侗戏：值得珍藏的文化记忆

黄守斌

（兴义民族师范学院， 贵州 兴义 562400）

侗戏：值得珍藏的文化记忆

黄守斌

（兴义民族师范学院， 贵州 兴义 562400）

“歌闹闹一团，戏闹闹一片”，是侗族人对侗戏意义的朴素总结，也是对侗戏狂欢历程的直观记忆（1838-1980年）。回望侗戏的这段历程，探寻其中狂欢的缘起，感受侗文化集体出场的戏台民间智慧，可以窥看侗戏与侗族生活习俗及审美习惯的和谐碰撞。这对侗人当下和未来文化走势有着积极的指导意义。

侗戏；文化盛典；民间智慧

Abstract:“The songis livelyfor a ball,and the playis livelyfor around.”It is a simple summary ofthe significance for the Dong people tothe DongOpera,and it is alsoan intuitive memoryofthe carnival process ofthe DongOpera(1838-1980).Lookingback on the historyofDongOpera,and explore the origins ofthe carnival and feel the folk wisdomofthe stage,which can be seen as a harmonious collision between the DongOpera and the livingcustoms and aesthetic habits ofthe Dong people.This has a positive guiding for the Dongpeople at the present and future ofthe cultural trend.

Key words:DongOpera;cultural festival；folk wisdom

侗戏能和藏戏、壮戏成为最早被学界关注的三大中国少数民族戏剧之一，[1]这是西南一个弱小民族的自豪，其价值意义不亚于具有世界性影响的侗族复调音乐“嘎老”（侗族大歌）。侗戏是侗族既年轻又古老的艺术形式，年轻表现在仅有两百余年的历史，而古老则是其继承发展了侗族历史久远的各类艺术门类，为侗族各种艺术形式的有机融合。在1838-1980这近一百五十年间，侗戏演绎了侗族人最为刻骨铭心、最为隆重、最为切合族人的文化狂欢，把侗族文化生活推向高峰，生成了侗族最为庞大的艺术形式：侗戏。侗戏的出现也标志着侗族文化的成熟，回望这段的记忆中的文化狂欢，对侗人当下和未来文化走势有着积极的指导意义，对侗族族群文化生态的修复乃至中国少数民族戏剧艺术困境突围也不无启示意义。

一、侗戏的文化记忆

1830年，侗戏《李旦凤娇》在黎平茅贡腊洞上演，属于侗族自己的艺术形式侗戏诞生了，它改写侗人看汉戏“只知其热闹不知其门道”的历史。于是侗人奔走相告，近的来看戏，远的来学戏。由此，侗族多地歌师到腊洞学戏，歌师的身份转换成戏师，“歌王”文彩成了“戏师祖师爷”。一场侗戏之火在黎平侗寨腊洞燃起。文彩在腊洞点的这把火，“柴”是歌师。“歌师”带歌师，有别于曾经的歌师带徒弟，徒弟的歌师水平与歌师经历，注定这将是一场侗族文化的大火。经过短短的一百多年，戏成了南部侗族村寨最为重要文化娱乐形式。很多的侗族村寨，人人爱戏，个个会演，过年接戏唱戏一演就是月余，这样的文化景观在中国少数民族戏剧史上，是极为罕见的。

正是如此，文彩也因而成了侗族戏剧文化的领袖，拥有了侗族文化神格的位置。《何人编何戏》念到:

“今晚寨上演戏，他们化妆未曾化起。大家不要喧嚷，让我先说几句。传说古代禽兽会唱歌，山上百样树木会论理，所有岩石会讲话，百般动物能言语。这些都是老人说，口头相传无根据。侗族侗戏何人编，大家听我说仔细。五妹巧编歌，文彩巧编戏。百多年前腊洞有个吴文彩，是他首先编侗戏。他用汉族书本《二度梅》改编成侗戏叫《梅良玉》。就从那时起，侗家开始有了戏。”

在立坛请师则是：

“阴师傅，阳师傅，文彩师傅，不请不到，就请就到，日请日到，夜请夜到。此台为我设，此台为我开，千神百鬼需回避，让人子弟踩新台，唤来祥云盖体，唤来瑞雾遮身，文彩祖师前头走，某某师傅后头跟。年无忌，日无忌，大吉大利。”

以祭祀的形式纪念缅怀文彩在其侗族文化尤其是侗戏中的开创性贡献，这在侗族文化活动是绝无仅有的。侗族要么是祭神要么祭祖，因艺术文化的成就而当作“神”并以仪式的加以祭奠，唯文彩是一个特例，这在其他的少数民族文化活动中也是少见的。文彩曾是南部侗族著名歌师，徒弟遍布整个南部侗族地区，素有“宰拱万麻编歌多，腊洞文彩编歌王，”的说法。因其在戏剧艺术上的贡献，我们渐渐忘了他曾是享誉整个侗族地区的歌王。戏师文彩遮蔽了歌王文彩，在深一层意义上是戏的艺术形式遮蔽了歌的艺术形式，是戏成为侗寨文化狂欢的主要形式，文彩师傅翻开侗族戏剧历史狂欢的这一页。

从文彩在1838年创立侗戏到1980年这一百四十多年间，在仅有一百多万人口的南部侗族，侗戏剧目有500余个，其中侗戏传统剧目有200余部，[2]（P20）据此不完全统计，侗寨中20多个人就有一出戏。其中主要剧目如《李旦凤娇》《梅良玉》《毛宏玉英》《金汗烈女》《珠郎娘美》《卑桃乃桃》《丁郎龙女》《善郎娥梅》《三郎五妹》《门龙绍女》《芒岁流美》《吴勉》《萨岁》《陈世美》等，这些剧本几乎都是汉字记侗音，以手抄本的形式在村落之间流传，现在到戏师家里都是可以找到的。而同为贵州少数民族戏剧的布依戏却不一样。据各地戏班老戏师的介绍，在民国时期布依族文人创作的布依戏“正戏”，它有剧本，是以汉字记布依语音的刻本流传的，最早的（清代）剧本是汉文木刻本。[3]（P14）但是这些剧本，历遭劫难，现今所存无几。在三十多年前，能回忆剧目，能讲述剧情梗概布依族戏师已不多见。剧本的丰富史料，说明了侗戏极为强大的生命力。早在1958年，侗戏调查组第一次深入贵州侗区，收集、翻译了侗戏汉译本、音乐资料，共计50余万字，其中侗戏传统剧目26部、现代剧目17部。”[1]

在戏楼上，贵州省黎平县茅贡乡东部高近村戏台，始建于康熙四十四年（1705），是目前侗族地区所发现保存最古老的一座戏台，这戏台原来主要是用来演汉戏，有侗戏后就作为唱侗戏的场所。一些专家和学者对贵州从江和广西三江的戏台进行统计，从江县有侗戏台一百六十多座。[4]三江戏台214个，在该县侗寨几乎是村村有戏台。林立的戏楼取代鼓楼，成为侗寨的文化中心。

从戏班看，起初侗戏活跃在黎平、榕江、从江一带，于1915年传入广西三江，又从三江于1952年传到通道后，南部侗族几乎寨寨都有侗戏戏班演出的身影。侗戏之乡茅贡，人人爱看侗戏，村村有侗戏队。据1989年的统计，贵州黎平、从江、榕江三县侗戏班就有545个，其中黎平县有239个，从江县279个，榕江县37个，可以说,凡是盛行“多耶”的地区,每个村寨都有戏班。其中从江独洞一个村就有8个戏班。戏班变成侗寨最活跃的文化组织，从贵州的黎平、榕江、从江，到广西的三江、龙胜、融江，到湖南的通道、靖州，都有戏班和戏班演出的记录。根据南部侗族人口进行计算，不到1300人就有一个侗戏班。戏班的密度之大，而又都是业余的，侗区经济上的落后与交通的不变，这样的戏剧热，是当下难以解开的谜底。1990年7月26日刘斯奇在黎平腊洞看了侗戏后说：

“侗戏表演艺术缺乏规范性和系统性，而随意性较明显；音乐较为简单；舞台美术也较简陋。与我们都市舞台上的其它剧种相比较，侗戏在发展上还欠缺一个层次，处于较为初级的阶段。但就是这个侗戏，在我们都市戏剧面临严重生存危机的时刻，它却像侗寨边的杉树那样青葱翠绿。”[5]（P329-330）

从演出情景看，1915年侗戏沿都柳江而下，传到三江的富禄、梅林等地,并逐步扩大，1951年后又传到通道、龙胜、融水等地，至此，演出活动已遍及南部地区侗寨。在节日中如有侗戏演出，本寨的侗人倾巢而出，四邻村寨也蜂拥而至。演出时，演员与观众感情融为一体，唱至欢乐处台下笑声四起；演到悲哀时，台下泣声成片。有时台上唱台下和，成为戏外之戏，令观众沉浸在激情的汪洋之中，得到在剧场看戏所难以得到的美的自身参与式的享受。侗戏从三江传入通道后，在1952至1954年仅三年的时间里，全县便有90余个村寨组织了业余侗戏班子，分布在坪坦、陇城、坪阳、甘溪、马龙、黄土、双江、下乡、牙屯堡、团头、播阳、地阳坪、独坡、著芜州等十四个乡镇，逢年过节或群众集会都有侗戏看。

这是一段记忆中的文化狂欢，狂欢的主角是侗人，狂欢的媒介是侗戏。唱戏成这个封闭的山地民族公共文化生活的重要形式。处于初级阶段的侗戏，是素朴的乃至粗糙，却如同山里野花一样，有着自己生命的灿烂与精彩。

二、侗戏活力的内在机理

侗戏不是叙事的狂欢，它有别于西方戏剧对矛盾冲突的精湛演绎，而是演的狂欢。这种演的狂欢源自于侗族文化的集体出场，也就是说侗戏是侗族各种文化门类共时性的展演，在“和”的协和中实现“闹”的戏剧审美场域。狂欢式的“闹”是其他侗族艺术门类难以比拟的。侗族有“闹热”性质的艺术门类中，典型的还有“嘎老”和“耶歌”，其中“嘎老”受歌堂、参与人员身份、年龄和“嘎老”本身特性等因素的影响，在热闹这一层面上次于戏；而以“耶歌”参与的主体是年轻人并且表演相对单一，在文化审美的丰富性和深刻性都难以与戏相提并论。而侗戏作为综合艺术，集文学、音乐、舞蹈于一身，以歌唱、念白、舞蹈、表演等多种艺术手段来表现人生内容，它把单纯的时间性艺术如诗歌、音乐，与单纯的空间性艺术如绘画、雕塑，以及初级综合性艺术如歌舞表演等通过演员而有机融合在一起，形成复杂的艺术综合体。它涵盖了侗族艺术的方方面面：线条色彩是美术，声音节奏是音乐，动作姿势是舞蹈，剧本语言是文学，结构造型是建筑。在侗戏里我们见到的不仅仅是当下的也是历史的民俗生活，也可以同时体验侗族各种艺术的魅力。侗戏中，较好地实现了侗族各个艺术门类的和融共生，构建了侗族文化的集体在场。

比起侗戏，侗族大歌、耶歌、琵琶歌、“锦”歌（故事歌）等是较为古老的艺术形式，它们经过一代又一代的侗族民间艺人创作、完善，有的被归入较为成熟艺术的范畴，并在人类艺术史上具有一定的地位。侗族大歌就是典型的例子。它形成了一定范式，并以作品的形式演绎属于自己的美学系统：天籁与和谐。但是歌的主要场域在“堂”，也就是说歌在空间上主要在侗族的堂屋，“歌闹闹一堂”是侗人对歌的功能性的直观反映，也反映侗人渴求一种更适合侗族审美习惯的文化样式。耶歌对“歌堂”有一定的突破，常规上是在屋外的小空地，但空间上突破是很有限的，并且在人员结构上没有什么突破。

而从歌到戏实现一次革命性的时空突围。首先是空间上从“歌堂”转到“戏台”，堂到台的转移是空间的扩大和位移，整个村寨乃至一片村寨成为戏的空间。二使得台的演与唱中观者在量上的猛增，并且观者的数量大大超过唱者。三是戏台上下，人员结构更为丰富，男女老幼，同族同性，一家老小，都适合没有什么禁忌限定，不像歌堂很多都有严格的身份规定，什么歌堂什么年龄什么样的人能参与等，有很多“礼”的约束。四是身体的直接出场，在演出形式上以本来面目相见、性情毕现，显得更直观更悦目入耳。五是突破歌多停留在听的层面，是听与看的综合，丰富视角感受。六是侗族文化的集体出场，它有机巧妙融合了各门艺术形式，在形式更丰富。七戏以演事说理为主，而歌以唱情为主，歌堂恋爱是歌的主要功能，戏台演戏的普适性符合更大集体的娱乐。

正式如此，侗戏是侗人心目中最“闹”的艺术形式，是对侗歌等艺术形式翻天覆地变革与发展，这一变革与发展的生命力在其切合了侗人生活习俗和审美习惯。这样颠覆了日常生活的循规蹈矩，收获闲暇节日狂欢式的精神愉悦。而这“闹”的魅力正是由于戏剧文化强大的融合功能。侗戏这一艺术形式切合节日的特征与需求，与热忠于集体的侗族性格有着一种天然的耦合。侗戏自身的本质属性与侗族族性的共同推动，侗戏成了南部侗族流传最广的艺术形式，从贵州到广西到湖南，都能见到侗戏。

侗戏不仅是侗文化的集体出场，还注重所有剧场人员的参与。如演出结束，侗戏多以两种形式进行谢幕:其一是合唱“嘎老”。这种方式主要在侗族大歌流行的地方，演员与戏民同唱大歌，以合唱的形式进行谢幕。这样的谢幕方式，它把一村甚至几个村庄的男女老少集中在一个场地同唱大歌，歌的内容有的与当时演出的剧目内容有关，有的则没有多大关系，目的在戏民的集体参与。其二是“多耶”。“多耶”这种谢幕方式主要在三江和通道等流行“多耶”的侗寨，演员在台上以传统“耶歌”舞步和队形在戏师傅的带动下进行，这舞步和队形根据舞台的大小和戏班的喜好以及人员的多少决定，一般是手拉手面朝戏民，个别的一手扶肩膀一手按照节奏摆动，身子侧对戏民在台上转圈子。戏民则在戏台下面朝戏台，跟着台上一边唱耶歌，一边以耶歌节奏舞动手脚。少数戏民感觉不过瘾也会跑到台上与演员手拉手同多耶。耶歌的内容比较自由，可与演出剧目相关也可唱大家熟悉的，目的在大家的更好的参与，让戏民在集体参与的热闹中享受戏剧的快乐。这种谢幕的特殊性是其它少数民族戏剧所没有的，也是汉族戏剧所没有的，在世界戏剧史上，也属于较为独特的戏剧谢幕方式。它根置于“热闹”，热衷于集体而不仅仅是个人的戏剧体验。侗族戏剧谢幕方式这一种智慧创造，把戏剧演出推向高潮的同时也把戏民推向真正的发自内心的狂欢的一极，是对戏剧高潮的一次集体参与的再一次狂欢。这种记忆的狂欢难以忘记也不该忘记，因为它是侗族自身族群的原生态的文化演绎范式，但是不可否认的是当下我们已经冷却了这场历史不该冷却的狂欢。

余论：侗戏艺术的文化省思

记住侗族这次历史性的文化盛典，以及这场文化狂欢的历史智慧。侗戏它是音乐的，但更是语言的，只有侗人自己才能深刻领会其中的奥秘，它也是侗族之本。没有了自己的语言，一切其它的艺术形式将失去了存在的根据和土壤。在侗族大歌的当下狂欢中，应看清那不为久远的自己族群极具生态的来自侗戏的文化狂欢。

从戏剧的文化功能上，侗戏是村落的学校，它是侗族娱乐和文化教育最好方式，艺术地整和了侗族所有的文化艺术门类，有效地聚集了男女老少在一个戏台共同欣赏、参与侗戏艺术，完全契合了以集体为上以“和”为美的侗族族性的生态习俗，正是：“dos al lenp senp xaih ，weex yip lieeux senp nyal.”意为“唱歌唱遍一村寨，演戏演通一河寨。”)。唱歌一般在近点唱，而戏则使侗族村寨之间甚至相距很远的侗族村寨因为戏而联系在一起。它对侗族文化生态的修复和侗族美好族性的延续具有重要的现实意义。

从侗戏艺术本身来说，侗戏作为侗族最为年轻的艺术门类，也是侗族文化中最为庞大艺术综合体。总的说来，侗戏是素朴的粗糙的。在侗寨就是算是一流的侗戏，而对于“嘎老”、“嘎琵琶”等来说，在精致程度上侗戏仍是二流的乃至三流的艺术。但是侗戏又是侗族出力最盛的民间艺术之一，而且是侗族真正意义上的“为艺术而艺术”的艺术门类。前者多是主要基于恋爱的需要，而后者主要是基于审美性的“闹热”的需要，使得困苦的生存境遇中的侗人获得轻松的精神性的快乐。

侗族为什么会有戏？这是贵州民族大学龙耀宏教授几十年来一直在思考的一个问题。没有城市的支撑，没有高度发达的经济，更没有便利的交通，这样一个没有文字的弱小的边地初民，创生、发展了体量庞大的综合艺术侗戏。仅仅是“柔性的力量”[6]使然吗？这里更值得深思的是侗戏为何能有较为强大的生命力？陈白尘所说的“京剧一方面把多年积累的唱腔和表演艺术发展到烂熟的程度，一方面却使戏剧的文学性和思想内容大大贫困化。”[7]（P5）陈白尘一针见血，指出中国戏剧的致命症结。侗戏是一种较为典型的歌戏非常重视唱，而在表演上关注不够，所以侗戏表演显得很简单，多是唱完“普通腔”或“尾腔”后，演员在戏台上走一个“∞”字交换位置，以便于戏师在后台为演员提示台词，有时觉得较为随便。侗族学者普虹说：“侗戏发展缓慢，远远跟不上时代前进的步伐。”[8]发展是侗戏的必由之路，但是不能为了发展而发展，因为侗戏的这种“粗糙”和“素朴”本身也许就是一种活力的源泉。

[1]王颖泰.当代贵州戏剧理论研究概览[J].贵阳：艺文论丛,2009，(3).

[2]陆中午等.侗戏大观[M].北京:民族出版社,2006.

[3]何平.贵州省少数民族戏曲(内部资料）[C].贵阳：中国戏剧家协会贵州分会，1982.

[4]吴正光.黎平县纪堂上寨戏楼和鼓楼[J].贵阳:贵州民族学院学报,1983(3).

[5]刘斯奇.侗戏的启示[A].方鹤春主编.中国少数民族戏剧研究论文集[C].沈阳：辽宁民族出版社,1997.

[6]周帆.侗戏：柔性的力量[J].北京：文艺研究，2011，（11）.

[7]陈白尘,董健.中国现代戏剧史稿[M].北京：中国戏剧出版社，1989.

[8]普虹.侗戏改革的初步尝试[J].贵阳：贵州民族研究，1985（3）.

责任编辑：韦家燕

Dong Opera：ALarge Collection ofCulture Memory

HUANG Shou-bin
（XingyiNormal Uniuersity for Nationlities,Xingyi,Guizhou 562400，China）

1009—0673（2016）06—0050—05

J825

A

2016—11—22

本文为贵州省哲学社会科学规划课题《侗族戏师口述史研究》（课题编号：16GZYB22）、贵州省艺术规划课题《布依戏与侗戏戏师叙事艺术的比较研究》（课题编号：13BB01）、国家社会科学基金重大项目《黔湘桂边区汉字记录少数民族语言文献分类搜集整理研究》（课题编号：12&ZD181）等项目的阶段性成果之一。

黄守斌（1971— ），男（侗族），湖南通道人，兴义民族师范学院文学与传媒学院副教授，博士，主要从事少数民族戏剧文化与生态美学的研究。