儒家音乐美学对贞观时期音乐及诗歌的影响

杨　名

(长江大学　文学院　楚文化研究院，湖北　荆州　434023)



儒家音乐美学对贞观时期音乐及诗歌的影响

杨名

(长江大学文学院楚文化研究院，湖北荆州434023)

摘要：儒家音乐美学思想强调中和、节制，重视乐舞的教化功用，倡导内心情感的表达。其对“和”的追求，使贞观时期的音乐观体现出融贯古今、包纳南北的“中和”状态，亦是“文质相宜”诗美理想形成的基础；其对“节”的强调，使贞观音乐表现出“雅正”的特征，亦是贞观诗坛雍容雅正的行文气质的来源；其乐教思想在贞观乐坛得到极好的贯彻和实施，亦直接产生了贞观诗坛“文以化成”的政教口号；其对人之内心情感的重视在贞观音乐观中则转变为强调雅志，而在贞观诗坛则形成了“情发于中”的创作理念。

关键词：儒家音乐美学；贞观音乐；贞观诗坛

贞观时期的音乐观是对儒家音乐观的良好继承，而此时诗坛以宫廷诗创作为主流，朝廷君臣既是诗歌作者又兼具礼乐制定者的身份，因此其音乐观也渗透到文学观之中。目前对贞观时期音乐及诗歌的研究已有许多优秀的成果，但研究者更多着眼于音乐发展的自身规律，或者将文学研究置于整个初唐文化研究视阈中，或者以个别诗人为研究对象，而对音乐思想与文学发展的关系重视不足。事实上儒家音乐美学思想不仅对贞观音乐观、文学观的形成起着决定性的作用，也规范着贞观音乐及诗歌的创作实践。

儒家音乐美学思想使贞观时期的音乐体现为中和节制、注重政教及强调人心情性的特点。与之相应，贞观时期的文学观追求文质相宜的诗美理想，注重雍容雅正的行文气质，强调文以化成的政教功用，提倡“本乎情性”的创作理念。值得注意的是，贞观朝音乐的创制与使用完全符合儒家音乐观的要求，而诗歌创作实践却与文学思想若即若离，但最终也并未偏离儒家诗乐观的方向。

一、贞观音乐的“中和”特征与贞观诗坛 “文质相宜”的诗美理想

儒家音乐美学思想以“中和”为最高境界，追求矛盾双方的消解调和，因此贞观时期的音乐能够南北并用、开明兼收。此时的文学观亦综合南北之长，提出“文质相宜”的诗美理想。

儒家将“中和”视为天地正常运转、万物繁衍生息的根本，《礼记·中庸》曰：“中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”儒家认为音乐是天地和谐的产物，理想的音乐应当“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”(《尚书·舜典》)，即音乐能够将对立的方面完美协和，最终实现“神人以和”的境界。董仲舒《春秋繁露·玉杯》认为，儒家礼乐的内容(质)为“志”，而外在形式为“文”，“志敬而节具，则君子予之知礼；志和而音雅，则君子予之知乐；志哀而居约，则君子予之知丧”，只有在“质文两备”才能够成礼，如果二者不能俱备，“宁有质而无文，虽弗予能礼，尚少善之”[1]。可见“和”为音乐雅致悦耳的根本，礼乐应在以“质”为本的基础上达成“文质两备”的最高境界。此处的“文”、“质”关系对贞观时期音乐思想及文学理论的形成具有重要的启示作用。

贞观时期的音乐观即体现出融贯古今、包纳南北的“中和”状态。首先，贞观二年祖孝孙修成大唐雅乐，“斟酌南北，考以古音”，并命名“十二和”，以寓《礼记》之“大乐与天地同和”之意(《旧唐书·音乐志》)；其次，唐初燕乐在很大程度上亦包纳了南北音乐。隋制设“九部乐”，太宗废除《文康伎》，加奏《燕乐》及《高昌伎》成为“十部乐”，其中《西凉伎》、《天竺伎》、《高丽伎》、《龟兹伎》、《安国伎》、《疏勒伎》、《高昌伎》皆是来自异域。贞观时期的音乐体现了儒家的“中和”理念。

贞观君臣在对待文学的态度上也能够取南北之长、去其所短。魏徵《隋书·文学传序》中曰：“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，……若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。”“文质斌斌”即成为贞观诗人构建诗美理想的逻辑起点。[2]令狐德棻《周书·王褒庾信传论》中亦曰：“文质因其宜，繁约适其变。权衡轻重，斟酌今古，和而能壮，丽而能典”，更为精辟准确地提出文质相合的观点。贞观文学思想既否定南朝“文过其意”的淫靡，也批评北朝“理胜其词”的粗砺，但同时又能看到“理深者便于时用，文华者宜于咏歌”的优点，这是一种端正中和的文学态度。

然而，贞观时期的音乐能够真正做到融合南北，而诗歌创作却未能达成“文质斌斌”的理想状态。贞观文士指出前代文学的弊端在于“竞采浮艳之词，争驰迂诞之说，骋末学之博闻，饰雕虫之小伎”[3]，但在实际创作中却无法完全摆脱前代浮艳之词的影响。事实上贞观诗坛的许多诗歌仍呈现文过于质的特征。《新唐书·文艺传序》称贞观文学是“沿江左余风，絺句绘章，揣合低昂”，此论固然过于武断，但注重辞藻确是贞观诗歌的主要特点。

太宗的一些诗歌作品即未完全脱离“轻绮”之风。如《赋得花庭雾》：“兰气已熏宫，新蕊半妆丛。色含轻重雾，香引去来风。拂树浓舒碧，萦花薄蔽红。还当杂行雨，仿佛隐遥空。”前六句皆为描写，秾丽香软，仅写花雾之香、色；又有《秋日效庾信体》，而唐人文学观念中，“庾信体”为词风轻艳的代表*《周书·赵王宇文招传》：“(招)幼聪颖，博涉群书，好属文，学庾信体，词多轻艳。”又有《周书·王褒庾信传》：“然则子山之文，发源于宋末，盛行于梁季。其体以淫放为本，其词以轻险为宗。故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑、卫。”可见唐人认为庾诗轻艳。，可见其是有意而为之。事实上太宗对诗文辞藻之美高度肯定。*太宗在《晋书·陆机传论》中虽提出陆机诗文“词深而雅”，但陆机诗歌成就主要以辞采为主，如钟嵘《诗品》即评其为“举体华美”，且“气少於公干，文劣於仲宣”，刘勰《文心雕龙·明诗》亦指出其有“轻绮”之病，因此太宗对陆机的激赏其实主要是出于对其文辞宏丽的艳羡。同样，贞观群臣的诗歌创作亦大多未能脱去前代浮靡的影响，其文学主张与诗歌创作也多有矛盾。

究其原因，还是与此时诗歌创作的背景有关。贞观时期的诗歌创作集中于统治阶级上层。太宗即位，有一大批官僚团结于周围。虽然太宗至武后时期，诗歌创作群体逐渐向中下层官僚转移，但贞观诗人仍以宫廷文人为主。太宗雅好文道，在朝政之余时有歌舞宴饮，许多诗歌即是在宴饮场合中的酬唱应制之作。因此，贞观时期的诗歌创作内容是较为狭窄的，其创作内容也多是咏物及美颂。诗歌主题的限制使初唐宫廷诗歌的创作内容及背景与前代的君臣唱和十分相似，在诗歌风格中也自然受到南朝诗风的影响。

然而贞观诗歌虽有轻艳之作，却绝不能将之与前朝宫体等同。此时的诗歌偏重文饰却并未流于淫放，而是尽量兼及内质。以《秋日效庾信体》而言，其中“花生圆菊蕊，荷尽戏鱼通。晨浦鸣飞雁，夕渚集栖鸿。飒飒高天吹，氛澄下炽空”之句，更多是借鉴庾信体物写景的技巧，并非是语汇的简单堆砌和色彩的浓艳涂抹。又如杨师道《春朝闲步》对字词的使用虽极讲究，但通体清静闲雅，而其《还山宅》则清旷而不浓烈，给人澄澈明丽之感。

二、贞观音乐的节制雅正与贞观诗坛雍容雅正的行文气质

“节”是儒家音乐美学的又一重要特征。中和即强调节制，追求平雅舒缓即是儒家对“雅正”之乐的要求。贞观时期的音乐以“雅正”为标的，而诗歌创作亦强调措辞的雍容典雅及内容的文雅端正。

儒家追求的是节制平稳的音乐对人心的陶冶作用，最终规范天地秩序、达成政事太平。《左传·昭公元年》中指出“烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也”，认为没有节制的音乐对人之修养、国家的安定没有好处，君子应该舍弃。《史记·乐书》亦言：“凡作乐者，所以节乐。君子以谦退为礼，以损减为乐，乐其如此也。”由乐之“节制”加以引申，儒家强调音乐的“雅正”。《荀子·乐论》认为，圣人制作“雅颂之声”的目的即在于“使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使夫邪汙之气无由得接焉。”可见“雅正”的音乐能够抵制邪汙之气，实现教化育人的目的。正可谓“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”(《左传·昭公元年》)，音乐的本意是为节制身心而并不是满足自己的喜好的。“节”是儒家修养身心的过程。

贞观时期的音乐观表现出“节制雅正”的特征。其一，太宗强调音乐的节制。其《帝京篇序》中有“观文教于六经，阅武功于七德。……皆节之于中和，不系之于淫放”的论述，是乐舞“节制雅正”思想的具体阐释。其二，太宗所制乐舞亦体现了“节制”的特点：《七德舞》虽表现战争形容，“有来往疾徐击刺之象”(《旧唐书·音乐志》)，但并不激烈，而是疾徐合度、开合有致；《九功舞》则“进蹈安徐，以象文德”(《新唐书·礼乐十一》)。其三，太宗认为乐舞在表现现实方面也应节制适度，点到即止，如果将当时情形一一表现出来，反而太过明了，不利于人心的安定。*《贞观政要·礼乐》记载：贞观七年太常卿萧瑀奏请在《破阵舞》中表演破刘武周、薛举、窦建德、王世充等形状，被太宗否定。太宗认为“雅乐之容，止得陈其梗概，若委曲写之，则其状易识，朕以见在将相，多有曾经受彼驱使者，既经为一日君臣，今若重见其被擒获之势，必当有所不忍，我为此等，所以不为也。”其四，“雅正”还包括对文治高于武功的认识。儒家音乐美学认为武功不如文治，孔子谓《韶》“尽美矣，又尽善也”，而认为《武》“尽美矣，未尽善也”(《论语·八佾》)。是以在贞观元年演奏《秦王破阵曲》时，太宗强调“朕虽以武功定天下，终当以文德绥海内。文武之道，各随其时”，并批评尚书右仆射封德彝“谓文容不如蹈厉，斯为过矣”(《旧唐书·音乐志》)。最后，贞观时期的乐舞规模也注重节制适中，如《九功舞》、《治康舞》、《凯安舞》皆为64人，《七德舞》规模最大，也不过120人。这与高宗武后时期乐舞的规模不可同日而语。

儒家音乐美学思想对君子自身修养的要求，使贞观诗坛创作中呈现雍容雅正的气质。首先，贞观诗歌追求气度的雍容和雅。以太宗《帝京篇》为例，这一组诗歌以帝京的名物风景为咏歌对象，通过大量高雅而富有情趣的描写，表现出详和雍容的气象。如其七：“落日双阙昏，回舆九重暮。长烟散初碧，皎月澄轻素。搴幌玩琴书，开轩引云雾。斜汉耿层阁，清风摇玉树。”诗中选取长烟、皎月等物象表现夜暮将来的宁谧感，又以琴、书、云雾烘托高雅闲逸的情致，最后以星汉、高阁、清风、玉树勾画出高超脱俗的气象，用词清而不艳，丽而不秾，既有闲趣又有节度，充分体现了太宗“节制中和”的诗乐观。再以魏徵的《述怀》为例，诗中表达了投笔从戎、建功立业的心志，慷慨而不激荡，豪壮而不骄逸，显得古朴稳重，张驰有节。其他贞观诗人如褚亮、李百药、杨师道的创作也都优雅从容而无荡迭之气。其次，贞观诗歌追求内容的雅正无邪。一方面，宫体艳诗被否定：太宗曾戏作艳诗，虞世南指出“上之所好，下必随之。此文一行，恐致风靡”，太宗对其直谏大加赞扬，并赐绢五十疋。[4]太宗作艳诗为“戏作”，且同意虞世南的观点，可知贞观时期的文学思想是注重内容雅正的。另一方面，在贞观诗歌创作中也体现重文治的特点。如太宗《执契静三边》，虽写武功，但并无杀戮戾气，而是围绕一“静”字描写边境得以平定的安宁景象，充分显示了文治之功。

虽然在贞观时期诗歌的创作上亦存在相当数量的绮艳之诗，但从整体来看，贞观诗歌在从轻艳向雅正质实的努力上已取得了相当的成就。如太宗《帝京篇》中多数篇章陈述雅志，而《饮马长城窟行》则显得雄壮悲慨，即使《秋日效庾信体》亦清丽可喜，虽无动人之情，但有动人之趣，已绝非“止乎衽席”、“思极闺闱”的宫体诗。长孙无忌的《灞桥待李将军》则类于骚体，虽略少气质，但已有一定的情境。李百药之《晚渡江津》大有屈骚之风，其中“秋气怀易悲，长波淼难溯”，“日落亭皋远，独此怀旧慕”之句，已达到情境浑融的极高审美境界。

三、贞观诗坛“文以化成”的政教主张

乐教思想是儒家传统乐论的重要内容。贞观时期的音乐极重政教，而此时的诗歌创作也以“文以化成”为创作目的。但贞观时期的音乐使用合乎政教功用，诗歌创作却打破了政教的唯一目的而时有娱情之作。

孔子将诗、礼、乐作为人格修养的重要手段，认为“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)。《荀子·乐论》中也指出“声乐之入人也深，其化人也速。”《毛诗序》更是直接将音乐与国家之兴亡联系起来。儒家音乐美学将乐与国之政教相对应，期望以音乐之和来感染人心，促进国家的安定团结。

贞观君臣都十分强调音乐对人之性格形成及国之长治久安的重要影响。太宗对音乐的政治功用十分肯定，认为“礼乐之作，盖圣人缘物设教，以为撙节”(《旧唐书·音乐志》)。《隋书·音乐志》也指出音乐可以“动天地，感鬼神，格祖考，谐邦国。树风成化，象德昭功，启万物之情，通天下之志”；《晋书·乐志序》亦曰：“闻其宫声，使人温良而宽大；闻其商声，使人方廉而好义；闻其角声，使人恻隐而仁爱；闻其徵声，使人乐养而好施；闻其羽声，使人恭俭而好礼。”可见太宗君臣极重视音乐的政教功用。但同时，音乐与政治的关系并未被神秘化。太宗曰：“夫音声能感人，自然之道也。故欢者闻之则悦，忧者听之则悲，悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳，何有乐声哀怨，能使悦者悲乎？”(《旧唐书·音乐志》)这段话中，太宗承认音乐对人的感染力，但反对将音乐与国家的兴亡直接联系起来。这一观点将传统儒家乐论中人与音乐的关系颠倒过来，使人对音乐的感知提升到了主动地位。“悲欢之情在于人心”之说其实是儒家“以人为本”观念在音乐接受上的体现，而其“若百姓安乐，金石自谐矣”(《新唐书·礼乐志》)的论断，则是将音乐的成败放在政治成败的基础上，从另一方面强调了音乐与政治的密切联系。

贞观时期的乐舞皆以“言志”为内容，以教化为目的，以期实现对人心的影响乃至控制。其一，此时的乐舞政治功用十分突出。贞观元年太宗宴群臣，初次演奏《秦王破阵乐》。太宗谓侍臣曰：“朕昔在籓，屡有征讨，世间遂有此乐……所以被于乐章，示不忘于本也。”明言制作《秦王破阵乐》的目的是教育君臣上下不忘创业之本；后太宗亲制《破阵舞图》：“左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅贯，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战阵之形。”此舞只是以简单的动作表现战阵之形，以此记述、颂赞太宗功业，如果抽去其中的政教意义，艺术价值相当微薄。其二，太宗重视乐舞的政治功用，竭力在文武之间达成平衡，以实现“文武之道，各随其时”的政治理想。因此，太宗在武舞《破阵舞》之外又令吕才制《七德舞》与之相配，又将前者更名为《七德舞》，将后者更名为《九功舞》，二舞之名皆体现了太宗的政教目的。*“七德”之说，见于《左传·宣公十二年》)，即禁暴、戟兵、保大、定功、安民、和众、丰财七事；“九功”之说出于《尚书·大禹谟》“九功惟叙”，孔颖达疏为：“养民者使水、火、金、木、土、谷，此六事惟当修治之；正身之德、利民之用、厚民之生，此三事惟当谐和之。”这二舞的更名，事实上包含着太宗在乐舞中所寄予的以文德、武功来治国的理想。可见，作为新王朝的建立者，贞观君臣对国家的长治久安抱有极大的期望，自觉利用音乐维护国家稳定。

而诗歌是音乐实现教化功能的有效工具。乐的政教作用要得以实现，除自身情感意义之外，以诗的言说功能为依托亦是有效的途径，因此使音乐产生了配合歌辞的需要，这歌辞即是诗。反之，将诗与音乐结合，有助于提高诗的地位，使之更便于传播，更广泛地发挥教化作用。[5]音乐与诗的密切联系使贞观时期的文学观十分重视文学作品对社会风气的导引作用。太宗认为文学应为政治服务，批评扬雄、司马相如、班固等的丽赋“文体浮华，无益劝诫”(《贞观政要·文史》)。唐初编撰的前代史书之文苑或文学传、志中对此观点有进一步阐述。《晋书·文苑传》即认为文学“移风俗于王化，崇孝敬于人伦，经纬乾坤，弥纶中外”；《陈书·文学传》明确提出文学是人伦教化的基础*《陈书·文学传》：“史臣曰：夫文学者，盖人伦之所基欤？是以君子异乎众庶。”；《隋书·文学传》更言文学“上所以敷德教于下，下所以达情志于上，大则经纬天地，作训垂范，次则风谣歌颂，匡主和民”；《南史·文学传》亦曰“经礼乐而纬国家，通古今而述美恶，非斯则莫可也”。

虽然此时音乐观与文学观基本一致，但在具体的创作实践上，贞观时期的音乐能够尽为政教所用，而相当数量的文学作品却出现娱情的因子，表现出对文学之政教意义的背离。这种差异性以太宗最为突出。太宗虽然反对“文体浮华，无益劝诫”的文学作品，其诗歌创作无关劝诫的却极多，而且语言趋于华美，虽未致“浮华”，却是文过于质。他提出“去兹郑卫声，雅音方可悦”的口号，却又带头“戏作艳诗”。他追求诗歌的雍容典雅，但也有相当数量的作品与南朝诗风较为接近，如《赋帘》、《赋得花庭雾》、《赋得樱桃》等诗，不仅无关雅志，甚至有轻艳之嫌。事实上太宗的“戏作艳诗”已经承认了诗歌的娱乐意义，诗歌创作不仅仅出于教化目的，在很大程度上也是使身心得以放松的游戏手段。贞观群臣的诗作虽大体不脱“雅志”范围，但也时有娱情之作。如长孙无忌《新曲二首》模拟女子的口吻，将闺中情事写得风情旖旎，大有宫体之风，诗歌句式长短错落，末有和声，类民歌体，明显是为配乐演唱而作，其创作的直接目的即是娱乐。其又有《与欧阳询互嘲》一首，“耸膊成山字，埋肩不出头。谁家麟角上，画此一猕猴”，语言诙谐，仅为搏人一笑。此外又有杨师道《咏琴》、《咏笙》、《奉和咏马》以及褚亮的《咏花烛》等诗篇，虽然词句清雅，但仅为描摹物象。若皆以“劝诫教化”来作为衡量诗歌好坏的标准，则贞观时许多作品当被否定。魏徵是贞观诗坛极少数严格以“雅志”来创作诗歌的诗人之一。其留传下来的三十余首诗作，雅乐诗为多数，其余作品，《赋西汉》劝谏太宗修武功、重儒术，《述怀》表达了建功立业辅佐天子的慷慨之志，《奉和正日临朝应诏》为应制诗，内容即为颂圣，唯有《暮秋言怀》含有思乡之愁，是魏诗中个人情感色彩较浓的一首。因此，太宗亦言：“魏徵每言，必约我以礼也”(《旧唐书·魏徵传》)。

贞观时期音乐与文学的创作使用上之所以会出现此类差异，有其深层的原因。儒家传统观念将政治教化作为诗乐创作的最终目的，但对音乐与诗歌的要求程度却并不相同。“乐”与“礼”的联系极为紧密，如《乐记·乐本篇》即曰：“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸：礼、乐、政、刑，其极一也，所以同民心而出治道也。……不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣。礼乐皆得谓之有德，德者得也。”这里将礼、乐、政、刑并论，知乐即近于知礼，乐为礼的前提条件。“礼乐是高高在上的正统的官方文化，具有居高临下教化人民的地位”。[6]因此儒家认为音乐尤其是雅乐的使用上绝不可偏离教化意义。而文学尤其是诗的创作目的则比乐要丰富得多。《论语·阳货》曰：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”可见诗可以抒发个人情感，可以起到政教作用，甚至还可以传播自然知识。因此太宗君臣在对诗文的态度上较为通融。太宗虽然提出文学应该关乎“劝诫”，但并不认为文学与治国有密切的关系。贞观十一年著作佐郎邓隆奏请将太宗文章编为文集，太宗不许，认为“梁武帝父子及陈后主、隋炀帝，亦大有文集，而所为多不法，宗社皆须臾倾覆。凡人主惟在德行，何必要事文章耶？”(《贞观政要·文史》)可见太宗对文章关乎社稷的说法不以为然。贞观群臣也能够用客观公正的态度评判前代文学。《隋书·文学传》中即认为隋炀帝“虽意在骄淫，而词无浮荡”，并进一步强调“君子不以人废言也”。以独立的审美观点来评论前代文学作品，是贞观文学批评的一大进步。

四、贞观音乐对雅志与政教的追求，贞观诗坛“情发于中”的创作理念

儒家强调音乐出于内心的感受，贞观时期的音乐观已充分认识到“情”的重要性，此时的文学观也提出“情发于中”的创作理念。但音乐与诗歌的实际创作中，抒发的情感与个人感情有一定差距。

《乐记·乐本篇》曰：“凡音之起，出人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”此处不但指出音乐由人心生发，而且强调情感是人心受外部世界触动的结果。由此，太宗在音乐接受上提出“悲欢之情，在于人心”的观点，强调了人之内心情感与音乐的共鸣。魏徵将其进一步阐释为“乐在人和，不由音调”，明确将人心放在艺术创作与鉴赏的最基本地位。但值得注意的是，此处的“情”与人心的真情实感是有一定差距的。如《秦王破阵乐》与《功成庆善乐》表达的都是建功立国的踌躇满志，这种“感情”恰恰缺少动人的个性，它来自于“大我”情绪的感染，并非源于个人内心的细微触动。因此这类音乐能以气势慑人，但难以情感动人。虽然表演起来令观者“扼腕踊跃，凛然震竦”(《旧唐书·音乐志》)，但仅仅是受到乐舞气氛的震慑而已，其中的情感因素十分淡薄。贞观时期的音乐观强调雅志与政教，这一要求注定乐舞不可能从个人的具体情感而出发，所表现的只是一种众人皆有的情感。这使音乐中的情感显得泛化。

贞观时期的文学观似乎更为强调情感的真实性和个性。《晋书·文苑传》中曰“赏好生于情，刚柔本于性，情之所适，发乎咏歌，而感召无象，风律殊制”，指出了内在情感的区别也会使作品产生差异。《北齐书·文苑传》也认为“然文之所起，情发于中”，强调了在文学创作之前的心灵感悟，将“情性”放在创作的首位，体现出情性在文学作品中的重要性。《周书·王褒庾信传》更是认为“文章之作，本乎情性。……举其大抵，莫若以气为主，以文传意”，进一步由情性推论为气质，这一观念则与“骨力”之说较为接近。

但此时的文学创作也未能较好地将情性与文辞结合起来。贞观时期的诗歌创作以奉和应制诗、宴集酬唱诗为主，间有少量咏古之作，鲜有抒发个人情怀的作品。奉和应制诗与宴集酬唱诗作为一种特殊的公开场合下的诗作，具有极大的逞才与表演性质，注定了以形式为主、以内容为辅的特点。诗歌竞技的形式也使诗人更多地将注意力集中在切磋诗艺，内容往往千篇一律。正如宇文所安所言：“在宫廷诗的时代里，更经常的是诗人的内心生活被淹没在乐府的人物或朝臣的角色中。”[7]太宗作为君主势必保持一种高雅的姿态。以其代表诗作《帝京篇》为例，其四曰：“鸣笳临乐馆，眺听欢芳节。急管韵朱弦，清歌凝白雪。彩凤肃来仪，玄鹤纷成列。去兹郑卫声，雅音方可悦。”诗中多用白雪、彩凤来仪、玄鹤等物象，以烘托音乐之高雅、志向之玄远，可谓属对工整、音韵谐美，但就思想内容来看，除极力表达对“雅音”的欣赏之外，并无其它深刻内涵，对乐音的描写也不甚出色，采用的物象也了无新趣。这类诗歌的实质内容是十分空虚的。太宗还有许多咏物的诗作，从自然天气到花卉水果再到房内物品，几乎无物不咏。这些诗歌是典型的贞观宫廷诗，多以描写为主，虽觉清丽可喜，但也伤于纤巧。如《赋帘》中“珠光摇素月，竹影乱清风”之句，将珠帘的形态描写得灿烂流光、精致妩媚，但仍仅限于表象而不涉及内质，情感永远游离于诗句之外。贞观儒臣诗人们则更多御用文人的性质，“这种身份使其文学创作必然以帝王的文学意志为中心，主体情感大幅度地沉沦于“应制”之类宫廷气十足的唱和活动中。”[8]以《安德山池宴集》一类宴集诗为例。《全唐诗》中收录的有岑文本、刘洎、褚遂良、杨续、许敬宗、上官仪、李百药的同题之作，这些诗人皆为朝廷重臣，身份及场合决定了这首诗歌应以赞美及颂圣为主，以景物描写为依托，表达太平和乐、富丽堂皇的欣悦之情。这几首诗无一例外都对池苑风景大加赞美，以仙山福地营造气氛，以诗书琴画衬托雅趣，以歌舞酒馔反映欢娱，虽然词句不同，内容却几乎没有差别。这类诗歌语言精美，描写工细，但没有充实饱满的情感支撑，始终给人以有肉无骨、有辞无味之感。

这种现象也与儒家音乐美学思想有关。儒家乐论十分重视情感对音乐的重要性，所谓“声发于和，而本于情，接于肌肤，臧于骨髓”(《汉书·董仲舒传》)，将音乐与人心以“情”为纽带联系起来，从而使教化作用成为可能。但此处的“情”与个人的情感是有差距的，它是儒家所倡导的人所应当共有之“志”，很难代表诗人的真实内心。诗歌由于与音乐的密切联系，也受到儒家音乐美学思想的局限，《毛诗序》即强调“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”，在强大的社会功用的压力下，音乐与文学的私人功用很难获得生存的余地，即使是诗歌中一部分娱情性质的作品，也只能以不关痛痒的“雅志”的形式表现出来。

值得一提的是，贞观时期的雅乐诗明显地体现出与礼乐的联系。贞观文人绝大部分为朝廷重臣，参与制礼作乐是他们日常公务的重要部分。太宗即位，即令魏徵、虞世南、褚亮、李百药改制《秦王破阵乐》歌词(《旧唐书·音乐志》)。在《全唐诗》收录的雅乐诗中，绝大部分为贞观重臣的作品，而其中以魏徵最多，有31首，其次为褚亮21首。褚亮《明堂乐章·肃和》曰：“象天御宇，乘时布政。严配申虔，宗禋展敬。樽罍盈列，树羽交映。玉币通诚，祚隆皇圣。”诗为四句，雍容典雅，恭谨肃穆，符合朝堂的氛围，其和雅典丽也体现出“以音声化成”的创作目的。雅乐及雅乐舞诗的创作是贞观诗坛的一个重要成就，虽然其后不断有新制的雅乐，但贞观时期的雅乐舞诗却在整个唐代有着极重要的地位。如《秦王破阵乐》虽然历经战乱几次散佚，但几乎直到唐末皆在不断重制、演奏，中唐诗人张祜即有《破阵乐》舞词的创作，可见《破阵乐》在唐代的重要影响。但除了承载有特殊功用的雅乐诗之外，贞观时期的君臣唱和诗却大多走的是另一条娱情的道路。可以说，雅乐诗本是礼乐的一部分，它与纯属于文学领域的诗歌是不同的两类。

总之，在儒家音乐美学思想的影响下，贞观时期的文学观具有正统的儒家色彩。但此时的诗歌创作与文学主张并不完全一致。贞观诗人们一方面主张以文教匡主和民，另一方面又创作出大量娱情的作品；以太宗为代表的上层统治者既强调“文质斌斌”的诗学理想，又对江左遗风艳羡不已；此时的文学观强调人心情感的重要性，但诗歌创作中却缺少真实感悟。这种创作与理论之间若即若离的关系，是诗人个性对诗歌的政治功用的斗争和妥协。但由于儒家音乐美学思想对诗歌创作的规范，贞观诗歌的创作理念亦并未游离于儒家诗乐观之外。

参考文献：

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[8]罗时进.唐初弘文馆的整合与文学建设[J].学习与探索，2005(05).

The Influence of Confucian Musical Aesthetics on the Music and Poetry in Zhenguan Period

Yang Ming

(SchoolofLiberalArts，YangtzeUniversity，Jingzhou，Hubei434023)

Abstract：Confucian musical aesthetics attached importance to equilibrium， temperance， and instruction of music and dance and advocated the expression of inner feelings. Its pursuit of “Harmony”(He) contributes to the “neutralization” embodied by the music in Zhenguan period (627--649) that absorbed the past and the present and combined the North with the South. It also laid foundation to the poetic criticism of “the appropriation between essay and style”. Its highlight on “temperance” (Jie) made the music of Zhenguan characterized with “elegance” (Ya Zheng) which is also the origin of the elegant poetic style at that time. The implementation and practice of musical instruction in that period also directly promoted the political slogan of “cultivation through education” (Wen-yi-hua-cheng) in poetic fields. Its emphasis on the expression of inner feelings was transformed as the focus on noble mind and thus developed in peotry the creative concept that “emotions spring from the inner hearts”(Qing-fa-yu-zhong).

Key words：Confucian musical aesthetics; the music of Zhenguan period; Zhenguan poetry

中图分类号：J609.2

文献标识码：A

文章编号：1671-444X(2016)01-0080-08

作者简介：张学峰(1977-)，男，安徽含山人，文学博士，安徽师范大学美术学院讲师，研究方向：中国古代书画美学。

收稿日期：2016-01-10

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.015