宋代院体画审美风格的建构

2016-03-09李洁璇

人间 2016年3期

关键词：写实宋代复古

李洁璇

（南京艺术学院，江苏南京 210013）

宋代院体画审美风格的建构

李洁璇

（南京艺术学院，江苏南京 210013）

摘要：创作方法是艺术家在进行艺术创作时所遵循的基本原则和方法，是和画家的世界观、生活经历、艺术修养，个性特点等方面密切联系的，反映的是画家对于现实的态度和理解。院体画的创作方法代表的是一类画家的集体意识，是他们在创作中自觉或不自觉遵守的美学原则。审美风格的建构，受到多方面因素的影响，比如笔墨、构图、题材、社会历史、统治阶级意识、画家个人意趣等。

关键词：宋代；院体画；复古；象外之意；写实

一、院体画中的复古之风

北宋院体山水画的审美风格当中，复古之风不得不提。邓椿在《画继》中说：“昔神宗好熙笔，一殿专辈熙作，上（哲宗）即位后，易以古图。”[1]这种对古图的偏爱，在徽宗时发展到了极致。宋徽宗时，“宣和殿御阁，有展子虔四载图，最为高品。上（徽宗）每爱玩，或终日不舍。”[2]展子虔以画青绿山水而闻名于世，徽宗对其作品深爱不已，并把这种复古的风气运用在画院教学当中。画院学生王希孟所作的《千里江山图》就是宋代青绿山水的代表作。宋代的青绿山水，虽是复古，但在隋唐青绿山水的基础之上，把水墨的技巧融入到青绿之中，改变了以墨线勾勒轮廓，再大面积平涂的技法，采用先以墨笔勾勒轮廓，再皴染相结合，以浓淡不同的石青、石绿渲染山体和水面，最后用赭石或朱砂等点染，显得画面色彩浓烈、精工华丽。所谓“淡墨青挑青绿巧整”、“融金碧于水墨一炉”，正是形容北宋青绿山水。

二、“象外之意”与“诗意的营造”

郭熙在《林泉高致》中说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉，则远矣。”在形象的刻画当中，展现全貌并不一定能够达到想要的效果，相反，如果能够把握其特点，以小见大，以局部代替整体，未尝不是一种聪明的选择。南宋院体山水画打破了北宋时全景式的构图，变为“一边半角”、“顶天立地”的局部特写式的构图方式，绘画的审美风格也为之一变。在作品当中，画家所表现出的不是“重重悉见”的景致，而是去繁就简，概括精炼，常常在近景中把主要表现的物象置于画面一隅，细致刻画，而远景则用渲染的方法淡化，显出朦胧缥缈之感，或留出大量的空白，给人以想象的空间。这种“一边半角”式的构图方式，是和整个南宋社会的审美追求相关的。南宋是北宋灭亡之后一部分皇族逃到南方建立起来的，国破家亡的哀伤和南方的富庶繁荣形成了强烈的矛盾，统治阶级一方面想要恢复往日的国力，重新夺回政权，一方面又想粉饰太平，及时行乐，崇尚奢靡。南宋画院画家多是宣和时期画院的旧人，一方面，他们要为统治阶级服务，描绘精致工细的画作，一方面，他们又饱含爱国之情，对现实的无奈和对过去岁月的缅怀，需要通过笔墨表达心中的伤痛、无奈。郁逢庆在《续书画题跋记》中引用了陆完评价夏圭的诗：“但觉层层景不同，林泉到处生清风；意到笔精工莫比，只许马远齐称雄。”“边角之景”通过局部见整体，是画家在对自然的细致观察之后，用概括的方法截取景物当中最具有特色的部分，表达的其实是“象外之意”。沈括在《梦溪笔谈》中说：“书画之妙，当以神会，难可以神气求也。世之观画者，多能指责其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”[3]引申开来的意思是说，画面中物象的描绘并不是难事，难就难在“象外之意”的传达和理解。又如郭熙在《林泉高致》中所说：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”[4]“景外意”、“意外妙”都是“象外之意”。“象外之意”表现出画家对自然和内心的关照，含蓄又富有象征意义。清代画家笪重光在《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”[5]意思是说，作品中的空并不好表现，只有把现实中的景物经过艺术加工，简洁清爽的表现出来，才能显现出画外的意境，构图位置十分重要，否则画面当中的景物反而是累赘。只有处理好画面中虚实的关系，空白的地方才是作品中的精妙之处。“虚实相生”、“留白”都体现了道家的思想，“道”是老子思想的核心，是一种先于天地万物而存在的本源，“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[6]是说，世间万物都有阴阳虚实，要呈现均衡和谐之态，才能生生不息。现藏于台北故宫博物院的由马远所画的《寒香诗思图》是一幅构图别致的纨扇扇面，画家把山石、树木、篱笆、翠竹安排在画面的右下角，墨色浓郁，大斧劈皴刻画出山石的质感，树木瘦硬，而其余的大部分画面显得空旷，几只飞鸟点缀其间，远山、天空用淡墨渲染。营造出孤寒诗意的境界。“虚实相生，无画处皆成妙境”的作品还有马远的《寒江独钓图》、夏圭的《松溪泛月》等。

诗意的营造也是南宋院体山水的审美风格之一。诗和画本是两种不同的艺术形式，但因它们有着共同的审美追求，所以在很多艺术理论家看来，诗画在一定程度上是互通的。郭熙在《林泉高致》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”[7]南宋院体山水“一边半角”式的构图，画面中大片的留白，营造出充满诗意的画面感。唐代诗人柳宗元有一首诗《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。马远的《寒江独钓图》和这首诗有异曲同工之妙，图中一叶扁舟，一位老者坐在船头垂钓，小舟的四周寥寥数笔勾勒出水纹，画面的其他部分都是空白，江水浩淼，寂静萧瑟。夏圭的《烟岫林居图》，画面的近景画有树林山石，山中隐约有房屋，山间溪水上架设有木桥，一人弯腰持杖而行，远景处画有山峦，雾气迷蒙。整幅作品用墨湿润，显得墨气淋漓，颇有诗意。南宋画院画家受到道家思想的影响颇深，庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”[8]意思是天地自然有其大美，“天地”的美体现了“道家”所主张的自然无为的本性，“道”是天地大美的根本原因，圣明的人所要做的就是遵循这一规律，什么都不做，只是观察就好。

三、院体画中的写实之风

“写实”是西方绘画当中的审美概念，十九世纪以库尔贝为代表的现实主义画派最注重写实。而引申到中国画领域，和“形似”、“应物象形”等词最为接近。写实的风格是宋代院体画当中最为突出的风格，邓椿在《画继》中说：“图画院四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”[9]“专以形似”体现出画院对应试者的要求，也表明了当时崇尚的审美风格。写实并不只是表现在花鸟画当中，山水画、人物画中也有，但花鸟画中的写实风格更为集中体现。沈括在《梦溪笔谈》中记载“欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精粗。丞相正肃吴公，与欧公姻家，一见曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也；猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。若带露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。此亦善求古人笔意也。”[10]画家能表现牡丹和猫在正午时分的样子，可见对于牡丹和猫进行过细致入微的观察，体现出作品中的写实性。这样的例子还有很多，耳熟能详的“孔雀升高必先举左”[11]、“月季鲜有能画者，盖四时朝暮花蕊叶皆不同”[12]都表明了院体画对于写实的重视。

“写实”、“形似”、“应物象形”只是方法，而不是目的。目的是“以形写神”、“气韵生动”。《宣和画谱》中说黄筌：“尝画野雉于八卦殿，有五方使呈鹰于陛殿之下，误认雉为生，掣臂者数四。”[13]可见黄筌画野雉的形象生动传神。《画继》中说宋徽宗画《筠庄纵鹤图》：“或戏上林，或饮太液，翔凤跃龙之形，警露舞风之志。引吭唳天，以极其思。刷羽清泉，以致其洁。并立而不争，独行而不倚。闲暇之极，清迥之姿，寓于缣素之上：各极其妙，而莫有同者焉。”[14]对于仙鹤“形”的细致描绘，画家想要传达出的是“态”的神妙。《画继》中还说徽宗：“独于翎毛尤为注意，多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也。”[15]“以生漆点睛”，是说徽宗能够把握禽鸟形态之中最重点的部分，“几欲活动”是精髓所在，正是因为徽宗在写禽鸟的“形”的时候能够抓住特点，才能表现出“神”的部分。宋徽宗对于写实的态度，直接影响到画院绘画的审美风格。《宣和画谱》在“花鸟序论”指出，好的花鸟画作品，是可以让人精神愉快的，观画者能从作品中得到一些体悟，强调了画家在创作过程中需要注重“形神兼备”、“气韵生动”的重要性。对于只重视形似而不重视神韵的画家是持否定态度的。“戬作《百雀图》，其飞鸣俯啄，曲尽其态，然工巧有余，而殊乏高韵。”[16]对于内臣李仲宣，“观《柘雀图》其顾盼向背，一干一禽，皆极形似，盖当时画工亦叹服之。其所缺者风韵萧散，盖亦有所未至焉。”

要体现写实，就要在平时多关注“写生”。郭熙在《林泉高致》中指出了写生的方法：“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”[17]《宣和画谱》中说易元吉为了更真实的画出禽鸟花草的形态，在长沙所住的屋后，开凿池塘、花园，种植梅花、菊花、葭苇，驯养水禽山兽，观察它们的动作神情，“故写动植之状无出其右者。”苏轼在《东坡书黄筌画雀》中写：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：飞鸟缩颈则足展，缩足则展颈。无两展者。验之信然，乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”[18]可见，只有注重写生，在对对象进行细致的观察之后，才能达到写实的目的。

在宋代的画论著作当中，有很多关于绘画当中“理”的阐述。刘道醇在《圣朝名画评》当中说：“观花竹者尚艳丽闲冶，观禽鸟者尚毛羽翔举。”[19]韩拙在《山水纯全集》中说：“天地之间，类事之多，有条不紊，物之众，有绪则不杂，盖各有理之所寓耳。”[20]《宣和画谱》中说陆探微能“穷理尽性，事绝言象。”这里说的“理”，是事物的一般标准。宋代画论之中，关于“理”的探讨，受到了理学的影响，理学中的“理”指的是万物的根本，是宇宙的本源。宋代的理学家程颐认为：“格尤穷也，物犹理也，若曰穷其理云尔。穷理然后足以致知，不穷则不能致也。”[21]意思是说要从根本探究事物的规律。朱熹在二程的基础之上更进一步的解释了“格物致知”，他在《四书集注大学章句》中说：“间尝窃取程子之意以补之曰：所谓致知在格物者，必欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵莫不有之，而天下之论物莫不有理，惟于理有无穷，故其知有不尽也。”[22]意思是说，世间万物都有理，人要想认识世间万物，就要探寻其中的规律本质。要把世间的“理”贯通起来，才能穷理，“理”是穷不尽的，所以知有不尽。对于绘画方面的意义在于，画家要师法造化，认识事物的本质。画院画家在绘画创作当中的写实，其实就是对“理”的一种探寻，只有充分认识事物的本质，才能刻画出其形态和气韵。

20世纪西方美学当中，关于审美风格的探讨，由对主体和客体的关注转移到了艺术本身的结构形式上。这是一种新的思路，并不是否定了主体和客体的因素对于审美风格的作用，而是丰富了确立审美风格的方法。把西方美学中的思考方式运用到中国画审美风格的探讨当中，可以使我们更全面、深刻的理解中国画。

“院体画”是宋代绘画史上最具特色的风格类型。从黄家父子风格为图画院一时之标准到崔白等人的画风转变，再到宋徽宗时“宣和体”的确立，宋代院体画风格体系的建构经历了不同的发展阶段。在这一过程中，受到多方面因素的影响，比如笔墨、构图、题材、社会历史、统治阶级意识、画家个人意趣等。从绘画理论的记载当中，我们可以捕捉到宋代的画家和理论家对于院体画风格体系的自觉，这种自觉又反过来影响到院体画的创作。

注解：

[1]（宋）邓椿《画继》。

[2]（宋）邓椿《画继》。

[3]（宋）沈括《梦溪笔谈》。

[4]（宋）郭熙《林泉高致》。

[5]（清）笪重光《画筌》。

[6]（春秋）老子《道德经》；安徽人民出版社，1990年版。

[7]（宋）郭熙《林泉高致》。

[8]曹础基《庄子浅注》；中华书局，1982年版。

[9]（宋）邓椿《画继》。

[10]（宋）沈括《梦溪笔谈》。

[11]（宋）邓椿《画继》。