民俗文化遗存在元杂剧中的作用与功能

2016-03-07周玲

湖南科技学院学报 2016年2期

关键词：描写元杂剧展示

周玲

（广东警官学院，广东广州 510232）

民俗文化遗存在元杂剧中的作用与功能

周玲

（广东警官学院，广东广州 510232）

摘要：元杂剧中因剧情和反映生活之需要，保存了大量的民俗文化风情，这些民俗文化遗存在元杂剧中的作用与功能是十分显著的，从剧情之表现和发展的需要上看，元剧中的民俗文化的展示是附着在剧情和剧中人之上的，因而这种习俗的展现不是平面的静止的，而是鲜活的有血有肉的，正因为有了这些真实生活习尚的描述和表现，才赋予元杂剧深广时尚的艺术魅力。

关键词：元杂剧；民俗；描写；展示

一引言

元人胡祗遹《赠宋氏序》有言：“近代教坊院本之外再变而为杂剧。既谓之杂，上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井、父子兄弟、夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮、释道商贾之人情物理，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”[1]227胡氏之语揭示了元杂剧广泛反映社会生活各个方面的功能。通过元杂剧，我们了解到了彼时彼地市井百姓的人情物理，看到了一个时代五光十色的生活状态。从民俗学的角度审视，元杂剧中保存着宋元时期大量的社会生活习俗。[2]55-59诚如前诸章所述及的内容。本章将从文学和文本学的角度审视元杂剧中有关民俗文化的描写在元杂剧中的作用与功能显现。

法国文艺理论家丹纳在论述艺术家的时候说：“因为风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的；艺术家不是孤立的人。我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而穷无尽的歌声，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”[3]6元杂剧作家生活在元代社会的最底层，深切地感受了元代人民的思想、感情和愿望，他们所创作的元杂剧作品吸收了元代社会中最丰富、最精华的养料，因而最集中、最突出、最深刻地表现了元代的时代精神。[4]182“承传千载的民俗文化，是生生不息的一泓清泉，是我国民族化不掉的根。元曲中民俗文化的描写很多，正是元曲营造出的那瑰奇浪漫的风采，那许许多多的风土人情，为元曲注入了强烈的时代精神。”[5]9诚如郑传寅先生在其《传统文化与古典戏曲》一书所论及的，特摘转如下：

“俗”，既指内容通俗，也指表现形式通俗。杨荫深《中国俗文学概论》指出，俗文学就是通俗的文学，白话的文学。古典戏曲热衷于以“琐屑”的市井生活为主要描写对象，贩夫走卒、贫寒书生、风尘妓女悲欢离合的日常生活被搬上戏台，许多剧作堪称古代社会生活的风俗画。即使是以历史为题材，描写英雄和国王，古典戏曲也多半摄取经过民间“淘洗”的历史演义和传说，少有雄浑冷峻的“风云气”，多有家长里短的世俗趣。这与热衷于歌颂天神、国王、英雄的西方古典戏剧（主要是其中的大部分悲剧，西方古代喜剧大多表现小人物的世俗生活）有所不同。明清传奇可谓戏曲中的俗中之雅——相对于元人杂剧和宋元南戏而言，其雅化色彩是有目共睹的，但其内容仍然是通俗的，“十部传奇九相思”之说概括了它的通俗性，男欢女爱的世俗生活是易于被普通老百姓所理解和接受的。

古典戏曲的俗文化品格首先是由丰富多彩的古代民俗铸就的。“浓厚的民俗色彩是展示俗文学民族风格特征的核心部分。现代民俗学认为：民俗不仅是原始初民的遗留物或残留物，而且是各个民族文化心理的反映，是民族生活方式的总和，体现了民族的文化特质。我国俗文学的产生和发展、内容和形式都与社会风俗习惯、民俗事象有着极为密切的联系。”面向社会人生、面向大众的古典戏曲与风俗习惯的关系确实是非常密切的，民俗事象的大量摄入使戏曲染上了浓厚的民俗色彩，其中，尤以元人杂剧、宋元南戏和晚清出现的地方戏最为鲜明。[6]14

民俗文化有传承性和群众性特征。早在《礼记·缁衣》中就有“民俗”一词。“俗”与“民”相联系，说明它是下层社会共同体的生活方式。民俗又称习俗、风俗、民风、它像“风”一样流播广远，为民所习，足以囿人、化人。阮籍《乐论》曰：“造始之教谓之风，习而行之谓之俗。”不能一代又一代地承袭的短暂行为，即使一时为其所囿者众，也不能称之为风俗；仅仅属于个人或极少数人的行为方式或生活方式即使长期保持也不能称之为民俗，世代相承而又能影响众多的人的行为方式或生活方式即使长期保持也不能称之为民俗。风俗习惯既有像风一样的传袭之力，又有自然而然的“囿人”之力。这一特点使得民俗文化成为戏曲文化传播的重要媒介。

我国古代的演剧活动多在岁时节令，在广大农村更是如此。假如没有民间节日这一重要的传播媒介，古代戏曲不但难以在鸡犬之声相闻，老死不相往来的穷乡僻壤传播，而且很难产生。[7]7-13尤其是岁时节令节日民俗与戏曲的关系尤为密切，在农业社会，中华民族有着节令聚戏，喜庆聚戏、神会聚戏农闲聚成的特点，因此在民俗——戏曲——观众的三者关系中，既然民俗作为人们日常生活中的重要内容，那么它必将迎合观众的心理及文化上的需求，自然而然地融入戏曲中，因为戏曲作为生活的反映且是人们民俗节庆中必不可少的方面，戏曲对观众的吸附力就大大增强了，并对戏曲文化形态的生成也有一定的制约作用。而今我们从民俗的角度来阅读元剧，就不难发现剧中离不开民俗，民俗在每剧中处处存在，它对元剧文本有着很大的作用。以下我们分别加以论述。

二深化主题，广泛反映社会生活

朱恒夫先生在其《推进与制约：民俗与戏曲之关系》一文中指出，民俗对我国戏曲有着巨大的，甚至是生死攸关的影响。它既推动着中国戏曲事业的发展，也制约着它的艺术表现的突破，使之僵化。民俗是一个群体在长期的社会生活中，因功利的趋同性而慢慢形成的行为习惯，它一旦形成后，就不容易改变，成了法律，道德之外的人们自觉遵守的行为准则。戏曲的演出从开始筹备到结束，一切做法都遵照约定俗成的习惯来进行，可以说，它既是艺术表现，也是民俗表现。[8]26-33

以往研究学者将160多种元剧分为社会剧、家庭剧、恋爱剧、风情剧、历史剧、仕隐剧、道释剧、神怪剧等诸种，从其名目不难看出，元剧中必然涉及到民俗中的物质文化和精神文化两方面，物质文化包括衣（服饰）食住行、器皿、商业贸易、职业、丧葬等，精神文化则包含乐舞，说唱，民歌、赌博、庙会、杂耍、游戏、语言、仪礼、伦理、信仰等，两者兼而有之的如婚俗。我们发现在一部元杂剧中往往包含多种民俗文化遗存现象，且有的民俗事象在该剧中起着十分重要的作用，在深化主题上起着不可替代的作用。

宫天廷《范张鸡黍》中被称为借历史故事歌颂范式张劭二人的友情和信义，而且借古讽今揭露和批判了元代官场中“宪台疏，乱滚滚当路豺狼，选法弊、絮叨叨请俸日月、禹门深、眼睁睁不辨龙蛇”等腐败现象，但是全剧有四分之三的内容详细描写了张劭死后范式驰奔三千里吊丧主持丧葬仪式出殡下葬守制等一等列丧葬习俗的描写，可谓元人丧葬习俗的再现，如果说第一折里写张劭杀鸡炊黍范式千里赴约，以显二人“生”交信义深的话，那么后三折写范式第二次策马千里吊孝，张劭魂化报丧等范哥哥来挽车主丧下葬，以表二人“死”交情谊重，该剧第二折开篇写道：

小生张元伯，自从与哥哥相别之后，未经一载，不料染起疾病，百般医药，不能疗理。眼见的我这病觑天远，入地近，无那活的人也。大嫂，趁我精细，嘱咐你咱。母亲也近前。（卜儿云）：孩儿也精细者。（张元伯云）：母亲，我死之后，多留几日，待巨卿哥哥来主丧下葬，我灵车动口眼闭。若哥哥不到，休想我灵车动。母亲，我这会昏沈上来，扶着我者。大嫂，好觑当母亲，看我那孩儿者呵。……（做死科。下）……（卜儿云）：孩儿今日嘱咐的话，要等他哥哥来主丧下葬。千里程途，怎生便得个书信到他那里？我且将孩儿停在棺函里，过了七日之后，选日辰埋葬孩儿。

上述剧情描写包含丧葬中的几个环节：一是临终遗言，一般历史演义中的“托孤”就指此类，临终之前，垂危主人要对亲人嘱咐、安顿一番，或委托别人照顾幼子，或希望女嫁某家、子娶谁人等等。在这里张劭感觉自己久病不愈，即将离开人世趁自己头脑清醒把母亲和妻子叫到身旁立下了遗言：请范巨卿来为其主丧下葬，那么就灵车动口眼闭，范巨卿若范巨卿未到，休想把灵车动。遗嘱另一个内容便是让妻子照顾好孩子。民间俗语认为，若有什么心愿未了，死者会含泪不瞑，这就是所谓“死不瞑目”。因为张劭与范巨卿是情坚意合，故而希望由范哥哥为其主丧下葬，如果这个心愿实现了便“灵车动口眼闭。”

人去世之后，孝子随即要向亲友乡里报丧，报告死讯及丧期、葬期等有关事宜，称为“告丧”。本剧为了突显范张二人的深厚情谊，张劭在临终时魂化来到范式处，而范式恰巧在梦中感悟到，这在第二折得到了充分的表现。实际上第二折通折都在写托梦魂化报丧的过程，以显现范张二人心有灵犀：

（正末云）：无人寄书信来。（第五伦云）既无书信，你怎知张元伯亡了也？（正末云）相公不知。小生平昔与汝阳张元伯结为生死之交。恰才与相公谈话，觉一阵昏沉，元伯梦中来报，因病而亡，于后五日下葬，专等小生去。老母妻子在家悲望，小生便索长行也。

现实生活中梦里梦见朋友是常有的事，但梦得如此真切，如此绵长清晰是少有的，这是通过艺术加工了的丧俗中的报丧过程。

接下来范式便在家中堂上举哀，借了盘缠布绢奔丧吊孝了。

[二煞]怕少盘立文书问隔壁邻家借，怕无布绢将现钱去长街上铺内截。（第五伦云）：既然贤士要去奔丧吊孝，就将小官的从马与贤士代步，意下如何？（正末云）多谢了。

古俗死者出门在外的子女亲友接到讣告后，要及时奔丧、吊丧。接到讣闻的子女首先要哭掉，然后问明死因等，不顾一切地上路奔丧。亲友接讣闻后，要携礼来吊丧，所携之礼有果品点心、挽幛等。这里范式作为张劭情深义重的哥哥梦中听到张劭亡故的消息后便举哀，之后借钱买“布绢”，这显然作为吊丧送去的挽幛之礼。

再看张劭病故之后，家人的丧俗仪式。在第二折写道：

（卜儿云）孩儿今日嘱咐的话，要等他哥哥来主丧下葬。我且将孩儿停在棺函里，过了七日之后，选日辰埋葬孩儿。

第三折说：

（卜儿同旦儿、徕儿、众街坊驾舆车上，卜儿云）老身张元伯母亲。自从孩儿亡化，去早过了七日。他临亡时嘱咐下，直等范巨卿哥哥来主丧下葬。许多路途，又无人寄封信去，今日是个好日辰，且安葬了，等他哥哥来祭奠也无妨。

在汉民族的丧俗中，实行土葬为主。操办丧事有停柩、累七、出殡、下葬、圆坟、祭奠等程序。这里提到“将孩儿停在棺函里，过了七日之后，选日辰埋葬孩儿”，按古代汉民族葬俗，死者入殓后灵柩要停放几天（各地不一），古礼3日而殡、3月而葬，但这个时间太长，民间一般5、7、9、11天。停柩即灵柩停放待葬。民间有移棺于宗族祠堂或公用厅堂的，但大多停柩于家中堂，立孝堂日夜守灵。在元时一般三日内殡葬，有的则隔旬安葬。又有一些人，将灵柩停放数年不葬。文献记载显示，这种停尸不葬习俗元时颇流行。对此元廷以明令禁止。禁令认为，停丧不葬，“深乖古者之典，尤伤天理之和，是宜明白开论，即以月日使依期埋葬，以后人伦之道，以长孝爱之风”[9]323。该剧还有七日之说，汉民族葬俗中，停尸、停柩期间，要请道士或僧人设奠七日，俗称为“七”。入葬后，接连几个七天设祭，谓之“累七”。七七至四十九天而止，谓之“断七”。出殡的日子要请阴阳先生算好，故而要“选日辰”，出殡之日，人们侵晨而起，仪俗活动很早就开始了。一般都采用丧车运灵柩去墓地的，此处亦用“舆车”运灵柩正是这一活动的再现。

第三折[金菊香]白：

（做哭科，云）兄弟，死的不痛杀我也！（众街坊云）世卿省烦恼。（正末云）：母亲，安排祭祀来。小生于路上思想兄弟，做了一通祭文，祭祀兄弟咱。（祝云）：维永平元年，岁次戊午，十月癸亥朔，越五日丁卯，谨以清的庶馐，至祭于张元伯灵柩之前。维公三十成名，四十不进，独善其身，专遵母训，至孝至仁，无私无逊，功名未立，壮年寿尽。吁嗟元伯，魂归九泉。吾今在世，若蒙皇室，将公之德，荐举君前。门安绰楔，墓顶加官。二人为友，万载期言。呜呼哀哉！伏惟尚享。

这是范式吊孝中的祭文，祭文简括张劭生平，亦盛赞其“至孝至仁”、“独善其身”、“无私无逊”的品行，叙戚谊关系，表哀痛之情，不失为一篇完整的祭文。之后又用奠酒、挽诗哀悼。“[胜葫芦]白：再将酒来，我与兄弟奠咱。[后庭花]祭酒奠到五六斗，挽诗吟到十数首。……白：兄弟，你今日下葬呵。”剧中一直重点描述张劭遗嘱等范式来为其主丧下葬，故而在范式未到之时，其母和上千的乡亲们拽灵车均拉不动，这便是民间所说的阴魂不化，心意未随所致。

[上马娇]休道是人一舟，便有那力万牛，百般的拽不动舆车轴。（带云）兄弟，（唱）则你那阴魂耿耿将咱候。志已酬，将你那灵圣暂时收。

[柳叶儿]呀！似这般光前裕后，一灵儿可也知不？（云）兄弟，你若有灵圣，跟您哥哥到坟头去来；若无灵圣，只似这般拽不动者。（做拽灵车科，唱）我亲身自把灵车扣。（众街坊云）异事，你看灵车行动了也。（正末唱）一来是神明佑，二来是鬼推轴。（云）兄弟跟我来，跟我来。（唱）我与你剌剌直拽到坟头。

古礼出殡仪仗的顺序一般是：扛着引魂幡的孝子，灵柩，抱明器等的孝子，吹吹打打的鼓乐班子，最后是送殡的女眷。一路上，要有人撒纸钱，以买路送灵。

[逍遥乐]：……猛听的哭声哽咽，遥望见幡影飘扬，眼见的滞魂夷犹。（云）远远的听见许多人闹，莫非是元伯的灵枢？呀！只见一首幡上面有字，写着到“张元伯引魂之幡”，元来果有此事。

[柳叶儿]白：

（众街坊云）可早来这坟院中，埋了这棺椁，一壁厢掩土，烧纸烧纸。（做葬科。卜儿云）下了葬了，停当了也。

这些戏文描写的正是元代中上层人士埋殡之例。元代蒙古族一般不起坟丘，而元代汉人也同前代一样，土葬必立冢，即士丘。一般按家族有坟地。元代称坟所、墓所。坟地围以墙，则曰坟院、坟圆，以上提及“坟院”即指此意。所起坟丘有的有墓门，本剧[幺篇]中说“则落得墓门前一杯浇奠酒”。

在丧俗中十分讲究丧服及服丧丁忧之制，元代汉人与前代一样严格。五服中的“缌麻”是指穿以细麻做的丧服，服期3个月。本宗为高祖父母、曾伯叔祖父母、族伯叔父母、族兄弟及未嫁族祖父母、曾伯叔祖父母、族伯叔父母、族兄弟及未嫁族姐妹，外姓中为表兄弟、岳父母等。本剧写范式“身穿的丝麻三月服”即是此礼。葬礼结束后，范式留下来丁忧服丧尽兄弟之谊。“自从元伯亡过，小生在这坟院中栽松种柏、垒墓修坟，却早过了百日光景。”

我国早先“墓而不坟”，就是说只挖墓坑，不筑坟丘，地上也就没有任何标志。后来，不仅要筑坟丘，还要植树、立墓碑。最早的墓碑有木制的，但因木头质地松软，不耐侵蚀，石墓碑也就流行起来。在第二折[黄钟尾]中范式想象今后有朝一日与张元伯葬在一处，“着后人向墓门前高耸耸立一统碑碣。（第五伦云：）贤士，碑碣上可写着什么那？（正末唱：）将俺这死生交范张名姓写。”于此立石碑的意义可想而知了。

中国古代丧葬不仅受灵魂、风水观念的影响，也有一定的巫术因素，其基本原理就是通过某种手段求取吉祥嘉瑞，避免凶咎邪崇，具体表现有安放镇墓兽（物），雕镂吉祥图案等等。第四折[红绣鞋]云：“我若是为宰为卿为相，（带云）：元伯也，（唱）我与你立石人石虎石羊。”这里所说的石人石虎石羊当属此类。

在大量的丧葬习俗的描写中张显了张范情义之深之重，情坚金石，终始不改，范式之“高才大德，信义双全”，从侧面抨击官场的龌龊、高宦子弟的无耻，同时寄寓了知识分子怀才不见用的愤慨，从而突出深化了主题。尤其是对丧葬过程的淋漓表现，使故事情节发生了转折，即范式被征辟，加官赐赏。故事气氛也由悲转喜，朝廷重用有才德元人，贤士为官，黎民有望，反过来仍然深化了主题，彰显作者思想。

又如在元剧大多数剧目中大团圆的结局中少不了“杀羊造酒，做一个庆喜的筵席”，尤其是喜结良缘之时更是开怀畅钦、快乐无比。比如无名氏《百花亭》第四折[殿前欢]白：（经略云）一行人听我下断：高邈盗使官钱，失误边关军务，强娶有夫妻女，依律处斩，推出市曹，量决一刀，著悬首辕门示众。贺氏愿系王焕之妻，被伊母爱钱改嫁，仍还本夫完聚。如今西凉平定，军中旧例，合该椎牛飨士，做个庆赏的筵席。这功劳王焕为首，老夫一来就与他贺加升节使之荣，二来就贺他夫妻重谐之喜。可谓皆大欢喜，这里有婚礼习俗之乐亦有酒文化习俗之美，更让欢众感受到剧中人双喜临门之美好快乐，从而突出了主题思想。

贾仲明《玉壶春》第四折[得胜令]白：

（陶伯常云）既然从良改正，着礼案上除了名字，将素兰配与玉壶为夫人。（甚舍云）爷爷，这成不的。他也姓李，那也姓李，同姓不可为婚。（旦云）相公，妾身本姓张，自幼年过房与他做义女来。我如今要出姓改正，有何不可？（陶伯常云）是实么？（卜儿云）嗨，俺那忤逆种不认我了，教我怎好赖得？实是我过房的女孩儿，他本姓张。（陶伯常云）李玉壶兄弟，你将白银百两，给与这婆子做恩养礼钱。兀那甚黑子，倚仗财物，夺人妻妾，罪该不应。杖断四十，抢出衙门去。李玉壶今为本府同知，将五花官诰，与张素兰做夫人。你两个望阙谢了恩者。（末旦谢恩科）（正末唱）

[沽美酒]多谢你大恩人做主持，这本性不难移。也只为莺花寨声名非是美，情愿做从良正妻，结婚姻要成对。

[太平令]请受了五花诰身荣显贵，七香车表正容仪。玉壶子元称国器，这素兰女堪为佳配。从今后足衣、足食、所事儿足意，呀！不枉了天地间人生一世。

（陶伯常云）李玉壶你听者，（词云）则多你万言策转奏明光，封官爵佐理黄堂。不枉了十年窗下，今日得紫绶金章。素兰女婚姻注定，改本姓准许从良。老虔婆给银百两，甚黑子断遣还乡。从此后夫荣妻贵，永团圆地久天长。

这里有元代官妓从良习俗、同姓不婚习俗、过房收义女，从良后做正妻、享坐七香车，男得官后着紫绶金章的服饰风俗，等等。几种习俗同时汇聚于此形成大团圆的结局。

戴善甫《风光好》第四折[煞尾]白讲到陶谷与秦弱兰结为夫妻“今日你两个夫妻会合，便当杀羊宰马，做个庆喜筵席”，并可乘坐“驷马轩车，五花官诰”，这里有车马之行旅习俗，还有饮宴习俗和婚俗，构成了美好的生活，从而增强了讽刺意味，对伪装道学而偷情的陶谷给予了辛辣的讽刺。

此外在《玉梳记》、《鸳鸯被》、《货郎旦》、《鲁斋郎》、《桃花女》等诸多剧结尾中或有婚俗、饮食等诸习俗的描写，正因为有了这些民俗文化的展示而使故事有了高潮和结局，从而深化剧作的主题思想。

另外，我们还可以换一个视角来看剧作，即在同一部作品中，同时存在着多种民俗文化习俗，因为衣食住行婚丧嫁娶等均是人们日常生活中不可缺少的，正因为有了这些习俗的描写与展示才反映出社会生活的方方面面。

如无名氏的《货郎旦》中有婚俗、市商、住、行和娱乐服务等风俗文化的表现；武汉臣《生金阁》中有饮食、市商、化妆、衣、行、住、俗信诸俗；郑廷玉《后庭花》中有婚外情、梳妆、木梳、头面、茶、酒、酒肉、酒店、行、地府、住、俗信等；郑廷玉《金凤钗》有婚俗、踏青、住、服饰、饮食（馒头面糕）、金钗、市商等诸俗；武汉臣《老生儿》中有婚俗、丧葬、饮食、岁时节令（寒食烧香上坟）住（破窑）、馒头、宴席等俗；无名氏《玩江亭》中婚俗、游戏、化妆、服饰、过生日、酒、船、市商、酒店，居住、玉梯诸类；凡此种种，不胜枚举。这些异采纷呈的民俗文化的展示，使得剧中人有了生活的依托，下台的观众为民俗事象所吸引感染，让读者从既小又大的生活事象中感悟到元剧蕴含之深之广。

三交待戏剧故事的历史背景，增强其时代感

我们不难发现元剧的开头更多的是在楔子和第一折中的戏剧故事展开部分，少不了介绍出场人物和故事的起因，这里充满着民俗风情的内涵，因此说民俗文化遗存在元剧中具有交待故事的历史背景增强时代感之功能。

关汉卿著名悲剧《窦娥冤》中，主要人物蔡婆年老无依，靠放债收入来维持生活。窦娥的父亲窦无章和江湖庸医赛卢医，都向蔡婆借过债。杂剧是这样写的：

蔡婆云：“……这里一个窦秀才，从去年向我借了二十两银子，如今本利银四十两。……他有一个儿女，今年七岁，生得可喜，长得可爱，我有心看上他，与我家做个媳妇，就准了这四十两银子，岂不两得其便。”（楔子）

赛卢医云：“在城有个蔡婆婆，我问他借了十两银子，本利该还他二十两……。”（第一折）

《窦娥冤》所描写的这种借了二十两银隔年要还四十两的高利货，在元代叫做“羊羔儿利”。金代著名诗人元好问云：“元时，‘岁有倍称之债’，如羊出羔，今年而二，明年而四，又明年而八，至十年则贯而千。”（《元遗山先生文集》卷二十六）[10]535窦天章由于无力偿还债务，只得将儿女瑞云（窦娥）送给蔡婆做童养媳。可以这样说，高利贷盘剥的利害，是造成窦娥悲剧的一个重要的因素，也是剧情进一步发展中赛卢医因无力偿还蔡婆的高利货而欲杀害蔡婆，此中张驴儿父子路过救下蔡婆，为故事的发展又做了铺垫。除《窦》剧外，关汉卿《救风尘》剧也直接提到“羊羔儿利”，该剧第一折[寄生草]曲云：“干家的干落得淘闲气，买虚的看取些羊羔利，嫁人的早中了拖刀计。”可见这种“如羊出羔”的高利贷在元时相当普遍。由此观之，高利贷习俗的描写在元剧中有时起到交待故事的历史背景，增强其时代感，从而让观众具有身临其境之感增强元剧的现实性真实性和时代性。让后来的读者从中能够深深感悟到元剧丰厚的文化意蕴及其民族性。

孟汉卿《魔合罗》写河南府小商人李德昌为躲灾去南昌做买卖，留下妻子刘玉娘看守绒线铺。住在对门的表弟李文道心怀叵测，多次调戏刘玉娘，总是遭到拒绝。李德昌获利归来，病倒在离家不远的五道将军庙，托一个卖魔合罗（玩具娃娃）的老汉高山前往家中送信。李文道得知这一消息后支走了高山，赶到五道将军庙，给李德昌服下了毒药，席卷李德昌的钱财而去。等到刘玉娘赶来时，丈夫已中毒身亡。李文道诬刘玉娘伙同奸夫杀害丈夫，并以此胁迫刘玉娘嫁他。刘玉娘告到官衙，却被受贿的县令、令史打成死罪。府尹前来核查案件时，六案都孔目张鼎认为此案可疑，张鼎从玩偶魔合罗找出线索，查明真凶，终于为刘玉娘昭雪冤狱，把李文道处斩。该剧在元代公案戏里，堪称上乘之作，它不仅反映了封建社会妇女受迫害的痛苦，揭露了吏治的黑暗，社会的腐败，赞扬了正直能干的官吏。这里也不乏诸多民俗文化的内涵：迷信习俗——算了一卦，说李德昌“有一百日灾难，千里之外可躲”。市商习俗——李德昌“一来躲灾，二来往南昌做些买卖。行旅习俗——辞行“大嫂，咱三口儿辞叔父去来。小商贩——货郎儿高山”，“挑担儿上”，“每年家赶这七月七，入城来卖一担魔合罗”，手摇货郎鼓“这个鼓儿是我衣饭碗儿，着了雨皮松了也；我摇一摇，还响哩”，市商风俗中的商铺情况——[后庭花]俺家里有一遭新板阀，住两间高瓦屋；隔壁儿是个熟食店，对门儿是个生药局。怕老的若有不是处，你则问那里是李德昌家绒线铺，街坊每他都道与，商业经济发达，商铺林立，让人想见元代城市经济繁荣景象。

孟汉卿的杂剧《魔合罗》中有个货郎叫高山，售卖“魔合罗”的小商品。魔合罗又称磨喝乐、摩堠罗、摩诃罗，是一种泥塑娃娃，在每年七月七日七夕节期间售卖。早在宋代，七夕节已有此物出售，吴自牧《梦梁录》卷四“七夕”云：“内庭与贵宅皆塑卖磨喝乐，又叫摩？罗，孩儿悉以土木雕壤，更以造彩装斓座，用碧纱罩笼下，下以桌面架之，用青绿销金桌衣围护，或以金玉珠翠装饰尤佳。”元代沿袭此俗，《析津志辑佚》“岁纪”载：“市中小经纪者，仍以芦苇夹棚，卖摩诃罗巧神泥塑，人物大小不等，买者纷然。”《魔合罗》杂剧真实反映了这种节日商业活动，该剧第一折高山说：“老汉高山是也……每年家赶七月七，入城来卖一担魔合罗。”此剧也描绘了元代“货郎”的形象，高山摇着小鼓叫卖：“这个鼓儿是我的衣饭碗儿，着了雨皮松了也；我摇一摇，还响哩。”另外，此剧第一折另一货郎李德昌的唱词也描绘了高山的货郎形象：[金盏花]“……那里这等不朗朗摇动蛇皮鼓？我出门来观觑，他能迭落，快铺谋；他有那关头的蜡钗子，压鬓的骨头梳，他有那乞巧的泥媳妇，消夜的闷葫芦。”此外，无名氏杂剧《鲁智深喜赏黄花峪》第二折写李逵“打扮做个货郎儿，担着些零碎，去寻那个艳质，他来买我些东西”，“也有些挑线领戏，也有些钗环头篦”。描绘货郎挑着担、摇着鼓，卖些针头线脑、妇女儿童的日用品，是个流动小商贩的形象。

南宋画家李嵩的《货郎图》描绘一位货郎摇着手鼓，挑着担子，为妇女儿童售货，与元杂剧中描绘的货郎形象近似，可资参考。这幅图另不是元人所画，但宋元相距很近，南宋的货郎与元代的货郎当较相似。[11]

杂剧《魔合罗》中的地名街名，也很有宋元时代商业化城市的特色。李德昌——家住在“河南府录事司醋务巷”，当高山为他送信向李文道问路时，李说：“这是小醋务巷，还是大醋务巷，你投东往西行，投南往北走，转过一个弯儿，门前有株大槐树，高房子，红油门儿，绿油窗儿，门上挂着斑竹帘儿，帘儿下卧着个哈叭狗儿，则那便是李德昌家。”这一番说白象是一篇饶口令，展示了宋元进代的市井风貌，让人读时眼前浮现出“市列珠玑，户盈罗绮，参差十万人家”（宋柳永《望海潮》词）的都市风光。中国古代城市的建制是正方形的，街道坊市则象是一个棋盘。所以李文道让高山“投东往西”，在“投南往北”，其实是让他转个圈儿回到原地，好让他有时间先去堂兄染病处做手脚。

“醋务巷”这一巷名也很有时代特征，所谓“务”，全名“博易务”，在这里是指自宋代开始的官设贸易机关或场所。《宋史·食货志》有元丰五年八月，“置饶州景德镇瓷窑博易务”的记载，在宋元市民中，后来也把酒店叫做“酒务”。由此可见，李家居住的这个地方，原本是醋的贸易机关所在地或是贸易集散地，或者是醋店林立的商立的商业街。宋元时代的都市，这样的以商品贸易特征命名的街市，比比皆是。如北宋汴梁（今开封）朱雀门外的“麦秸巷”、新门瓦子以南的“杀猪巷”[12]3467潘楼东十字街的东西两条“鸡儿巷”[13]12。相国寺东门街有一处名“绣巷”的，“皆师姑绣作居住”，刺绣娘集中居住在这里，这里当然也就成了绣品贸易的集中地了。又，北向有“税务街”，街名中也着一“务”字，堪与“醋务巷”比肩，还有“姜行后巷”、“讲堂巷”等，顾名思义，能一一想象出它们的市容来。最引人注目的有“甜水巷”，汴京人吃水讲究，习惯于买好水吃，故也产生了一个“卖水”的行当。宋元曲牌中有[甜水令]一款，估计来自卖甜水之商贩的叫卖之曲，汴京的“甜水巷”不止一条，分别名为“第一条甜水巷”、“第二条甜水巷”、“第三条甜水巷”。和“小甜水巷”。[14]11南宋都城临安（今杭州）的坊巷名目更有意思，多有一个官方的命名，又有一个“俗名”，而俗名，则多与商品买卖有关。如“泰和坊”，“俗呼‘糯米仓巷’”，“修义坊”，“俗呼‘菱椒巷’”，“富乐坊”，“俗呼‘卖马巷’”，“保信坊”，“俗呼‘剪刀股巷’”，“怀信坊”，“俗呼‘糍团巷’”等，从街巷名还能看出江南物产的特色来。还有“积善坊，即上百戏巷，秀义坊，即下百戏巷”的记载。可以明了当时的演艺戏剧已被当作商品贩卖，所谓“卖艺”是也，这两条巷子一如后世北京的“天桥”，上海的“大世界”，欧美的“百老汇”。宋元都市同样的街名有分为“大小”、“东西”、“上下”的，据此可知，《魔合罗》剧中的“小醋务巷”之名，也不是乌有之说，所以高山才会上当受骗。

同时在涉商杂剧中不约而同时地写到商人经商不幸被杀的情节，这无不反映出元代社会黑暗的一面，具有时代感。无名氏《硃砂担》叙写商人王文用为躲“百日血光之灾”往外经商，被盗匪所杀，冤魂不散，求太尉为其伸冤的事。无名氏《盆儿鬼》杂剧中的小商人杨国用为躲“百日血光之灾”借了表弟五两银子，置办些杂货，往远处售卖，途路艰辛，担惊受怕，最后遇上了强盗，被劫财夺命。无名氏《货郎旦》描写解典库员外李彦和因娶妓女张玉娥为妾，妻子被气死，房屋被烧光，财宝被盗去，自己也被张玉娥的旧相好推入江中险些丧命。张国宾《合汗衫》虽是劝善剧，但该剧叙写了张孝友被骗外出经商而被害，妻子被占，店铺家财被焚的惨状，着实让人为剧中商人洒下同情泪水也深深感受到元代社会商人的境地。

《拜月亭》以1214年蒙古贵族进入攻金国首都中都（今北京），金国被迫南迁汴梁为背景。这是一场灾难深重的征服战争。楔子和第一折，金国尚书女儿王瑞兰流离失所的不幸遭遇，展示了一幅兵荒马乱、国破家亡的凄惨景象。

锦绣华夷，忽从西北，天兵起。觑那关口城池，马到处[成平]地。（一折[点绛唇]）

许来大中都城内，各家烦恼各家知。（[混江龙]）

干戈动地来，横祸事从天降。爷娘三不归，家国一时亡。龙斗来鱼伤……（二折[一枝花]）

战马奔驰，干戈动地，活脱一副兵荒马乱的情景，这样的背景下金国的尚书千金在逃难中荒不择路地冒认一个陌生男子为丈夫便觉可信真实。

手工业的发达，商业的拓展，再加上交通运输的发展，使元代的城市呈现一派繁荣景象。元剧《扬州梦》第一折[混江龙]：

江山如旧：竹西歌吹古扬州，三分明月，十里红楼；绿水芳塘浮玉榜，珠帘绣幕上金钩。（家童云）相公，看了此处景致，端的是繁华胜地也。（正末唱）列一百二十行经商财货，润八万四千户人物风流。平山堂，观音阁，闲花野草；九曲池，小金山，浴鹭眠鸥；马市街，米市街，如龙马聚；天宁寺，咸宁寺，似蚁人稠。茶房内泛松风，香酥凤髓；酒楼上，歌桂月，檀扳莺喉。接前厅，通后阁，马蹄阶砌；近雕阑，穿玉户，龟背球楼。金盘露，琼花露，酿成佳酝，大官羊，柳蒸羊，馔列珍馐。看官场，惯享单袖，垂肩蹴鞠；喜教坊，善清歌，妙舞俳优；大都来一个个着轻纱，笼异锦。齐臻臻的按春秋。理繁弦，吹急管，闹吵吵的无昏昼。弃万两，赤资资黄金灵笑；拚百段，大设设红锦缠头。

又如张国宝《罗李郎》第三折[金菊香]：

恰离了招商打火店门儿，早来到物穰人稠土市子。好门面，好铺席，好库司！门画鸡儿，行行买卖忒如斯！

好一派城市经济繁华景象。

李文蔚《燕青博鱼》里有人劝沦为乞丐的燕青说：“兀那君子也，那东京城中有的是买卖营生，你弄些做可不好那？”燕青果然“问人借了些小本钱，贩卖了些鲜鱼”，干起“博鱼”的买卖：

刚留的我这没影孤身，借人资本，为营生。避不得艰辛，则要这两字衣食准。（二折[点绛唇]）

周密曾记南宋末年杭州时风，说：

都民骄情，凡买卖之物，多于作坊行贩已成之物，转求什一之利。或有贫而愿者，凡货物盘架之类，一切取办于作坊，至晚始以所直偿之。虽无分文之储，亦可糊口。

燕青所谓“可怜咱十分贫窘，恰才那打鱼人赊与俺这卖鱼人”，甚至连筐子、扁担、盆子也是借来的，实乃元袭宋风。在关目上看，正是通过燕青博鱼认识了燕大夫妇，并与燕大结为兄弟，这样为其帮哥哥燕和除掉与燕和妻私通的杨衙内打下伏笔。

四营造故事氛围，推进故事情节的展开和发展

元杂剧的言情剧多以节日为背景敷演爱情故事，显示了节日的择偶功能。《金钱记》第一折王府尹说：“今率圣人的命，明日三月初三，但是在京城里外官员、市户军民、百姓人家，或妻或妾或女，都要赴九龙池赏杨家一捻红。”书生韩飞卿听说后，急忙赶往美女如云的九龙池，找到了意中人柳眉儿。又如《玉壶春》中李素兰与李唐斌在清明节踏青时相识相恋，《百花亭》的贺怜怜与王焕在清明游陈家园百花亭一见钟情。《留鞋记》的王月英私约郭华在元霄节于佛门净地相国寺相会；《墙头马上》的李千金在上巳节跟随裴少俊私奔，都完全违反了传统的封建婚姻和元代正统婚姻的规矩，但无论作者还是观众乃至后来的读者都对此大为赞赏。如从文本角度评析这些描写都是元代反封建的民主思想高涨的表现[16]435-436，但从民俗文化的角度看，它是中华民族古已有之的“节日择偶”习俗的真实再现，实际上，反封建的进步思想和节日择偶的浪温气息相结合，才使许多元杂剧言情剧散发出动人的艺术魅力。

《鲁斋郎》第一折权豪势要鲁斋郎说：“时遇清明节令，家家上坟祭扫，必有生得好的女人。”接着他就看中了小官张圭的妻子，逼令其献妻。《延安府》也写监军之子葛彪在清明节抢夺刘荣祖之妻。《李逵负荆》则写歹徒宋刚、鲁智恩在清明节冒充梁山好汉强抢酒店老板之女满堂娇。这些描写实际上蒙古族抢掠婚习俗的反映。

上述诸剧可看出故事的均发生在民间岁时节含，民间喜庆祭祀之习俗延续到后来都有节日喜庆的色彩，因此人们在节日中有相聚机会，或结识新朋友或寻觅自己的意中人或团聚家人认祖归宗或加强团结，那么就戏曲的故事而言，民俗描写为故事的发生提供前提营造氛围，并由此推进故事情节的发展。

《射柳捶丸》写番王耶律万户率兵侵犯宋土，女真人延寿马大败番兵，而葛监军临阵逃脱，却在庆功会上争功，兵部尚书范仲淹奉旨于蕤宾节（即端午节）在御园中设宴射柳打球，让延寿马和葛监军各施武艺以定军功真假。元代端午节射柳打马球活动，是属于少数民俗的节日习俗，体现了女真族、蒙古族擅长骑射的民族特点。《射柳锤丸》解决军中矛盾放在节日习俗中来巧妙解决，一来缓解了军中将帅的紧张气氛，二来用本民族特有的方式即公平的武术比赛来解决，大家也心服口服，该剧第四折葛监军比输后说“罢罢罢，我也不与他争了，做了他的功罢，俺自先回去也。”该剧具有浓厚的民俗意谓，本是十分严肃的民族矛盾军中高层矛盾通过端午射柳武术比赛加以解决，充满元代特色，而今看来充溢着中世纪浓浓的乡土民族民俗习气。

在宋元都市生活里，货郎的社会地位、社会角色是很特殊的。《百花亭》杂剧中的货郎，就表现了这种特殊性。当王焕钟情于贺怜怜、贺也有意于王，但却苦于无法接近时，是货郎王小二为他们互通了情愫。他先向王介绍了贺的姓名身分，因为他是整日价走街穿巷的货郎，故几乎没有他不认识的人。他又向贺去介绍王焕其人，更是卖力而详尽：“他便是风流王焕，据此生世上聪明、今时独步。围棋递相，打马投壶，撇兰颠竹，写字吟诗，蹴鞠打诨，作画分茶，拈花摘叶，达律知音，软款温柔，玲珑剔透，怀揣十大曲，袖褪乐章集，衣带鹌鹑粪，靴染气球泥。九流三教事都通，八万四千门尽晓。”这一段说白，直如快板、绕口令一般。关汉卿曾在散曲套数《不伏老》中，用添加许多衬字的垛字句型，夸耀自己的本事。其所夸之口吻，与王小二数说的王焕十分相似。王小二用的就是自己在行商叫卖中练就的绕舌功夫，来为王焕“说嘴”的，连贺怜怜这样见多识广的“上厅行首”听了，也禁不住笑出声来，表扬了他两句。在这一节里，王小二扮演的是一个介绍人的角色，即剧中所谓的“落花的媒人”、“撮合山”之类。货郎小二真正起作用，是在王、贺二人被拆散之后。小二因为自己货郎行商、无地不可去无处不可入的特殊便利，知道了贺怜怜的下落，为贺传递情书，回来后并为王焕出主意学做货郎，得以接近、重会贺怜怜。王小二是聪明的，他的主意出得好，因为他深知自己货郎身分的社会特殊性，他是让王焕利用这一特殊性——游动性，来达到自己目的的。[17]在这里，市商风俗加爱情故事使得该剧显得风神摇曳，且贴近生活。

参考文献：

[1]胡祗遹.胡祗遹集[M].长春:吉林文史出版社,2008.

[2]张影.论元杂剧中的宋元民间“迎娶”婚俗[A].民俗学刊:第四辑[M].澳门:澳门出版社,2003.

[3]丹纳.艺术哲学[M].北京:人民文学出版社,1986.

[4]郭英德.元杂剧与元代社会[M].北京:北京师范大学出版社,1996.

[5]陈旭霞.岁时风俗画面的形象展现[J].河北职工大学学报,2000,(2).

[6]吴同瑞,王文宝,段宝林.中国俗文学概论[M].北京:北京大学出版社,1997.

[7]郑传寅.传统文化与古典戏曲[M].长沙:湖南人民出版社,2004.

[8]朱恒夫.推进与制约:民俗与戏曲之关系[J].艺术百家,1997,(2).

[9]乔继堂.中国人生礼俗大全[M].天津:天津人民出版社,1990.

[10]吴国钦.元杂剧研究[M].武汉:湖北教育出版社,2003.

[11]罗斯宁.元代商业文化和儒家文化对元杂剧的影响[J].戏剧艺术,2002,(6).