大众狂欢式的幽默感营造、带有现实隐喻色彩的想象化社群将严肃内涵裹挟在通俗的喜剧表述中，形成了自己独特的创作范式。

严肃喜剧；想象化社群；“怪胎式英雄”；“群氓团体”

拉库马·希拉尼作为“新概念印度电影”的代表导演，其在对传统“玛莎拉”式的印度电影改塑中形成的创作范式与艺术风格，标志着印度电影在人文内涵、视听语言、艺术价值与商业成就上达到了前所未有的高度，成为印度电影在世界范围内的新代表。正如著名电影学者钟大丰、鲍玉珩与胡楠的概括：“出色的歌舞、细腻的表演、曲折的剧情等，同时又添加了很多新的元素，如时尚的气息、紧凑的节奏、轻松的幽默等，加上采用英语或印式英语——一种糅和了印第语和英语两种官方语言在一起的语言，深受城市中产阶级年轻人的欢迎。”[1]这些拉库马·希拉尼电影中不可或缺的元素集合，使得定型化的宝莱坞电影朝着包含多元化类型面向的超类型商业大片发展，形成了自己带有印度本土特色的，以喜剧为基底类型同时杂糅其它形式与内容，并具备深刻现实隐喻与社会反思的印度式“严肃喜剧”。所谓“严肃喜剧”的概念最早是由法国思想家狄德罗提出的，其界定的是一种介于悲剧和喜剧之间的新兴戏剧——即“把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式。”[2]希拉尼的喜剧将严肃内涵作为内核而喜感作为肌理，使观众能够怀着批判眼光与对社会个人化的洞察去发笑并审视喜感背后的深刻问题。此外，依据传统印度商业电影美满、梦幻的特色和印度人观影注重精神轻欢愉与内心满足的特点，希拉尼将电影的悲剧色彩削弱，并皆以宝莱坞商业电影和美的大团圆作为结尾，给予了“严肃喜剧”印度式特征。

大众狂欢式的喜剧叙述、带有现实隐喻色彩的想象化社群则为希拉尼“严肃喜剧”创作中惯有的作者化表现形式。如《黑帮大佬医生梦》(2003)将通俗喜剧、黑帮群体、理想化的爱情与印度社会现状实行了整合表述；《黑道大哥再出击》(2006)则将印度社会价值中的“甘地精神”裹挟在通俗易懂、带有强烈喜剧色彩的叙事与镜语风格中；而轰动世界的《三傻大闹宝莱坞》(2009)则构建出了充满现实指涉意味的学校社群，并混合喜剧片与青春片的特点，在影片中希拉尼也宣泄了对印度教育制度、社会现状的愤懑与不满；代表宝莱坞最新的世界级商业大片《我的个神啊》(2014)，则在喜剧片的基础上带有些许科幻片的色彩，而希拉尼也在该片中注入了对于神、宗教的反思与自我诠释。因此，基于上述作品，本文将从大众化狂欢、想象化社群这两个部分来深入探析拉库马·希拉尼印度式“严肃喜剧”的创作特征。

一、大众化狂欢：喜剧表述与视听改塑

当代印度社会阶层分化，贫富悬殊，贫穷人口庞大。此外，人口教育素质薄弱与宗教信仰繁杂决定了印度电影的艺术内涵与意义追求较为通俗易懂，电影成为精神宣泄的出口。因此，印度本土观众对电影观看的期待则注重精神享受、自我释放与理想满足。希拉尼深谙此道——“人们辛苦了一天，走进影院不是要陪导演一起苦大仇深。有些导演喜欢直面生活的痛苦、社会的悲哀。但我如果要讲一个道理，就要用幽默、开心的方式来讲。”[3]希拉尼选择喜剧作为主打创作类型直接迎合了当代印度大众的审美趣味。除此之外，面对大众流行文化的兴盛不衰、受众层次的差异与观影群体朝年轻化迭代的时代语境，希拉尼形成了一套独特的喜剧表述与视听语言风格——“我对我的国家很了解，我知道什么样的讲故事方式能让印度观众接受，不会没活干。”[3]

喜感与幽默感的表述方式是喜剧电影的绝对叙事核心。为了迎合印度观众的特点与观看期待，希拉尼采用了通俗喜剧的表述方式，其表征在于人物的低龄化心理逻辑与叙述视角，通过反差与反讽的形式让观众能轻易读懂电影的喜剧点所在，达到令人捧腹的效果。剧中人物的低龄化心理逻辑体现在他们孩童式的思维与行为方式当中。在希拉尼的电影中，人物的外号往往能起到调侃与讽刺的作用，令人忍俊不禁。《三傻大闹宝莱坞》中，法汉将理工学院的校长叫做“病毒”，而在“病毒”校长初次亮相时他的行为与装束也如孩童一般：日常骑车时不能让别人超越自己；饲养的杜鹃鸟就像小孩子手里的玩具一样与其形影不离；对于打领带和刮胡子有着特殊的执念；到了每日下午放摇篮曲瞌睡七分半钟的觉，他怪异的行为和心里动机与实际的年龄相去甚远，就如同一个集合了儿童争强好胜、乳气未脱、思维直接的“老男孩”。片中的另一形象，外号为“消音器”的查尔图颇具漫画感，代表了印度僵化的教育体制下所培养出的思维机械、一味顺从的“乖小孩”。在查尔图做演讲的情节中，他像背诵课文一样将演讲稿一字不差的背诵下来，无脑地将“奉献”与“做爱”、“财富”与“胸部”颠倒地讲了出来，如同小孩咿呀学语时对词汇的混淆，自己却全然不知。他略带表演性质的动作配合着漏洞百出的演讲内容，就像一个被捉弄的“无脑儿童”，产生了强烈的喜剧效果。影片中查尔图还有无所遮蔽，随地小便的习惯。第一次出现在影片开始“老生教训新生”的部分。第二次是十年过后法汉、拉杜和查尔图三人再聚首来到西拉姆找到兰彻的主人后，已为中年、事业有成的查尔图虽西装革履但依旧同未开化，仅有无意识行为能力的孩子那样，无所顾忌地在路边小便。而最后一次则是在三人来到兰彻的住所前。在影片结尾查尔图同兰彻幼稚的攀比以及对兰彻的嘲讽行为也让人哭笑不得。

在希拉尼黑帮喜剧中，所塑造的外号名为“电路佬”的马仔形象都出现在其《黑帮大佬医生梦》与《黑道大哥再出击》两部电影中。“电路佬”的个性则带有某种憨厚、单纯、忠诚的特点。他思维简单、行为举止易受情绪影响，做事往往靠暴力手段解决。而他的老大——黑帮大哥穆那的性格特征也带有童真的色彩，他的角色定位类似于一群顽劣孩子中的“孩子王”。在《黑帮大佬医生梦》中，虽然开头展现了穆那和他的黑帮同伙从事替人讨债的小伎俩和戏剧性场面，但在影片的主体内容部分则讲述的是穆那为迎合父母心愿而进入医学院努力成为一名医生的过程。穆那和他的黑帮马仔如同学校当中的“顽劣小孩”——拥有儿童一样的热情、简单的思维方式以及坏孩子的劣根性，并非传统意义上的黑帮大佬。比如胁迫医学院医生替自己考试进入医学院以及给人拥抱就能将病人治愈的违背常理、投机取巧的幼稚行为则成为了电影强烈喜剧感的主要来源。

《我的个神啊》中的外星人PK则以一种纯粹的儿童视角、思维与行为来审视当今社会并同人类世俗世界发生碰撞，造成反差与对比，形成反讽的喜剧效果。影片创造性地将主角设定为外星人，就如同未经成人与世俗玷污过的儿童，以一个无知的“他者”的进入人类社会，用单纯的思维来看待一些当代印度国民怪诞却根深蒂固的社会习俗、宗教信仰和生活方式。电影开始，PK 被设定为一个装在成年人身躯里的孩子，一丝不挂来到世上，被眼前的光怪陆离所困惑。例如，他穿着从车里偷拿的女士衣服走在街上的场景喜感浓厚，而他接受到人们异样的眼光后才知道衣服是分性别的。当他看到人们拿着甘地的头像画东西就能买到自己想要的东西时，他就拿着印有甘地的宣传页给卖水果的摊主。PK低下的认知水平与违背世俗规则的行为，让观众在看待PK的种种行为时产生了一种自然而然的智力优越感，使他们情不自禁的嘲笑这些在现实生活中不可想象的人的幼稚行为。这种儿童视角与成人思维的差别产生了瓦解传统规则与颠覆现有秩序的效果。表面似乎诡诞、离奇的“解构”事实上则建构了生活真实与艺术真实的二元对立的表意解构，喜感就在二者反差与所造成的意义断裂处产生，观众能够对喜剧点的解读中建立电影与现实的联系。

此外，在视听语言方面，希拉尼为贴合影片的喜剧特性与大众的审美特征也做了相应的艺术化的处理，尤其是以剪辑为突破点，将传统宝莱坞“玛莎拉”式的影像风格进行了现代性、趣味性与大众性的转换。这一切与他的从业经历息息相关。“现在想起来，学剪辑是我一生最美好的事情之一。‘写电影’只有两个地方，一个是在剪辑室，一个是在书桌上。剪辑就是讲故事的手段和方式，它可以成就一部电影，也可以毁掉一部电影。剪辑教会我去拍摄，去构架，去导演。”[3]在《三傻大闹宝莱坞》中表现拉杜家境的段落，画面色彩渐变为黑白，导演在剪辑上模拟了默片的跳帧，并辅以旁白将其比作1950年代的电影中的场景——“他家就像50年代黑白电影拍的一样，一个狭小昏暗的房间，瘫患的老爸，咳嗽的老妈，还有嫁不出去的老姐，发霉的沙发，破旧的天花板漏个不停，老妈是个退体教师，是个喋喋不体的怨妇……”巧妙的剪辑把拉杜的家庭境遇颇有幽默感地展现在观众面前。此外宝莱坞电影具有美梦色彩的歌舞片段，希拉尼也进行了个人化的改塑。《黑道大哥再出击》中，穆那和简薇一起前往果阿，两人因心情愉悦而进行的歌舞片段中，场景转化摒弃了雨中、月下、宫殿等人工搭建的场景，直接采用叙事所用的现实场景，不在单独成段落。最后随着歌舞的结束，穆那和简薇也到达了果阿。同时，歌舞的规模上也有大幅缩减。正如希拉尼自己所说“现在的观众喜欢歌舞出现在主角抒发内心情感的时候，要自然地发生，而不是动辄有40个舞者在后面伴舞。”[3]而歌舞部分视觉呈现方式借鉴了MTV，舞蹈则为现代流行舞而并非传统印度本土化的歌舞风格。

二、想象化社群：社会隐喻

作为“新概念印度电影”的开拓者和践行者，希拉尼在狂欢式的通俗喜剧表意之下也有意深藏着“新概念印度电影”共同的人文追求。“‘新概念印度电影’一向关注现实，有社会责任感的印度电影人也从不回避印度经济和社会发展中所出现的各种问题和困难，并主动加入对社会矛盾和冲突的思考，敦促观众设身处地地反思。”[4]近些年，印度电影在主题维度进行了一定程度的探索，主要集中在以爱情故事为突破点对印度社会长久的由种姓制度、宗教互斥带来的群体隔阂、社会混乱与阶层分离的问题进行了反映。而希拉尼则在自己喜剧电影中将印度的社会问题在上述基础上向多个面向进行了扩充与延伸，透视着印度当今的主要危机和社会矛盾——饱受抨击的教育制度与竞争法则、民族精神与社会价值的缺失、宗教派别的繁杂、泛利益化以及宗教内容的空虚化等不少亟待解决的问题。

“所谓社群，原是一个社会学的概念，指的是进行一定的社会活动、具有某种互助关系和共同文化维系力的人类生活群体及其活动空间。”[5]希拉尼在电影中通过构建想象化、隐喻性的社群来替代印度社会生活的广阔与复杂，社群中“白人形象”、“怪胎式的英雄”与“群氓团体”一套隐喻性的“对应——指涉”人物系统将社会问题与各阶层群体表征、特点集中囊括、微缩。难以厘清的问题被简单化和放大，电影上升到一种国家视域的角度去度量和审视当今的印度社会，并做出反思。需要指出的是，希拉尼建构的代表印度整个国别群体的社群是带有浓厚想象化色彩的。首先，群体的复杂性被统一在了不同类型的符号化人物中。其次，社群时空内对故事与矛盾的喜剧化的表达消弭现实问题的复杂性。最后，为了满足受众的审美期待，希拉尼对这些问题给予了理想化的解决方案，编制出带有致幻与美梦性质的“印度梦”。

(一)“白人形象”

对本土文化的大力倡导和对西方现代文明的艳羡，精英思维催发的世俗竞争法则与宗教信仰影响下人精神的去世俗化等矛盾与悖反心理都映射了当代印度整个国别群体的文化困惑与价值混乱。印度应该是全面的国际化与世俗化还是继续坚守自己的传统？这是希拉尼电影中往复出现的一种疑问。上层社会的精英群体在当代印度经济财富、商业文化、社会资源等方面都占有着绝对主导地位。他们制定社会规则，控制着印度的发展方向，成为了后殖民时代印度实际的“领袖阶层”。他们往往强调现代竞争法则、有着较高学历背景与亲西方倾向，导致了印度贫富差距极大，矛盾激增，产生了不可调和的矛盾。这一点也在希拉尼的电影中有所呈现。他电影中的“白人形象”就是现代印度社会上层阶级的典型代表。实际上他们是带有西方化特征的印度人而并非“白人”，这一做法“是对权威表征的置换”[6]。白人化的印度人拥有一定的社会地位与领导力，鼓吹“丛林法则”、崇尚西方价值、唯利益化，带有“殖民者”的特征。“正因为殖民地的本土人永远不可能像白人那样白，那样正确，所以他们就可以把对殖民者行为的模拟变成一种反抗的策略。”[7]因此希拉尼塑造的印度式“白人形象”，则本质上带有对他们所代表的上层阶级的否定色彩。

在《黑帮大佬医生梦》中，希拉尼建构了一个位于医院，混乱、压抑但又充满了欢乐气氛的社群。医院院长亚桑特代表的“白人形象”就对穆那及其黑帮团伙嗤之以鼻。在穆那同父亲巴布吉来到亚桑特家相亲的场景中，亚桑特为了表示对穆那的不屑，当场揭露了穆那是孟买臭名昭著的黑社会的事实，导致了巴布吉对儿子的极度失望，父子关系崩溃。而在医院，他实行严苛、死板的就医制度与管理体系，导致了有生命危险的病人要先挂号才能就医。让瘫痪病人腾开床位，则体现了他唯利益化的价值追求，毫无人情味。扭曲的医患关系、复杂的就医流程、压抑的医院气氛与医院经营的过分商业化，映射了当今印度社会医疗系统的混乱不堪与严重的就医困难问题。

同样，《黑道大哥再出击》中穆那的黑道朋友“大傻”则诠释了一个当代“殖民者”——印度商人为利益至上的形象。他为了将女儿嫁入豪门，听从了豪门聘请的算命大师的意见，将女主播简娜和她收养的孤寡老人们赶到马路上，把他们居住的小楼作为风水宝地收过来献给未来的夫家。

《三傻大闹宝莱坞》构建了一个“帝国理工学院”的社群，其中的“病毒”校长用一口蹩脚的英语教育学生，尽管这些学生说的都是印地语。他在正式场合的纯英语讲话，透着自己在身份地位上的高贵。在每一年的新生大会上重复相同的话，向学生灌输着自己的“规则”：因兴趣而学习不可能成功，只有“读大学，考取MBA，到美国做银行家”才是生存之道。他将执着追求文学梦想的儿子逼到自杀，认为学生发明的无人机是“一堆垃圾”、“不务正业”。正如影片中所说的“只有顺利毕业，才能找到一份好工作，才能申请信用卡，才能买房子、结婚。”这是印度当今主流价值，在这种价值下产生的巨大生存压力也导致了印度居高不下的自杀率。影片借专断、西方化的“病毒“校长和其管理的自杀率高到恐怖的理工学院强烈批判了印度当今的教育制度，这种处处通过扼杀天性与限制穷人的教育制度，完全背离了社会应有的良性价值取向与生存法则。

(二)“群氓团体”与“怪胎式英雄”

根据格雷马斯的“动素模型”——其中的“敌手帮手”、“主体客体”关系来看， 如果影片中的“白人形象”作为敌手，那影片的主体则为那些非典型、非常规性的“怪胎式英雄”。脱俗于影片不同社群中沉默的“群氓团体”，即“聚集起来的表现为同质均一心理意识的人类群体，他们拒绝理性而复杂的思考，对提供给他们的各种意见、想法和信念，只简单地选择全盘接受并将其视为绝对真理。”[8]如《三傻大闹宝莱坞》中，对校长唯命是从的“消音器”查尔图；《我的个神啊》中，盲目听信塔帕兹，感性信教的嘉谷父母；《黑道大哥再出击》中，对风水大师深信不疑的“大傻”。“怪胎式英雄”带有类型学的定式特征：一方面他们敢于挑战权威、颠覆禁忌、乐于助人，能够启迪混沌的人们，拥有理想化的超现实色彩；而另一方面他们与常人相比有着怪异的身份特点、思维方式和与其成就不相符的能力，这些都与“英雄”相矛盾。如《三傻大闹宝莱坞》的兰彻，看似是无所不知、思维敏捷的富家子弟，实则是替主人上学的“枪手”；《我的个神啊》中，拯救人类信仰的“英雄”PK是一个像婴儿无知、全身赤裸，找不到回家路的外星人。而《黑道大哥和平梦》与《黑帮大佬医生梦》中拯救垂危病人和向全社会倡导“甘地主义”的穆那事实上是一个只有小学文化，帮人讨债的黑帮大哥。充满着相斥特性的“怪胎式英雄”成了希拉尼接通现实的通道，他们不仅承载着希拉尼对当下印度的质询以及唤醒属于“群氓团体”之流的广大印度国民，还承载了他对于社会问题一种自我的想象式解决。

《黑帮大佬医生梦》中，只有小学文化的黑帮大佬穆纳，凭借自己的谎言与诡计混进了医院成为“医生”，创造了许多生命的奇迹。他虽然误打误撞混入了医生的队伍，但却有自己的一套“本领”——微笑与拥抱，打开了所有人的心扉，挽救绝望的病人。身份与能力的倒错看似是不可逾越的鸿沟，但这种用普世价值去冲击世俗律令，达成了超越自然规律的奇迹，隐喻了希拉尼对印度当代宗教冲突，群体矛盾等社会问题的想象式解决。

而在《黑帮大佬医生梦》的续集《黑道大哥再出击》中，穆那的“怪胎”特性则转化成了“大学教授——黑帮老大”的身份倒错。此片借一个只有小学文化的黑帮头目将甘地的哲学思想和价值观念进行推广传播，因而在全印度掀起一场旷日持久的“甘地热”，重新树立当代印度民族的精神价值。此外，穆那善良、真诚、感化他人的“甘地主义”所遇到现实阻力也反映出印度社会的诸多弊病：民族精神的缺失、社会老龄化、道德沦丧等等，这些问题都函待解决。

《我的个神啊》中，希拉尼用PK无知、异类的“怪胎式”外星人身份对印度的宗教权威进行颠覆，对人们思想僵化、缺乏质疑的行为进行抵制。“影片所嘲讽的是那些以宗教作为工具，名不副实、掩人耳目、沽名钓誉、骗人钱财、互相仇视乃至剥夺生命的恶徒，以及自以为是、盲目崇拜的信徒们。”[9]而影片中PK的名字来源于印地语peekay ，意思为醉汉。该词更加强了外星人PK怪胎的特性——人们都觉得他是神经病。寻求神帮助的过程中，大家经常怀疑他“是不是喝醉了”，“因为他总是会对一些习以为常却不合常理的事情提出尖锐的质问，看似痴人说梦，却道出了人世间的真相，而主人公 PK这种特立独行的个性和打破常规的思维也为人们提供了一种重新审视宗教的方式。”[10]影片通过“怪胎式英雄”PK揭露了印度受商业化浪潮侵染的宗教所呈现出的泛利益化与空虚化的趋势，以及人为对宗教亵渎而造成的神的“伪神性”、“无神性”。希拉尼也通过PK给予当下印度宗教问题一种理想化的解决方式——去魅化与世俗化并建立普世价值。希拉尼将电影视作社会文化承载体，他在这部影片中对于宗教的呈现与思考颇具世俗化倾向，这既是对印度民族性的彰显，同样也是全球化浪潮中他对西方文明渗透的主动接纳与思考。

结 语

希拉尼2014年在北京电影节担任“天坛奖”的评委时曾接受采访时说道：“有些人已经在西方拍了电影，比如谢加·凯普尔执导了《伊丽莎白2》。还有导演了《季风婚宴》、《名利场》的米拉·奈尔。我和这些走入西方的导演不同，我熟悉的是印度的价值观。如果我走出去，我想做的还是印度人的故事。”[3]作为宝莱坞最具商业价值、艺术创造力与国际影响力的导演之一，拉库马·希拉尼以喜剧为基底类型，同时杂糅其他形式与内容，并带有深刻现实隐喻与社会反思的印度式“严肃喜剧”的创作为颇具在地化气息的印度电影赋予了国际化色彩，给印度社会、印度文化以及整个印度民族提供了一条联通世界与世俗的轨道。

[1]鲍玉珩，钟大丰，胡楠.亚洲电影研究 ：当代印度电影[J].电影评介，2008 (01)：06.

[2]路海波.妙笔生花的“严肃喜剧”——评电影《洋妞到我家》[N].文艺报，2014-07-16-04.

[3]季星.“印度电影正经历最好的时代”——对话《三傻大闹宝莱坞》导演拉库马·希拉尼[N].南方周末，2014-05 -02.

[4]陈艳君.拉库马·希拉尼电影作品喜剧元素探析——基于“新概念印度电影”的视角[J].当代电影，2015(12)：127.

[5]张颐武.全球化与中国电影的转型[M].北京：中国人民大学出版社，2006：135.

[6]爱德华·萨义德.文化与帝国主义[M]. 李现，译.北京：三联书店，2007：127

[7]王小琪.受“奴役”的边缘文化—印度电影《三傻大闹宝莱坞》的后殖民解读[A].库切研究与后殖民文学国际学术研讨会文集[C].武汉：2010：11

[8]赫连勃勃.群氓时代[M].南京：江苏文艺出版社，2009：52.

[9]王杰祥，姜娜.电影《我的个神啊》的解构主义分析[J].戏剧之家，2016(10)：114.

[10]赵琳，许梦雪.欢笑过后的沉寂——评《我的个神啊》中宗教文化[J].戏剧之家，2016(01)：116.

Mass Carnival and Imaginative Community: on Rajkumar Hirani’s Film Creation

FU Xiao-yin1, ZHOU Fang-yuan2

(1, 2SchoolofJournalismandCommunication,SouthwestUniversity,Chongqing400715)

As the most successful Bollywood director of commercial comedy worldwide, Hirani created Indian style “serious comedy” that has developed its unique creative model by creating sense of humor with mass carnival, and conveying serious connotations in popular comedy with realistic and metaphoric imaginative community.

serious comedy; imaginative community; “freak hero”; “herded rabble”

2016-09-11

付筱茵(1974-)，女，贵州松桃人，博士，西南大学新闻传媒学院副教授，研究方向：中国电影史、印度电影；周方元(1992-)，男，河南郑州人，西南大学新闻传媒学院硕士研究生，研究方向：英国电影，印度电影。

J975

A

1671-444X(2016)05-0010-06

10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.05.003