孙清彦书法新论

熊洪斌

（兴义民族师范学院， 贵州 兴义 562400）

孙清彦书法新论

熊洪斌

（兴义民族师范学院， 贵州 兴义 562400）

对《学书枝言碑》的研究，自然导向了其书法创作。孙清彦书法崇帖，有其治局目的和纠正民风野蛮的用意，也与其家学渊源有关。他传世的作品形式多样，书风因时空和心情的不同而多变化，但崇帖清雅是其基调。《赠刘帖》和丽而跳宕，有喜乐之气，《平安花信图跋文》的潇洒挺劲，《学书枝言碑》的书风“三变”，《赠赵帖》的沉郁深厚，晚年《石竹谱序》的秀润精雅，还有那些摩崖、刻石、题匾、题额，众碑刻……笔情墨性，皆各有攸归。纵是同一手笔，而喜怒哀乐各有分数。原来战火蛮荒的滇、黔边地，并不缺少文化的源流，古老的书法艺术精神暗潮涌动、潜行而伏流。

孙清彦书法；帖学；清雅；心画

一

因为远离当时政治经济文化中心，偏处西南一隅，又经一个半世纪的岁月洗涮，迫不得已的边缘化，不甘隐逸却又无奈地渐行渐远，几至于从清末到民国直至现当代的书法“正史”中，皆没有其身影。孙清彦是无数“山泽遗珠”的典型。然而几度潮起潮落之后，在文化大湖泊的水湾深处，又隐然闪现出百年积淀的光芒。如珍珠似玉贝，虽处江湖之远，却不掩其秀骨雅韵，随着经济社会的进步，地域文化由次生而勃兴，史载蛮荒远地，如今后发赶超，已是这方热土。传说中的孙清彦《学书枝言碑》残石近两年相继出土现世，引起了有识同好者的关切和研究，发现这一通四石集书论、书法和锥刻之菁华于一体的碑刻，富有历史、文化、艺术理论、书法等多重价值。由是，随着对其残石及散佚民国拓片的收集整理、校勘注解等工作的艰难推进，有机会对孙清彦书法艺术创作的研究深入一层。在据有久坠尘封六十余年完整资料的基础上，重新审视其书法遗存，拂土掸尘、披沙拣金，可望获取新的认识和感受，对其书法作重新评价。

二

孙清彦（1819-1884），字士美，号竹雅、竹叟等，云南呈贡人。成年后入贵州直到终老，是晚清滇黔著名的书画家。他有大量的摩崖题刻，书画墨迹等作品流传至今，广为民间所珍视或馆藏，对西南地区书画艺术产生了较深远的影响。可惜散见于各地。虽然作品形式多样，却未见相关的整理汇集。孙氏的主要事功人品和艺术成就，见载于《滇南书画录》、《呈贡县志》、《云南通志》、《黔西南州志》、《兴义县志》《贵州通史》以及安顺、都匀、六盘水等地方史志，基本信息大都相与沿引，书画评价则又视各地所见之不同而说法不尽相同。因为历史、政治以及地处偏远等等原因，对其书画艺术的研究长期阙如。近年才开始出现研究介绍的文章，初有方兴未艾之势。较为新近者如孙惟宏先生《赵德昌与孙清彦》一文，载《贵阳文史》2010年第2期，作者系孙清彦后人属第五世孙。孙先生依据贵州省社科院陈训明研究员“赵款孙书”之论，对祖上摩崖刻石遗作提出了重要的看法，退休后又以孙清彦为入黔始祖编纂《贵阳孙氏家谱》，并对祖上诗文书画展开研究，据有较多的资料。全锐先生《黔中书画家孙清彦》一文，载《贵阳文史》2008年第4期，全面介绍孙清彦其人、书、画几方面，认为他“是贵州书画史一位极重要的人物”。陈开政先生《规范端庄·和畅流美——孙清彦＜蒋恭人墓碑记＞的艺术特点》一文，载《六盘水师范高等专科学校学报》2011年第5期，该文主要集中对孙氏所书单碑进行分析研究。然后，就是笔者对其《学书枝言碑》的研究以及从2013年以来所写的系列文章。但是总的来说，对孙清彦的研究在整体上还不够深入。他的诗文书画，同时具有创作和理论两方面的遗产，亟待相关方家勤力收集整理，分门别类加以研究。本文仅就其书法艺术作抛砖引玉之论。

揆之孙清彦身世背景，主要有两个方面与其书法创作相关。一是家学渊源，孙清彦生长在一个艺术氛围浓郁的书香门第。二是聪颖好学，自幼钟情诗文书画，少年成名，颇有才子气质。这两个方面可以合起来说。孙父乃是嘉庆年间举人，善书能文，这在当时云南已属凤毛麟角。叔父孙铸是著名书法家，其书法“魄力雄伟，气骨苍老”，今滇池大观楼门额牓署三字即为其所书。其山水画则“气象苍莽”，并擅篆刻。孙清彦从兄孙清选“工书善画，书学赵孟頫，颇具其神”。孙清彦胞弟孙清士亦“工书善画，山水法沈周、董其昌，花鸟宗徐渭。”孙清彦妻蒋恭夫人温良贤淑、勤理家政。孙竹雅在《蒋恭夫人墓志铭》中写道：“余兄弟得以专事文艺，恭人之力也。”孙清彦自幼习书，尤喜绘画，长而兼善诗文，沉醉文艺，恐于八股试帖则眷顾不周，其科名不利似属自然。而浸染于书香门第的优雅气氛中，长年耳闻目睹、潜移默化，加之善于观察，勤于模仿，多见而广识，所学养成，皆化气入骨，一如天赋使然，仿佛不经意之间即成其文艺才子气质。孙清彦在《学书枝言》中夫子自道，虽然语气谦逊，却不掩其家学渊源的优渥条件以及他聪颖好学的特点：“愚也弱岁趋庭，未从外传，握笔仿字，十余龄未能成章。自蜀旋滇，得侍叔父铁州公游。叔父笔力雄肆，比诸苏、米。而于古人真、行、草、隶、碑、碣，鲜不临习。愚时旁观挥运，鲜得笔法，临旧迹每多形似。偶徇坊商之请，仿梦楼先生书，伪其款印，荣以装池。一时名流，无不炫乱道妄，认此事可学而成，益勤仿效。”这样的家学条件和幼学经历是极为珍贵的，这对孙清彦日后的书法创作、趣味、观念等都必产生深远的影响。明乎此，则有利于探知孙氏书风的形成。

孙清彦思想的成熟，则与其人生经历有关。

清朝自道光以降，内忧外患。咸同间，滇、黔各民族大起义风起云涌。孙清彦身当乱世，因科举不顺而投笔从戎，以廩生筮黔，入贵州安义镇赵德昌总兵府，在其下营处襄理文赎，因其书、文俱佳而得赵总兵赏识逐主理文案，视为幕僚，在转战黔省中屡有军功而保荐为同知。红白旗战争中，贵州黔西南张凌翔、马河图领导的白旗起义和云南杜文秀领导的回民起义相呼相应，声势浩大。白旗军攻州破府，占领兴义府城，以兴仁为根据地，三进兴义县城。贵州清兵主力因调防湖湘等地应对太平军，对兴义事务鞭长莫及，所剩腐败红旗绿营被打得四散而逃，赵德昌兵败黔西南，兴义知府胡霖澍被难民“脔割而尽”，时任贵州巡抚韩超，提督田兴恕恼羞成怒，又苦于省中匮乏，急任孙清彦署理兴义知府。孙清彦临危受命，在官军溃败的乱世危局中，率绿营残部，依托于兴义下五屯刘氏团练、棒乍张氏团练等地方地主武装坚持平回抗战，移府兴义。他剿抚并用，施展离间之计，拉拢收买回军将领马万刚，分裂义军，收复兴义县城，攻占兴义府城，致使义军首领张凌翔、马河图战败身亡。孙氏为朝廷靖边立下战功，后因刘氏团首刘官箴做下“兴义教案”，法国神甫胡缚理不依不饶，逐层抗议上告，直接惊动朝廷，时任贵州巡抚张亮基因此撤职，孙清彦被迫离开了这个他曾经的发祥之地，降职他调。后仍迁署郎岱、都匀、安顺等府厅，官至安顺知府。

历史已经翻篇，风云散去，孙清彦作为一位书画艺术家，以其不懈的创作实践，却留存下来。

孙清彦居官清廉，有“清贫太守”之称，为政注重“抚绥兼顾、教养从宽”，做人则以“修已以敬，待人以诚”自勉。所难得者，虽处“际世不宁”缝隙，亦不忘情于诗文书画之好，在驻守兴义期间，以文德教化蛮荒，留下诸多摩崖题刻和书画墨迹，并应文昌宫李辉垣、下五屯刘官礼等诸生、名绅之请，开导书画之教，写作书刻《学书枝言碑》，留下了书、论合壁的魂宝。卸任之后定居省城，以诗文书画自娱，训教儿孙。“一生所积，唯诗书、字画、古帖数百卷”。光绪十年（1884）冬月初一卒于贵阳家中，享寿66岁。后迁葬于郎岱西郊姑娘寨。《呈贡县志》载：“有墓铭云：文章书画，学者之宗。公其往矣，犹仰流风。”

孙清彦一生，亦文亦武，亦官亦士，真情钟爱诗文书画，始终以翰墨为友，唯丹青相伴，虽身处乱世，却书香流溢。其事功已为世人淡忘，而其墨宝却流传于人间。正是这样一位十分难得的书画艺术家，以其独到的艺术创作影响于今，虽“正史”未载，却口碑长传，这又将会给我们一些什么启悟呢？

三

孙清彦的书法艺术，从总体上看，主要是秉承了“帖学”的传统。而当其时，自乾嘉朴学之兴，“碑学”迅速崛起，并在道光以后形成来势猛烈的洪峰，冲击着日渐衰微的帖学。孙清彦偏处西南远地，未能汇入这股书法革新的浩荡洪流，始终坚守着帖学的正朔。这里面有其可以理解的复杂原因。

其一，远地蛮荒，动乱不已。当时的黔西南地区，似乎连最基本的书法传统传承都是个问题，学士们渴求的是“雅”与“正”，甚而对“馆阁体”的实用要求等，未及适应文化中心地区书法变革的“新”与“变”。清代碑学的热闹，或因战乱动荡，一时半会儿也未波及黔省边地。黔西南固有其悠久历史和丰富多彩的民族文化，但当时汉化程度并不高。贵州自明代洪武年间“调北征南”、“调北填南”以来，始有大量的屯兵屯田、汉族移民涌入贵州，中原文化经由吴越、湘湖、岭南、巴蜀、滇黔各种地域文化的层层过滤传递，方始流播黔中腹地。清嘉庆后，又对贵州实行“改土归流”，走马灯一般的汉族各级官员普遍具有较高的文化水平，给土著民族地区带来了“流官文化”。孙清彦堪称“流官文化”的典型代表。他成年入黔之后，便在贵州境内累迁任职，扎根繁衍，直至终老。他是真正“埋骨何必桑梓地，且将他乡当故乡”的豪壮宦游人，又是四海为家，“心安即故乡”的文化传播者。他在黔地挥毫作书，作文论道，总要切合文化落后的实际，首重书法技法基础，倡导“清雅端庄”书风，而力避“狂怪野俗”。故其所习帖学传统之选择则尤为自然适宜。至今尚存的《郎岱术城碑记》、《郎山说》、《蒋恭人墓碑记》等是这类书法的代表之作。

其二，孙清彦推崇帖学书风的“雅正”应该有其治局目的和纠正民风野蛮的用意。从他大力支持兴义笔山书院的恢复重建这件事情上来看，是与云贵总督岺毓英兴教办学，“战后教养为先”的思路和做法是一致的，也配合了兴义刘官礼、李辉垣等名绅大举兴办文教的实际行动。他亲自在文昌宫为笔山书院书丹六千言《学书枝言》，传播书法文化，开示门庭，长善救失。笔山书院在清末民初蔚然崛起为一时英才摇篮，成为贵州民国第一代军政集团的纽带，“文人蔚起，自光复而护国、护法、革命军北伐，以至抗日战争，功在国家，名闻国内外者，均有人在。”孙清彦于此，有前期作为的功劳。黔西南自古蛮荒，近代以来更是战乱连年，清初是清廷与南明朝的最后战场，接着吴三桂反清，亁嘉镇压韦朝元王囊仙起义，咸同红白旗战争，土目之争，游勇之乱……人民灾难深重，地方文教摧残殆尽，民风蛮横，斗力尚狠，乱事频发。孙清彦与刘官礼、李辉垣等一致认为：“武功只是一时平乱权宜，并非整饬地方之大计”，而地方落后、动荡混乱的根本原因在于“文风衰糜”，因而“偃武兴文”当是一方长官的应尽职责。孙竹雅书法的“平和清雅”基调，那种董其昌书法的“文雅禅静”、王文治书法的“秀逸柔媚”，在其行书一体中有最充分的表现。该方面的代表作品如《石竹谱序》和著名的《学书枝言碑》，后文将对此两种书作有所分析。其实，在《学书枝言》中，也提及碑派书家十余位，证明孙氏虽处偏远，但对当时潮流并非不知，他之所以坚守帖学正朔，尤其推重从董其昌到王文治这一派“高雅”书风，恪守文人本份，倡导中庸和谐的意境美，应该与社会现实亟需“文风振起”的治局密切相关，也与统治阶级文艺为政治服务的目的相一致。而主张“新变”的碑派书风反而于此不合时宜。孙清彦的书法主张以及创作的艺术风格，正暗合了清朝统治者力图使文化艺术成教化、助人伦的政治需要。所以，在审视如董其昌、王文治、孙清彦这一类官僚书法时，理应看到他们力图“以身作则”、“以书为教”的这一方面。

其三，孙清彦崇帖，与其家学渊源有关，也与自幼崇拜王梦楼书法有关。如前之述，其从兄胞弟们或“书学赵孟頫”，或“法沈周、董其昌”，皆为帖学路数。孙竹雅自己则视“淡墨探花”王文治为文艺偶像，“仿梦楼先生书，伪其款印，荣以装池。”他高仿王文治书法，连同其款法印信，必是足以乱真，才会引来“一时名流”们的“炫乱道妄”并勉励他“益勤仿效”。这种自幼习成，在家教中养成的审美趣味，往往是根深蒂固并伴随终生的。王文治本江苏人，又何以会对孙清彦有如此巨大的影响？诚如前述“流官文化”的道理，这位“生有凤慧，十二岁能诗、即工书的“神童”，在乾隆二十八年殿试探花，才名满江南，后放官云南临安知府，在孙清彦的故乡名声极大，与北方“浓墨宰相”对墉相对而称“淡墨探花”，刘、王皆帖学之集大成者，孙竹雅因缘得识，故此沉迷。他成年后在贵州兴义任上写作《学书枝言》，除钟、王先圣而外，最为推崇米芾、董其昌、王文治这三位，对王文治的点评充满了向往仙山的口吻：“王梦楼先生凌苏砾董，出入晋唐，仙骨珊珊，似不食人间烟火者。”王文治崇尚王義之，推重董其昌，尤重书法风神，这些都极对孙竹雅的口味。所以，研究孙清彦的书法艺术，必须要看到这个从董到王的帖学渊源。以往论者认为其“受欧、柳，赵三家影响较大”实泛泛之说，殊乏研究。相关史志所谓“凤舞龙腾”、“纵横驰骋”等语应属敷衍之溢辞，尚不得孙书之要领。

传统帖学，大抵以“二王”为最高标杆，以北宋《淳化阁法帖》为渊祖，以宋明理学为其内核。到了孙清彦所处的时代，帖学实际上已入末流。自康熙崇董，到乾隆推赵，馆阁体泛滥，便预示着颓势了。道光以降。，帖学江河日下，但在名誉上仍是正宗的书学。孙竹雅其实并没有“碑学”、“帖学”的明确概念，这是比他晚生40年的清末康有为在《广艺舟双楫》中才正式提出来的。我们借以论书史，取其简约之便利。而孙清彦心目中的书法，原本就该是如他认为的那个样子。清末民初，碑学蔚为一统天下之势，但“鼎盛”也就意味着行将衰落。从清末起就有一些有识之士开始反思碑学，重新审视帖学的价值。沈曾植、杨守敬等书家无论创作还是理论，都体现了“南北并重，碑帖融合“的倾向以及冷静客观之见解，不盲目群从去跟随时风，极其难能可贵。孙清彦的书法和书论，囿于时代局限，显然又达不到这种高度。不过，似乎连他自己也不可能预料，他的醉心书画，使他青史有名。在今人胡古木主编的《中国古代画家辞典》中即收其条目。惜书家辞典类未载，或是相关研究和认识没有到位。从全史的维度来透视，所谓“过去”了的其实并未“过去”。帖学与碑学，同样承载了久远的历史文化及美学，虽然赶不上时代前进的脚步，但它们必然要不可置疑地指向未来。书法史同样具有不能分割的历时性与共时性。而当代某些书坛时风新宠，恐未必有这种历史价值。直至今日，难道可以说孙清彦的“崇帖”是“过时”的吗？如是，则恐怕当代很有成就的“新古典派”、“学院派”等等，是不是也该“过时”了呢？

四

孙清彦传世的书法作品形式多样。

地方史志尝谓其兼擅篆、隶、真、行、草诸体，尤精于行、草书，而且不拘一格，能够做到“流畅挺劲”、“遒劲秀润”。但其篆、隶二体确乎十分罕见。大量遗作分属真书(包括行楷书)、行书、草书和行草书。其书法的载体比较复杂，题刻有摩崖、刻石、题匾、题额、碑刻、竹木刻、抱柱联等；墨迹有题画诗词、册页手卷、序跋文稿、单纸中堂、横幅等。又散见于滇、黔各地，有公家收藏，有私人收藏，有原石原碑，亦有散佚拓片……目前尚无条件汇集一册来集中研究，但结合其书风特点及作品的形制，可将孙氏书作分为三个大类加以审视，对其代表性作品进行鉴赏。

第一类为少字数擘窠大书（代表作品按字数由少到多排序）。

1.摩崖大书“虎”与“龙”。单字草书。此二字皆署名“赵德昌”,其实乃孙清彦笔也。赵为总兵升迁提督，有权势地位方能在黔山上题署落款，孙为赵之“秘书”，以其檀长为长官（后来赵又为孙氏胞弟之亲家公）扬名长脸，也属理所当然。这便是专家们一致公认的“赵款孙书”现象。臣型“虎”字镌刻在今贵州省贵阳市黔灵山九曲经旁的石壁上，字高4.5米，宽3.8米，是黔灵公园的一大人文景观，每令游人驻足兴叹，激荡起莫名豪宕之情。是书出以草法，一气贯注，如惊蛇入草，似矫龙飞升，体势雄强而恢弘，有赵总兵，孙知府并辔联手、驰聘疆场，率领万众绿营红旗及地方团勇呼啸攻杀之威猛气势。然而，岁月早已隐去了这种血与火的凶残和恐怖，仅仅保留了以这种历史力量作为底气的形式意味，让今人所能感受到的只是纯粹艺术的豪迈魅力和崇高美。这种形式美，是书家、时光和大自然、包括赏鉴者的共同提炼和凝结。

“龙”字风格与“虎”字相类，规模稍小。在今贵阳城东原东山寺左边右壁下方，字高约2.7米，宽约2米，连笔草书，阴刻深镌，一任风削雨蚀。

2.“金马”“碧鸡”牌坊额。两字行楷。也有人认为1999年昆明世博会重建的忠爱牌坊额之“忠爱”二字也是孙书，但目前尚无书证。在今云南省昆明市中心金碧路两幢著名的牌楼上，尤为观者所称道。“金马”、“碧鸡”意寓“祥瑞降临”，有“金碧交辉”的传说。按《呈贡县志》载：“（竹雅）自幼承家传，嗜诗文书画，天资甚高，少年已出名。成年后，书法遒劲秀润，擅长行草篆隶诸体，兼工牓书，昆明‘金马’、‘碧鸡’两坊额，出自手笔，气势磅薄，笔力刚劲雄健，观者叹止。”现今两牌坊修复翻新，描金画彩，极为富丽堂皇，孙氏书迹被涂以金饰，与牌坊融为一体，于霞辉之中甚是璀璨夺目，但书法风采反而减色，加之牌坊高大巍峩，观者欲赏坊额孙书细部笔势起伏往来，须持望远镜瞄准，方可得观。此两坊四字书法，应为孙氏前期作品。现状虽云豪华，恐已不复旧观。

3.四字大书题刻。孙清彦这类书法遗存较多，有摩崖、石刻、横匾诸种。或楷或行，无论字径大小，皆笔力挺劲，字势雄强，可知孙氏于“帖学”之外，又接受了“碑学”时风的浸染。上述单字双字大书也类有这一鲜明特点。

四字题刻中，摩崖类著名者如“惊涛拍岸”大字，横列阴刻。在今贵州沿河县新景乡乌江西岸的蛮王洞口绝壁上。此四字发现时微有争议，款字分明“竹雅孙清彦敬书”，但《酉阳县志》等却载云“何绍基书”，或疑为北宋黄庭坚书，但实孙氏笔也。可见孙书或有黄字、何字气韵。“盛世桃源”摩崖，在今贵州兴义棒乍养马乡张家营盘山顶东侧削壁上，离地3.3米，摩崖高4米，宽3.5米，行楷竖列阴刻，单字约为0.6米见方。款字云：“同治七年春月游张炳兴贤弟山庄漫题。”时孙清彦已调署都匀知府，到棒乍故地重游，念及与当地团练首领张氏兄弟共同战斗交情，欣然挥毫。经过了血与火的洗礼，孙氏已年近五十，其书法显出深沉老到，苍劲浑厚。

石刻类作品如“祥凝紫气”，在今贵州兴义马岭营上古寨中，原为“屯上营”东门石匾额，字径0.22米见方，楷书，款字孙清彦钤印，时任兴义知县陈聘儒并款加姓名章，刻工尤佳。此件书法端庄畅和，堪耐赏玩。此外，贵阳相宝山有“黔阳半壁”石刻等。

孙书石刻作品中，最为著名者当首推“西南屏障”四字巨楷并244字行书跋文。1985年即公布为“贵州省重点文物保护单位”。其跋文反映了红白旗战争而具有重要的史料价值，而其书法同样具有不凡的艺术价值。原石建在棒乍关岳庙，现在兴义市捧乍镇当街而立，于文物保护恐多有不妥。全通巨制由五方石碑组成横列一组，各碑镶以条石立于座基之上，蔚然大气。四字自右向左，各据一碑，跋文款识单据一碑，全长7.2米，高1.7米，字高1.27米，宽0.9米。由世传石艺名匠张开周镌刻，跋文款字行书为通常阴刻，大字则采取阴凹阳凸的特殊刻法，使笔画圆劲饱满而富于立体感。此四字与养马乡“盛世桃源”摩崖为同年书作，却表现出不同的书法特点。养马乡张家营盘“危峰环绕，秀削独出”，本为军事营盘山高地险，孙竹雅却极目四野，品出“盛世桃源”的缥缈静谧来，但书写时用笔却有方劲直挺之势。而“西南屏障”文义本来是概括描写捧乍一带凭江倚山之险要，乃兵家必争之地。但书法却反而使用了“无往不收，无垂不缩”的回锋圆劲笔法。文字内容与书法表现看似对立，却能结合环境氛围，又颇有相反相成的艺术辨证法讲究，使作品具有了张力，又拓宽了意境。在章法上，四字随形变化而格调统一。“西南”二字趋方整，看似独体结构却有封口开口之别，上下间距宽窄有变，处理不同，虚实相生。“屏”字上下结构偏长，正好与“西南”两字形成纵横对比，而“障”字虽说左右结构但左右份量不均，必须要主次分明又紧凑安稳。在结字上，这四字由于重心平稳，笔势连贯呼应，既紧结而又不乏大气。细看每个字都有方口形的横竖转折，但每一个转折都不会相同。跋文款字单据一碑，以行书小字自成章法，同大字组合起来，既形成了反差，但又不觉得游离。再经历了一个半世纪的时光打磨，这一道精妙石刻书法珍品，更平添了几许苍茫古旧的况味。

牌匾作品著名者主要有：“春醉蓬莱”匾和“滇黔锁钥”匾。前者在昆明翠湖公园，也是“赵款孙书”；后者在贵州关岭县关岭垭口的“御书楼”上，称“康熙御笔，臣孙清彦拜书”。刻木较之刻石与摩崖，就简单容易多了。两匾工匠皆能传达孙竹雅行书的体貌精神，与上述石刻书法风格特点相类似，更趋精致。此外，昆池呈贡坊额题刻之“太和玉璧”、“紫云东来”、腾冲和顺镇“坐花醉月”等，也属此类作品。对联幅式有题贵州织金慈云洞，联语云：“古洞云深留客往，空门月满听僧敲”，“户外有崇山峻岭，何时无明月清风”等，行书，孙氏成熟风格。传说兴义棒乍有孙清彦的竹刻抱柱联一对，但藏家却秘不示人。

五

孙清彦书法作品的第二类是多字数碑刻。

著名的有《郎岱木城碑记》、《郎山说》等，行楷书，立于同治九年（1870），孙氏书法个人风格已然确立。惜漶漫磨损严重。《蒋恭人墓碑记》，楷书，600余字，立于同治八年（1869），因是为自己夫人写碑，文字内容饱含情感，书法则恭谨而宽和。我们大致上同意陈开政先生对该碑艺术特点的概括：“规范端庄，和畅流美”。贵阳还有《重游东山诗》碑刻、图云关《新修尽忠楼记》碑刻等。

在孙氏多字碑刻中，最为典型的当首推著名的《学书枝言碑》，这是必须加以重点评说的孙书代表作品。该碑一通四石，每碑高1.12米，宽1.04米，石厚0.18米，全文加上后记、喻跋，总计6000余字，洋洋洒洒。孙氏后记自云：“右论书计共五千六百余字。”四碑并立，十分壮观。镌刻者仍为家传石艺名匠张开周。该论著写作于同治元年（1862）秋月，因为兴义地方诸生向他请教书法问题而作此卷。该作实为讨论书法艺术的学习与创作的专著，它几乎涉及传统书学各方面，内容丰富而深厚，文笔洗炼而优美，举凡执、运、体、势，书道法门，经典点评，书史大势，援佛论书，以道说法，又由浅入深、现身说法、娓娓道来、开示门庭。文章结构紧凑而文法多变，既有具体切实的学习方法，又有警策玄妙的诀语训言；既是对前人传统的充分继承与领会，又包含了作者作为书法家创作实践的各种感悟。同治十二年（1873）春月，孙清彦在兴义文昌宫（老书院）“重邦人之请，重书丹于石”，《学书枝言》遂刻成四石丰碑。光绪十一年（1885）迁移，立在兴义笔山书院（老鹳坟新书院）礼堂前，供师生、乡贤等观摩、诵读。据说“来院拓片者络绎不绝”。笔山书院得此四石镇堂，从此文雅风清。1950年，碑石遭无识者毁湮。2013年4月至2014年8月，其部分残石先后重现于兴义市。《学书枝言碑》经历了一百五十年的风雨沉浮，幸而有民国旧拓片及资料图片散佚民间，笔者苦寻，对之进行收集整理，结合残石拓片点校疏通全文，并依次完成对它的注释、译意、解说、述评。《学书枝言碑》是贵州历史上绝无仅有的书法与书论的合璧。

该碑文丰字多，书家不可能一次写就。书法是时空综合艺术，不同时段的书法，风格特点就会有所出入。通观全碑四石，书刻形制是一致的，各碑虽也有石质、刻工等不同的问题，但字势书风，在孙竹雅“流利挺劲、清雅润和”的总体风格基调上，却有三次明显的变化。经过对新旧拓片按文章顺序和碑刻体例的排列、比照，大致上恢复原石章法体貌后，反复审视，发现“书风三变”的情形如下：

四石章法布局均为手卷式分列，自上而下分为五列，每列三十行，每行9至14字不等。列间距约3厘米。行间距约1.5厘米，天头地脚边口留白约5厘米。书前，石碑上预先画有界格，但书家以行草、行楷和行书入碑，字径大小，行间疏密，皆不拘一格。故而字势生动、行气流贯。第一石与第二石笔法相类，字法相同，运笔节奏随文意辞气多有轻重疾涩之变，但书风统一，是典型的孙清彦行草书，清雅流利，刻工精妙。书至“是散卓笔，非右军不能用也！”全文过半，第二石碑用完，此处钤一方阳刻印章：“古滇逸士”，刻工镌摹精到。此二石当为孙氏一时之书，同一支毛笔，同一位刻手。气韵十足，是典型的孙竹雅行草风格。从第三石起书风发生了变化，改用行楷入碑，由灵动流丽变为工稳雅静，颇具赵孟頫、董其昌、王文治诸家遗韵，刻工亦极其精妙。第四石的石质稍次，碑面亦有坑凹，书者避让，留下空白，凭添了自然苍茫空灵意趣。此石上列前十八行字风是第三石的沿续，书至“纷纭杂出，无不可参变博识，助我功能耳！”则文章至此告一段落，用笔渐次加快，自如挺拔，至末句字形陡然增大，是一气畅快书罄之象。此十八行与第三石当为孙清彦又一时段所书，到此，书家罢手停笔观刻，或日暮西山而佛袖归歇。第四石从上列第十九行始，到全碑书完，是书家另一时段所书，字势书风较前又有不同，以行书入碑，却颇多欧字的笔法间架。从史志查知，孙竹雅又擅临欧，此处可见《皇甫君碑》、《张翰帖》及《千字文》的遗韵。第四石不仅石质欠佳，从上列十九行起，刻工亦不如从前，刀法有粗率之嫌，或疑为名匠徒弟所为。

通观全碑四石，书风虽经“三变”而整体却非常协调，这种“变”，使六千言碑刻体势内涵更加丰富多彩。倘若不变，其整体章法势必呆板单一、殊乏生趣。但这种变化，却不是书家着意而为。孙清彦在碑后记中对此作了说明：“乃一石刻成，更书一石。书分数次，竟如出数手。善因时异，无庸心也。”这种书风变化有其客观自然的属性，包括石质、刻手、天气光线等变故因素在内，不全是书家主体的主观意愿。如此六千余字一路写来，最怕的就是惯性因循、重复雷同、一股匠气。所以，理应求变。然而，求变也须有可供变化的资本。孙清彦博涉多优，功力深厚，虽说无所用心，但却能自然天成，巧夺天工矣。

六

孙清彦书法作品的第三类，即墨迹。这一类尤为珍贵，建议有关藏家要妥善保护，最好是尽快结集出帖、泽惠当代，不再留下新的遗憾。

孙氏原纸真迹中，首先是题画诗词、跋文、序言之属。孙竹雅同时又是画家、文学家。他一生特爱写竹，对竹的“高雅之骨，清超之韵”心向往之，情有独钟。其《石竹谱序》云：“至于石竹，则尤非他画可比，必其人生有高雅之骨、清超之韵，即其笔非写石竹，而其所作之画，无非如石之秀竹之清也。况其聚精会神而直为石竹写照，有不直将其生平亮节高风乎？……此石竹所谓为心写耳。”好一个“心写”！孙清彦曾谓其画竹是暗寓着学书（见之《平安花信图跋文》），画竹与写字、甚至其诗文，虽表现形式有别，但在他笔下却是不分轩轾的。诗、文、书、画，皆出之于书香门第的教养，即所谓“心有雅源”。《石竹谱序》又云：“人果心有雅源，其发之皴染者，一水一石，无不雅。纵生卒易，亦雅也。”即是说，写字绘画，以至诗文，由于有雅源之心的统领，因而是二而一、一而二的事，庶几可以兼通。卧览孙氏之画，将诗、书、画、印融集一幅，成为最典型的中国艺术样式。此风自宋元文人画兴盛以来蔚为大观，到清中期“杨州八怪”之郑板桥集诗书画印于一身，观一幅而享众多，在多层复合的审美观照中，诗文书画印相互映衬、提携，溶化为深远意境。从这个维度来欣赏孙清彦的墨迹，就与单独看字大有区别，通常对书法之点画、结字、章法的分析，于此就显得过于简单了。书法的本质特征更在其文化的综合性质，而非仅仅如技法高超之类那样浅显。

中国的书与画，虽本质有别而书画同源，更兼工具材料的同一，故而笔墨技巧同一。然而最重要的是：两者在美学追求上的同一。孙竹雅认为写竹即写心，诚深刻之高论。《石竹谱序》云：“诗文名曰心声，书翰名曰心画，印章则名心篆。余因绘事，而亦名之心相也。”其《学书枝言》亦云：“运用之妙，尤在一心。心不明所以必然之故，而徒求正与圆，即令正如界画，讵得谓之书哉？”“凡人口必至于忘声，而后能言，人手必至于忘笔，然后能书。忘笔亦忘象，即‘罔象获圆珠’之义，自然而然，触处天机，头头是道矣。”总之，诗文书画印，不唯其“物”异，而唯其“心”同。得雅源之心的文艺创作方能称“得道”。所谓书与画，在根本上就是一回事。孙氏在其《墨竹图题画诗》中写道：“先将玉箸篆长竿，不究八分点节难。枝叶更从真草悟，是书是画任君看。”画不称“画”而谓之“写”，写竹作字乃是一笔书。其《兰竹题画诗》亦云：“从来书画法相参，写竹还应四体兼；更得中郎飞白妙，一林霜叶尽寒潭。”所言正是此理。

其实，这种书画兼通的美学观念渊源流长。元代赵孟頫有云：“石如飞白竹如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”近代吴昌硕则吟到：“临摹石鼓瑯琊笔，戏为幽兰一写真”。在中国文化美学中，各门艺事把追求意境之美放在形体表现之上，以“气韵生动”和“遗貌取神”作为美的极至。孙清彦崇帖尚雅，醉心字画，唯心中之“雅源”是求，即是对古老美学精神的领悟，也是对宋元以来文人画和书法帖学精神的传承。书与画，因为“道”的贯注而超逸等伦。竹雅之画和书，因为其“雅源”之心，所以字雅竹亦雅。这就是孙清彦书法墨迹最突出的艺术特色。其题画诗词款字大都如此，尤为清雅自然。

这方面最有代表性的作品是《平安花信图跋文》和《石竹谱序》。但二帖创作间隔时间十余年，因而各有其不同特点。

《平安花信图跋文》是作者在画完二十四帧附有“二十四番名花信风”的“写竹图”后题写的，凡298字，说明作画并命题的情况，表达写竹与作书是相通的道理。按喻怀信“书题其首时同治九年四月丁巳也”所记，是文当作于1870年春天，或稍前。一说该图是同治七年（1868）秋，在郎岱为女婿段少青所作，但跋文中分明又有“何倩出素州属绘”之语，或绘画与跋文不同时。跋文为行书，偶夹草字。写得活泼飞动，挺劲潇洒，直有东晋王珣《伯远帖》的气息。这时书家已进天命之年，因受“兴义教案”牵扯，降职赋闲于郎岱，“近年来，摄篆岱山，孤城寂处，”便有闲暇从容整治笔墨挥毫书画，创作完成了《蒋恭人墓志记》、《郎岱木城碑记》、《郎山说》等传世碑刻作品。二十四幅《平安花信图》当为孙氏绘画代表作品，其跋文书法与写竹亦相得益彰。原作大部分现收藏贵州省博物馆。

《石竹谱序》写作于光绪七年（1881），此时书家已是六旬老人。为了总结一生写竹画石经验，传承绘画技法，惠及后学，孙清彦亲自编绘了一册画谱曰《石竹谱》，序文是为该画谱而作，堪称作者绘画理论的结晶。这是我们所见竹雅墨迹中最为晚成的精品，不激不厉而风规自远。三年之后，滇黔一代宗师孙清彦便驾鹤仙逝，“光绪甲申九月卒于黔省，春秋六十有六。”序文并款字共计311言，行书册页，是孙氏晚年的代表作品，与十年前书法不同的是：字姿秀润，骨力内蕴，间架紧结，行间疏秀，字势高雅，章法自然天成。其细部精妙超逸，整幅则清通雅致，一阵阵馥郁墨香溢出，一阵阵书卷之气缥渺。是谱并序，现藏贵州兴义民间。

七

孙清彦墨迹中，单独的书法作品并不多，重要的有两件：《书赠达庵大哥军门杜甫＜秋兴＞第八首墨迹》和《书赠统之贤弟太守米南宫除夕节所进春帖子墨迹》（以下简称《赠赵帖》和《赠刘帖》）。

先说《赠刘帖》。这是一幅款识印章俱全、章法形式完整的行书横幅。书于同治九年（1870），其时，书家已调离其“发祥之地”去往他任，却又不忘给兴义人刘官礼（字统之，刘显世之父）书赠墨宝，这里面有着深刻的背景故事。如前之述，在红白旗战争中，孙清彦署理兴义知府退守兴义县城，依托兴义下午屯强大的刘氏团练及棒乍张氏团练等抗回平回，三复兴义城，攻克府城，取得了卓著军功，与兴义刘氏结蒂了深厚的政治关系和生死友情。这一年白旗义军兵败已成大趋势，刘官礼作为团练首领，因配合官军镇压白旗而获军功，升任兴义府镇各军统领、在籍知府。孙竹雅长刘统之21岁，相差一辈，且多少有点师生之谊，但书家却在上款中尊称其为“统之贤弟太守”，一因书家自谦习惯，二即双方在危局之中的相互支撑与帮扶，亲如兄弟。眼看战事趋于平定，书家特意选取了唐人三首乐府诗《太平乐》绝句，实有对战乱中生灵涂炭的厌倦和对天下太平的期盼之情。

第一首当为王维所作《太平乐》诗 ：“圣德超千古，皇威靖四方，苍生今息战，无事觉时康。”据《乐府诗集》，“靖”为“静”字，“康”作“长”字。《万首唐人绝句》认为是王涯诗作，《唐诗纪事》中“威”作“风”字，认为乃张仲素诗。第二、三首亦为五言绝句，皆为白居易诗作，见载于《杂曲歌辞.太平乐》，诗意喜庆，个别用字略有出入，但均无伤大雅。三首古诗书成横列十二行七行小款，大小疏密、错落有致，体势敛放自如，整幅浑然一体。眼见“尧天舜日”到来，书法透露出喜乐之气息。其中“事”、“舜歌”、“年丰”、“何忧”诸字尤为跳宕，与竹雅诸字的字势紧敛清雅颇有不同。的确有米芾“风樯阵马，沉着痛快”的气势。

按作者自题款云：“右：米南宫除夕节所进春帖子墨迹，曾观于程晴峰督部家。拟书即应，统之贤弟太守，正。竹雅孙清彦，时庚午除日。”笔者遍查米芾墨迹约60余种，未见这帧《除夕节所进春帖子墨迹》，曾疑为雍正大臣张照（字得天）所临米帖。因为张照晚期喜临米字，意欲摆脱董其昌桎梏，又入黔平定苗民起义，或留有遗墨在贵州，竹雅因缘于程晴峰家里见过，但惜无考。由于书家款字言之凿凿，又是闻所未闻的米芾墨迹，所以未敢掉以轻心。从书作看，孙书虽有米芾跳宕气势，但笔法体势并非米书，仍为孙清彦书法风格。作者自言“拟书”，而绝非对帖实临，只是因为“曾观”，度其意而出于己笔，仅取其势耳。这其实是书家善于学习前人，化古而为我所用。这对今日书法创作应不乏启悟之意。

再说《赠赵帖》。这是一件大幅行书中堂作品，书于同治十三年（1874）冬月，书家以杜甫《秋兴》第八首为文字内容题材，以厚重的笔触和深稳的字形、而又不乏灵动的行气，书成五行并双行款字，整体大气而端庄，与前述三年前的《赠刘帖》纵逸跳宕不同，此贴呈现出沉郁深厚的气息。2009年的“世界博物馆日”，贵州博物馆曾展出过这件备受瞩目的珍品墨迹，惜笔者无缘瞻仰，仅从资料图片得观之大概。关于这件作品的背景缘由，孙竹雅后人第五孙孙惟宏先生撰有《赵德昌与孙清彦》一文，梳理尤为清楚。孙、赵二人一文一武，先是上下级关系，后为侄儿女亲家，情同手足。从孙清彦崇帖尚雅的整体书风来看这件书作，感觉尤为突出的是三个字：深，厚，稳。究其原因，大抵有三点：一是杜诗意蕴深沉感伤；二是书家与惠赠人特殊而亲近的深情厚谊；三是书家的感伤心情与笔法结字的沉着紧凑，正所谓“气郁而字敛”。

可见，孙书虽说秉承帖学雅正传统，但具体到不同的作品时，也能因时而宜，缘情作书，视不同的心绪而有各自不同的表达。《赠赵帖》就表现了一定的沉雄气韵。这庶几就是书法艺术能够“达其性情，形其哀乐”的美学特征吧。不过，这种艺术抒情性决不是靠人为制作，而是书家品性、功力、学养的自然流露与综合体现。揆之《兰亭序》、《祭侄文稿》、《黄州寒食诗帖》这三件抒情经典法书，其中道理，不言而喻。

综上之述，《赠刘帖》和丽而跳宕，有喜乐之气，与书写《太平乐》唐诗有关。那种认为文学内容与书法形式不相干的所谓“书法理论”，我们是不敢苟同的。当然，因为战争将要结束，天下渐趋太平，书家心情开朗，故人刘官礼因功封官进爵，故此书赠贺喜的心情亦甚是愉悦。以此观之，《平安花信图跋文》的潇洒挺劲，《学书枝言碑》的书风“三变”，《赠赵帖》的沉郁深厚，晚年《石竹谱序》的秀润精雅，还有那些摩崖、刻石、题匾、题额，众碑刻……笔情墨性，皆各有攸归。纵是同一手笔，因为变换了时空，而喜怒哀乐各有分数。正如孙姓本家先祖唐人孙过庭《书谱》对王羲之书法的剖析那样：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。”书为心画，必须能写志遣兴、抒怀尽意，方得称之为书艺。不同的书家有不同的性情，同一位书家不同的作品其笔墨性情也是千变万化的，是妙不可言的。

我们对孙清彦书法艺术的巡礼，实际上只是一个相对平实简约的角度。因为书家远离当时政治经济文化中心，是被埋没百年的“山泽遗珠”，其画名稍显而书名却不为外界尽知，幸有《学书枝言碑》的发掘整理，由此获得探知其书论和书法的契机。研究下来，发现原来战火蛮荒的滇、黔边地，并不缺少文化的源流，古老的书法艺术精神暗潮涌动、潜行而伏流。至于滇、黔各地所藏所见孙书之不同或另有新的发现和研究，则以此文抛砖引玉，乞望识者方家不吝赐教，帮助我们修正错误、加深认识，以期获得更多的真知灼见。

R evisiting Sun Q ingyan's“XueShuZhiYan”

XIONG Hong-bin
（Xingyi Normal University for Nationalities,Xingyi,Guizhou 562400，China）

The study on“XueShuZhiYan”leads to a broader survey ofSun Qingyan's Calligraphic work.Sun is particularly productive in“Tie”,and hopes touse these works to educate and civilize people.While his works adopted different styles and vary dependingon times and his moods,underlying the varieties is a shared basis ofcasual elegance.The notables are the happy“ZengLiu”Tie,the carefree“PingAnHuaXinTu”,the variable“XueShuZhiYan”,the heavy-headed"ZengZhao"Tie and his later“ShiZhuPuXu”that returned to simple elegance and beauty,among others.Sun's mastery ofvariety suggests that the once known as culturally underdeveloped Yunan and Guizhou were in fact well influenced by traditional spirits,as evidenced by the artistic surges of Calligraphy in Sun's works.

Sun Qingyan,Calligraphy；“Tie Xue”；casual elegance；imagery from heart

1009—0673（2016）04—0110—09

J292.1

标：A

2016—06—17

贵州省教育厅2013年度高等学校人文社会科学研究规划项目“‘学书枝言碑’研究”的阶段性成果，项目编号：13GH 027。

熊洪斌（1959— ），男，贵州兴义人，兴义民族师范学院文学与传媒学院副教授，主要研究方向：中国古代文化与美学。

韦家燕